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« Gild myself with some moe ducats » : la femme et l’argent entre marché et domesticité dans Le Marchand de Venise

Anne-Kathrin Marquardt

Résumés

« Lock up my doors » dit Shylock à Jessica avant de sortir, ordre auquel la jeune femme s’empresse de désobéir pour dérober une partie de la fortune de son père et épouser un Chrétien. Lorsque Jessica passe outre cette limite aussi bien spatiale que morale, c’est l’opposition entre les sphères domestique et publique qui est mise en évidence. Celle-ci se construit à plusieurs niveaux dans Le Marchand de Venise : domaine juif / chrétien, espace permis / défendu aux femmes. Mais il y a plus : la maison est avant tout un lieu à l’écart du monde commerçant de la rue, du canal et du Rialto – monde dans lequel Jessica se lance, ducats à la main. Ainsi, la pièce ne semble construire ces oppositions que pour mieux les remettre en question, au moment où la perméabilité de ces espaces liminaux que sont le seuil et la fenêtre devient évidente. Qu’advient-il lorsque maison et marché empiètent l’un sur l’autre ?

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Texte intégral

  • 1 William Shakespeare, The Merchant of Venice, éd. John Drakakis, Londres, Arden Shakespeare Third Se (...)
  • 2 Le Robert fait remonter « Transgression n. f. » à « transgredi “passer outre” ». En anglais, l’OED (...)

1Avant de sortir dîner chez Bassanio, Shylock dit à sa fille Jessica « Lock up my doors1 » (2.5.28). La lourde insistance de Shylock sur la fermeture de sa maison sert bien entendu à construire une ironie dramatique. Dès la scène suivante Jessica désobéit, s’enfuit avec Lorenzo, et emporte une partie de la fortune de son père avec elle. En traversant ces espaces liminaux que sont la porte et la fenêtre, Jessica passe par-delà une frontière aussi bien spatiale que morale, commettant une transgression au sens propre du terme2. Si la pièce semble, de prime abord, répéter le cliché comique d’un père possessif et d’une fille qui commet un manquement nécessaire pour trouver le bonheur conjugal, nous espérons mettre en évidence que le thème de l’argent et de la finance permet des lectures plus approfondies. Jessica assume en effet sa participation au marché du mariage, mais aussi au marché tout court, dans une pièce où les femmes rompent avec la convention selon laquelle la dépense serait affaire d’hommes. Le texte, au moment où il remet en cause les liens entre rôles genrés et finance, les rend justement manifestes et s’inscrit dans un contexte plus vaste dans lequel la femme apparaît comme une potentielle menace pour la position financière et sociale de l’homme. Nous montrerons ainsi que les frontières entre maison et marché, domaine féminin et masculin, sont fragilisées et renforcées à la fois dans Le Marchand de Venise. L’interdit que Shylock impose à Jessica contient en effet l’idée d’un empiètement du commerce sur la domesticité, qu’il s’agit pour lui d’éviter à tout prix :

Hear you me, Jessica,
Lock up my doors, and when you hear the drum
And the vile squealing of the wry-necked fife,
Clamber not you up to the casements then,
Nor thrust your head into the public street
To gaze on Christian fools with varnished faces;
But stop my house’s ears – I mean my casements –
Let not the sound of shallow foppery enter
My sober house. (2.5.27-35)

2L’interdit s’applique bien aux portes (« doors ») ainsi qu’aux fenêtres (« casements »), qui doivent toutes rester fermées. On soupçonne qu’il ne s’agit pas simplement de bloquer les échos du Carnaval qui menacent d’entrer dans la maison, mais aussi d’empêcher un mouvement inverse de sortie : que Jessica ne sorte dans la rue, explicitement associée au Christianisme (« Christian fools »), religion qu’elle s’apprête justement à adopter en épousant Lorenzo. Shylock s’identifie fortement à sa demeure (« my house », « my doors », « my casements »), jusqu’à créer une association entre sa maison et son propre corps par le biais d’une personnification (« my house’s ears »). C’est également l’idée qui revient à l’acte IV, quand on menace de lui prendre son domicile. Dans son dialogue avec Portia déguisée en Balthazar, Shylock établit une équivalence entre « my house » et « my life » :

Nay, take my life and all, pardon not that.
You take my house when you do take the prop
That doth sustain my house. You take my life
When you do take the means whereby I live. (4.1.370-373)

  • 3 Voir la note de bas de page sur cette didascalie dans l’édition Arden déjà citée, reprenant les dif (...)
  • 4 Adaptation filmique de 2004, réalisée par Michael Radford, avec Al Pacino (Shylock), Jeremy Irons ( (...)

3Cette forte insistance peut faire penser que la scène qui nous occupe (2.5) se déroule dans un espace qui est censé être intérieur, même si de nombreuses éditions notent « outside Shylock’s house3 ». Dans l’espace théâtral élisabéthain, on peut aussi imaginer une Jessica qui se tiendrait sur le balcon ou dans le « discovery space », et qui se ferait attendre, alors qu’un Shylock impatient, sur scène, l’appelle à plusieurs reprises. A contrario, l’adaptation filmique de Michael Radford4 choisit de situer cet épisode à l’intérieur. Dans tous les cas, un intérieur est suggéré, même s’il n’est peut-être pas montré, et Shylock s’identifie fortement à ce dernier.

  • 5 Une lecture psychanalytique serait certainement tentée de détecter une fantaisie incestueuse ici. L (...)
  • 6 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, p. 84. C’est Kris (...)
  • 7 Ibid., p. 120.
  • 8 Ibid., p. 87. C’est Kristeva qui souligne.

4Mais cette association entre « my house » et « my life » peut aussi se lire d’une autre manière, en lien avec Jessica. Elle rappelle l’insistance de Shylock sur le fait que sa fille est bien sienne. Il l’appelle régulièrement « My own flesh and blood » (3.1.31), ou encore « my daughter is my flesh and blood » (3.1.33). Dans une pièce où les allusions au sang ne sont pas uniquement métaphoriques, on a lieu de lire cette expression d’une manière plutôt littérale. Le même possessif revient à propos de Jessica : « my girl ». On peut donc ajouter un élément de plus au réseau d’associations créé par Shylock : son corps, sa maison, sa fille. Shylock dessine un espace dans lequel son propre corps et celui de sa fille ne font qu’un5, et l’interdit paternel est d’autant plus puissant qu’il porte non seulement sur les espaces, mais aussi sur les corps. Ainsi, une distinction pur / impur est créée, comme l’explique Julia Kristeva, en traçant une démarcation : « D’abord, la saleté n’est pas une qualité en soi, mais ne s’applique qu’à ce qui se rapporte à une limite et représente, plus particulièrement, l’objet chu de cette limite, son autre côté, une marge6 ». Si, pour Shylock, ce corps unique doit rester clos, étranger à toute influence extérieure, c’est que ses orifices constituent déjà une faiblesse de cette barrière qu’est la peau, « frontière essentielle sinon première de l’individuation biologique et psychique »7. Dans le cadre de ce que Kristeva appelle la « cartographie primaire » du corps, ce dernier est transformé en un « territoire avec zones, orifices, points et lignes, surfaces et creux où se marque et s’exerce le pouvoir archaïque […] de la différenciation du propre et de l’impropre8 ».

  • 9 On pense par exemple à la coutume qui veut que le mari porte la mariée par-dessus le seuil de leur (...)

5Une fois cette démarcation posée, qui sépare d’un côté une association entre le domicile, le père et la fille, de l’autre un extérieur marqué par les excès du Carnaval, que signifie le geste de Jessica ? Sa traversée du seuil et de la fenêtre constitue bien une transgression qui pulvérise l’interdit paternel et rompt d’un coup ces associations fortes que Shylock avait établies. Salarino raille d’ailleurs Shylock en soulignant à quel point sa fille et lui sont différents, reprenant l’expression « my flesh and blood » que Shylock venait d’utiliser : « There is more difference between thy flesh and hers than between jet and ivory, more between your bloods than there is between red wine and Rhenish » (3.1.34-36). Les chairs sont séparées, père et fille forment de nouveau deux corps distincts, ce qui prépare l’incorporation (au sens propre d’« intégration d’un corps ») de Jessica à une nouvelle unité familiale, celle de son mari. Lynda E. Boose relève le fait que le mariage n’est autre qu’un rite de passage censé d’abord séparer la fille de l’ancienne unité familiale, pour, dans un second temps, l’intégrer dans une nouvelle unité9. Il s’agit d’une nécessaire séparation aussi bien spatiale que symbolique. La démarcation ne se situe plus entre un père-fille fusionné et l’extérieur, mais entre le père et la fille. Ainsi, la transgression permet non seulement de déplacer la frontière, mais aussi de la retracer ailleurs pour mieux l’affirmer par la suite.

  • 10 Pour la dimension religieuse particulière du seuil pour le judaïsme, ainsi que la représentation po (...)
  • 11 Roy Booth, plus optimiste, préfère voir là un dernier geste d’amour filial, Jessica voulant empêche (...)

6Le déplacement de la limite peut permettre d’expliquer pourquoi Shakespeare représente le franchissement par deux fois dans la scène suivante (2.6). En effet, Jessica apparaît d’abord à la fenêtre pour jeter les coffrets pleins d’argent à Lorenzo, en contrebas. Puis, elle prend encore un peu d’argent et sort finalement par la porte10, rejoignant Lorenzo. Le double interdit de Shylock, qui mentionnait la porte et la fenêtre, est donc enfreint deux fois. La fameuse fluidité de l’espace théâtral élisabéthain n’efface d’ailleurs en rien la violence de cette transgression, la séparation des espaces étant très nette. Jessica est clairement en haut, sur le balcon, tandis que Lorenzo se trouve en bas, sur scène. La didascalie précise « above » (2.6.26) ; elle lance les coffrets contenant l’argent (« Here, catch this casket », 2.6.34) ; Lorenzo lui demande de descendre (« descend », 2.6.41). Encore plus clairement que dans la scène précédente, des espaces intérieur et extérieur sont ici montrés, la traversée transgressive de l’espace liminal étant représentée visuellement par la chute des objets. Dans cette perspective, porte et fenêtre apparaissent toujours comme les deux orifices constituant la faiblesse d’une démarcation, mais il s’agit maintenant de la limite nouvellement tracée, par Jessica et ses complices, entre le père et la fille. En toute logique, ces orifices sont définitivement scellés lorsque Jessica quitte la maison en fermant la porte après sa sortie (2.6.50)11. Désormais, la séparation entre père juif et fille chrétienne sera nette ; tout point de passage entre l’un et l’autre domaine est clos.

7L’association entre espace liminal et transgression de cet espace est particulièrement forte pour les femmes, porte et fenêtre étant condamnés par l’Église comme des lieux inappropriés pour elles, qui les éloignent de leur maison et les rapprochent des dangers et des tentations du dehors. La pratique, cependant, les distingue, comme le constate Lena Cowen Orlin :

  • 12 Lena Cowen Orlin, « Women on the Threshold », Shakespeare Studies, 25, 1997, p. 50-58, p. 54. Orlin (...)

Pace Shylock, the windows are not the ears of the house; as many other early moderns testify, they are the eyes. The problem for the anxious householder, however, is less that they are the source of the gaze than that they receive the gaze. […] in windows the walls of the house also become naked to any gaze, transparent and vulnerable. Windows look through walls.12

  • 13 William Shakespeare, Troilus and Cressida, éd. Richard Proudfoot, Ann Thompson, David Scott Kastan, (...)

8La fenêtre est ce qui permet non seulement de voir, mais aussi d’être vu. Ce double mouvement d’entrée et de sortie explique bien sûr l’association de la fenêtre avec les scènes d’amour, permettant à la dame d’être exposée au regard de son amant. Les exemples ailleurs dans Shakespeare sont nombreux. On pense à la scène de Troïlus et Cressida où Pandare et sa nièce voient défiler les héros troyens depuis une hauteur. « Shall we stand up here and see them as they pass toward Ilium? […] Here, here, here’s an excellent place; here we may see most bravely13 », dit Pandare à Cressida. On pourrait imaginer une fenêtre ou un balcon, ou peut-être les murs de Troie – dans tous les cas un espace liminal. Il l’invite de nombreuses fois à regarder tandis qu’il énumère les qualités de chaque héros, établissant un lien net entre regard et naissance du sentiment amoureux. Inutile de mentionner également le célèbre balcon de Roméo et Juliette.

  • 14 Cowen Orlin, art. cit., p. 53.
  • 15 Ibid., p. 56.

9Dans la pratique sociale et dans la littérature, pour les femmes, le seuil est donc plus acceptable que la fenêtre, associée au regard amoureux, comme le confirme Orlin : « […] while it was respectable for a woman to stand on her doorstep and to be seen standing on her doorstep, it was not respectable for her to stand in an upper window or to be seen standing there14 ». Orlin va même jusqu’à évoquer « the pornographic meanings of windows15 ». Cette association de la fenêtre avec le regard et la scène amoureuse est d’ailleurs relevée dans la pièce par Lancelet avec une allusion à peine voile à l’arrivée de Lorenzo : « Mistress, look out at window for all this; / There will come a Christian by / Will be worth a Jewess’ eye ». (2.5.39-41)

10Le caractère transgressif du franchissement des limites entre intérieur et extérieur est donc souligné très clairement dans le texte. Mais Le Marchand de Venise va bien plus loin qu’une mise en scène rebattue des mêmes situations comiques du père possessif et de la fille qui enfreint des interdits pouvant effectivement sembler excessifs. Si nous reprenons le réseau d’associations, déjà évoqué plus haut, entre le corps de Shylock, celui de sa fille, et sa maison, nous pouvons désormais y ajouter un terme. Après la fuite de Jessica, Shylock se lamentera en utilisant à répétition les mots « my ducats » et « my daughter », où l’allitération souligne l’équivalence des deux termes. Pour le père lui-même, son domicile, sa fille et son argent sont liés et soumis à son contrôle. Shylock thésaurise Jessica comme il thésaurise sa fortune. Le geste de Jessica, qui consiste à littéralement jeter l’argent par la fenêtre, peut ainsi s’interpréter comme un commentaire sur ce que l’on a coutume de nommer le « marché du mariage ».

11Comment Jessica pourrait-elle se marier avec l’homme de son choix sinon en volant sa propre dot, que son père lui aurait sans doute refusée ? L’association entre « my ducats » et « my daughter » établie par Shylock est en fait reprise et entièrement assumée par Jessica, qui promet à Lorenzo : « [I will] gild myself / With some moe ducats » (2.6.50-51). La métaphore « gild myself » est peut-être à lire de manière quasi-littérale : Jessica se couvre d’or, devient elle-même un objet fait en or, tout comme les ducats qu’elle vole. L’expression n’est pas sans rappeler le parallèle établi par plusieurs hommes entre la femme et l’or, notamment à travers le mythe de la toison d’or. Ainsi Bassanio se voit-il dans le rôle de Jason lorsqu’il part à la conquête de Portia :

[…] her sunny locks
Hang on her temples like a golden fleece,
Which makes her seat of Belmont Colchis’ strand,
And many Jasons come in quest of her. (1.1.169-172)

  • 16 Boose, art. cit., p. 335-338.

12De même Gratiano, faisant allusion à ses propres fiançailles avec Nerissa ainsi qu’à Bassanio, conclut fièrement une fois l’aventure terminée : « We are the Jasons, we have won the fleece » (3.2.240). La toison d’or est d’abord comparée à la chevelure féminine, puis devient une métaphore de la femme elle-même. C’est ainsi que la femme se transforme en objet à acquérir dans un discours masculin de conquête. Jessica, en reprenant l’équivalence entre femme et or à son compte, semble parfaitement comprendre le mécanisme, ainsi que le caractère prosaïquement financier du marché du mariage qu’il représente. Lynda Boose rappelle d’ailleurs que, traditionnellement, le mariage est un véhicule de transmission de propriété entre hommes, comme le montre l’expression « give away the bride16 ». Le père fait don de sa fille et d’une partie de sa propriété, la dot, à son gendre. Mais, comme l’indique Boose, Jessica remet en question le rôle passif de la femme dans cette transaction et se substitue à son père en tant que donatrice, faisant don d’elle-même, transformée en objet, et de son argent. Le geste est donc à double tranchant. D’un côté, en traversant les espaces liminaux de la maison, Jessica devient maîtresse d’elle-même et de la fortune de son père, libre d’en faire ce qu’elle veut. De l’autre, la capacité à faire don de soi-même semble fondée sur une réification assumée de la femme. Aussi transgressif que le geste de Jessica puisse paraître pour son père, on peut le lire comme une acceptation plutôt conservatrice du fonctionnement du marché du mariage. C’est peut-être ce qui explique que Jessica, qui vole d’abord l’argent de son père, finit malgré tout par en devenir l’héritière légitime quand Antonio lui accorde la moitié de la fortune de Shylock, que le Doge avait d’abord attribuée au marchand (4.1.376-386). Son geste semble autorisé et légitimé a posteriori.

13Le parallèle avec Portia est net. À Belmont comme chez Shylock, on constate une association entre maison paternelle, argent paternel, père et fille. Portia est symboliquement enfermée dans le coffret de plomb qui contient son portrait ; on ne la verra jamais sortir de chez elle avant ses fiançailles. Pour se marier avec l’homme qu’elle choisit, elle lui donne quelques indices pour l’orienter vers le bon coffret, notamment une chanson jouée pendant que Bassanio se décide (3.2.63-71), et qui était absente pour les princes du Maroc et d’Aragon. On pourrait même voir une équivalence du « gild myself » de Jessica chez Portia, lorsque cette dernière donne une bague à Bassanio, censée symboliser leurs fiançailles :

Myself, and what is mine, to you and yours
Is now converted. But now, I was the lord
Of this fair mansion, master of my servants,
Queen o’er myself; and even now, but now,
This house, these servants and this same myself,
Are yours, my lord’s. I give them with this ring […] (3.2.164-171)

  • 17 Il est permis de supposer que la bague que Portia donne à Bassanio est une bague en or, puisque Gra (...)
  • 18 Je remercie le relecteur anonyme du présent article pour cette indication.

14Boose fait remarquer que Portia imite les mots de la cérémonie de mariage, mais d’une manière qui met l’accent sur sa propre autonomie en tant que donatrice d’elle-même. Le mélange de termes à la fois féminins et masculins par lesquels elle se désigne (« queen » mais aussi « lord » et « master ») montre qu’elle entend jouer aussi bien son rôle de jeune mariée que le rôle de son père, qui aurait consisté à la donner à son mari. Le glissement du signifié de « lord », qui fait référence d’abord à Portia puis à Bassanio, est la trace linguistique de cette « auto-donation », si un tel néologisme est permis. Mais ici encore, cela suppose de mettre en place une équivalence entre la femme et un objet. Au-delà de la bague en or17, on retrouve l’association avec la maison et la propriété qu’elle contient (« mansion », « house », « what is mine »), que, d’un seul trait, Portia sépare de son père, s’attribue à elle-même, et donne à son mari. L’ambiguïté du rôle de la femme comme donatrice d’elle-même en tant qu’objet est donc présente pour Jessica et Portia, le parallèle étant souligné par l’emploi du terme « converted18 » Jessica se convertit du Judaïsme au Christianisme ; à cette conversion religieuse s’ajoute une conversion financière lorsque Jessica et Portia se changent en propriété de leur mari : « Myself, and what is mine, to you and yours / Is now converted ».

15Les deux femmes contournent ainsi l’autorité paternelle pour accéder à une forme d’indépendance – celle qui consiste au moins à pouvoir choisir soi-même son nouveau « lord and master » – cette émancipation étant marquée par la sortie physique de la demeure paternelle pour aller vers l’espace public. Si le domicile est le lieu de l’accumulation de l’argent, pour Shylock, c’est bien le domicile paternel qui est le lieu de l’accumulation de l’argent paternel. Ce dernier s’oppose donc clairement à celui de la rue, assimilée au marché, un marché dans lequel Jessica entend bien être maîtresse de ce qui est désormais son argent. Au-delà des codes comiques qui semblent nécessiter une transgression des filles envers leurs pères, même sur le plan financier, la pièce pose donc la question plus large de l’attitude des hommes et des femmes par rapport à l’argent, ce dernier étant mis en circulation non seulement sur le marché du mariage, mais aussi sur le marché tout court.

16Nous avons constaté que Shylock met en place un discours normatif visant à associer, pour mieux les contrôler, son corps, celui de sa fille, son domicile et son argent. Mais une ambiguïté devient immédiatement visible. Si le domicile est le lieu féminin par excellence, comment l’homme peut-il espérer contrôler l’argent qu’il y a déposé ? En effet, à une époque où les banques n’existent quasiment pas, on est bien obligé de garder l’argent en liquide chez soi. Nous en avons une description assez précise dans La Comédie des Erreurs, où un marchand, Antipholus d’Éphèse, ordonne à un domestique de demander à sa femme Adriana de lui envoyer de l’argent :

  • 19 William Shakespeare, « The Comedy of Errors », dans The Arden Shakespeare Complete Works, éd. Richa (...)

To Adriana, villain, hie thee straight:
Give her this key, and tell her in the desk
That’s cover’d o’er with Turkish tapestry,
There is a purse of ducats; let her send it.
Tell her I am arrested in the street,
And that shall bail me.19

17L’effet d’emboîtement est frappant : l’argent est gardé dans une bourse, elle-même dans un meuble qui se ferme à clé, meuble couvert d’une tapisserie, le tout dans la maison. L’argent est déposé au cœur même du foyer. Cet ensemble s’oppose à la rue dans laquelle Antipholus est arrêté dans le cadre de ses activités marchandes. Le domicile apparaît donc comme le lieu de l’accumulation financière ; la rue comme le domaine du commerce, où l’argent circule, s’échange, s’investit et se risque. À Venise, c’est bien sûr le Rialto qui joue ce rôle. Cependant, le domicile étant également un lieu féminin, c’est l’épouse, Adriana, qui a le pouvoir de chercher l’argent dans ce lieu clos. En fait, pour toute la durée de La Comédie des Erreurs, l’argent ne quittera jamais le domicile conjugal que dans les mains de l’épouse. Comment expliquer cette hésitation sur la place de l’argent dans le foyer ?

  • 20 Natasha Korda, Shakespeare’s Domestic Economies : Gender and Property in Early Modern England, Phil (...)

18La théorie du rôle de la femme, telle qu’elle est exprimée dans la loi ou les manuels d’éducation morale de l’époque, contient déjà cette ambiguïté, hésitant entre une femme cantonnée chez elle et une femme active même en dehors du domicile. Dans la « common law » anglaise, la doctrine de « coverture » impose que tous les biens de la femme appartiennent en fait à un homme : son père, puis, après le mariage, son mari. Avec la multiplication des biens ménagers dans le cadre de l’émergence d’une économie proto-capitaliste, le rôle de la femme devient celui d’un gestionnaire des objets du foyer. Une division genrée du travail se fait jour, que Natasha Korda résume comme suit : « the husband’s duty or “calling” […] became that of getting, and the wife’s that of keeping, household stuff20 ». Est-il besoin de rappeler que le terme « économie » provient du grec « oikonomia », lui-même dérivé d’« oikos », la maison, le foyer ?

  • 21 Korda, op. cit., p. 25-38.

19Mais, comme l’affirme Korda, ce rôle de gestionnaire est ambigu, permettant à la fois une interprétation du rôle de la femme comme active (elle contrôle par exemple les dépenses du foyer, peut-être même de manière indépendante de son mari) ou comme passive (elle ne peut prendre aucune décision sans son mari, donc ne rien dépenser)21. Cette dernière idée est contenue dans le terme « housekeeping », qui sous-entend que la femme doit garder, « keep », maintenir la fortune familiale, donc ne pas dépenser – la multiplication de cette fortune en-dehors du domicile restant une prérogative masculine. Dans la pratique, cependant, on constate que la balance penche souvent du côté actif, car la gestion d’un foyer au jour le jour nécessite tout simplement des prises de décisions rapides et de l’autonomie. Même dans la théorie, les manuels d’éducation morale comme la loi hésitent entre ces deux pôles. La multiplication de ce que l’on n’appelle pas encore les « biens de consommation » met donc en évidence la possibilité, pour la femme, de contrôler des possessions qui, sur le papier, sont celles de son mari. On peut néanmoins constater une évolution dans le temps. De plus en plus, au moins dans la théorie, la femme idéale est une femme passive, confinée chez elle car limitée au rôle de gestionnaire des biens domestiques. C’est ainsi que Korda analyse par exemple le traité de Henry Smith, A preparative to marriage (1591) :

  • 22 Ibid., p. 29.

[…] the gendered division of labour within the home was gradually coming to be defined as a division between male activity and female inactivity. The husband in Smith’s treatise “travaile[s] abroade” (that is, both travels and travails or works outside the home), while the wife “sitteth” idly “upon the nest”. The phrase “keepe home” […] conveys simple, passive confinement within the domestic sphere. […] her housekeeping is cast as the passive reception, conservation and consumption of what the husband “bring[s] in”.22

  • 23 « At the centre of this gender history was the emergence of a new, socially differentiated sexual d (...)

20Si au Moyen-Âge une participation active des femmes au marché, comme productrices ou consommatrices, était possible, ce rôle est de plus en plus restreint, notamment dans les couches sociales plus aisées. Martha Howell confirme ainsi cette évolution et conclut : « the space of the market was coming to be considered dangerous for proper women23 ».

21Le seuil constitue donc une frontière à la fois du point de vue du genre et des finances. La femme est censée garder l’argent, le thésauriser, empêcher tout mouvement de sortie, et donc rester elle-même cantonnée au domicile. Seul l’homme peut circuler librement entre dedans et dehors, et faire circuler l’argent par-delà l’espace liminal du seuil, dans l’espace commercial de la rue. Nous voyons ce phénomène à l’œuvre dans la scène du Marchand de Venise qui nous occupe. Si l’interdit de Shylock limite Jessica et l’argent à l’espace domestique, Shylock lui-même est autorisé à circuler librement entre dedans et dehors, contrôlant ainsi les mouvements de sortie de sa fortune.

  • 24 Ce qui rend le geste particulièrement cruel est que, d’après Tubal qui rapporte l’incident, Jessica (...)

22Mais c’est précisément le rôle de gestionnaire domestique qui donne à la femme un pouvoir considérable sur les biens du foyer. On voit poindre un conflit potentiel concernant le pouvoir d’imposer un interdit sur l’argent pour sa thésaurisation domestique, ou celui de faire sortir l’argent pour le mettre en circulation. La frontière est déjà fragile, puisque le fait de garder l’argent au domicile constituait depuis le départ un « mélange des genres » entre domaines masculin et féminin, entre marché et espace domestique. Or, tout comme Adriana dans la Comédie des Erreurs, Jessica utilise les points faibles de la frontière – les orifices que sont la porte et la fenêtre – pour passer outre l’espace liminal. C’est elle le point faible du dispositif censé garantir la thésaurisation domestique. On notera d’ailleurs que, dans Le Marchand de Venise, toute sortie d’argent du domicile est contrôlée par des femmes. Portia autorise Bassanio à utiliser sa fortune (à elle) pour rembourser Antonio (3.2.298). Jessica vole bien entendu l’argent de son père ; mais même après son mariage, c’est bien elle qui, à en croire Tubal, achète un singe (3.1.107-111)24. Si les deux femmes se donnent symboliquement elles-mêmes et leurs biens à leurs maris, force est de constater que, dans la pratique, elles semblent considérer cet argent comme le leur même après leur mariage.

  • 25 Camille Slights remarque que la critique a souvent interprété Jessica comme un personnage condamnab (...)
  • 26 L’OED atteste l’expression « public woman » dans le sens de « prostituée » pour la première fois av (...)
  • 27 Peter Stallybrass, « Patriarchal Territories: The Body Enclosed », dans Margaret W. Ferguson, Maure (...)

23Mais cette mise en circulation de l’argent sur le marché par les femmes est loin de faire l’unanimité. Certes, la frontière genrée entre l’espace domestique et l’espace commercial est déjà fragile. Il n’en reste pas moins que Shylock cherche à construire une opposition très nette entre ces espaces25. Pour lui, toute participation de sa fille au marché constitue en effet un acte équivalent à la prostitution. L’interdit avait été formulé de la façon suivante : « Clamber not you up to the casements then, / Nor thrust your head into the public street » (2.5.30-31). L’expression « public street » évoque « public woman26 ». Le marché, la rue, c’est là que tout se vend, potentiellement la femme elle-même. Pour Peter Stallybrass il s’agit d’ailleurs du signe distinctif de la « femme commune » : « The signs of the “harlot” are her linguistic “fullness” and her frequenting of public space27 ». Le verbe « thrust » marque bien la transgression que constituerait une entrée dans ce monde de la rue et du marché, le dépassement d’une limite.

24L’interdit qui exclut les femmes du marché est donc bien là, fragile et présent à la fois. Sa représentation dans Le Marchand de Venise puise dans tout un réseau d’associations qui fait de la femme l’être transgressif par excellence, et donc un objet d’anxiété. Comme l’indique Julia Kristeva, la femme est perçue comme incontrôlable par nature :

  • 28 Kristeva, op. cit., p. 85.

[Les femmes] placées apparemment en position d’objets passifs, n’en sont pas moins ressenties comme des puissances rusées, “ intrigantes maléfiques ” dont les ayants droit doivent se protéger. Comme si […] deux pouvoirs essayaient de se partager la société. L’un, le masculin, en apparence vainqueur, avoue dans son acharnement même contre l’autre, le féminin, qu’il est menacé par une puissance asymétrique, irrationnelle, rusée, incontrôlable.28

  • 29 Ibid., p. 121.

25Dans le cas de l’Angleterre de la Renaissance, cette association de la féminité avec la notion d’indiscipline est fondée sur, et reflétée dans, une perception du corps féminin comme incontinent, débordant toujours ses propres limites. Dans la médecine humorale d’après Galien, la menstruation est interprétée comme une façon d’évacuer le sang excédentaire du corps féminin. Or, comme le montre Kristeva, cette fuite paraît impure car elle transgresse les limites du corps, de la peau. Les interdits qui frappent les femmes ont pour but « l’exclusion de tout ce qui entame les frontières (flux, écoulement, épanchement) » car « toute sécrétion, épanchement, tout ce qui s’échappe du corps féminin ou masculin, souille29 ». Gail Kern Paster souligne que cette incontinence est ce qui transforme la femme en un corps échappant à la discipline :

  • 30 Gail Kern Paster, The Body Embarrassed. Drama and the Disciplines of Shame in Early Modern England, (...)

Monthly bleeding signifies as a particularly charged instance of the female body’s predisposition to flow out, to leak. Menstruation comes to resemble the other varieties of female incontinence – sexual, urinary, linguistic – that served as powerful signs of woman’s inability to control the workings of her own body.30

26De là vient une association avec le corps grotesque, tel qu’il est défini par Mikhaïl Bakhtine par opposition au corps classique, comme le montre Peter Stallybrass :

  • 31 Stallybrass, op. cit., p. 126. C’est Stallybrass qui souligne.

[…] woman’s body […] is naturally “grotesque”. It must be subjected to constant surveillance precisely because, as Bakhtin says of the grotesque body, it is “unfinished, outgrows itself, transgresses its own limits”. The surveillance of women concentrated upon three specific areas: the mouth, chastity, the threshold of the house. These three areas were frequently collapsed into each other.31

  • 32 Paster, op. cit., p. 46.

27Ainsi, le corps féminin fuit naturellement, et, partant, est perçu comme naturellement transgressif. Le franchissement de la limite – à commencer par celle du corps – et le dépassement de l’interdit seraient donc inscrits dans la nature même de la femme. Comme le soulignent Paster et Stallybrass, cette incontinence transgressive peut s’appliquer à tous les orifices du corps (d’où, par exemple, l’association de la logorrhée avec la promiscuité sexuelle), mais aussi à cet autre espace liminal qu’est le seuil, le foyer constituant un prolongement du corps féminin : « […] a woman who leaves her house is a woman who talks is a woman who drinks is a woman who leaks. Any point in the linkage may imply or abridge the rest. Thus, going abroad is itself a leak, even potentially a flood32 ».

28Ceci explique l’obsession de Shylock pour la fermeture de tous les orifices de la maison qui, dans cette perspective, est avant tout identifiée au corps de Jessica. Le corps et la maison doivent tous deux rester impénétrables, sous peine d’activer le cliché bien répandu de la femme incontinente, donc débauchée. À un niveau plus littéral, le passage du seuil et la sortie de la maison ont eux aussi le pouvoir de ressusciter ce cliché, et sont donc frappés d’interdit. Il s’agit pour Shylock d’éviter que Jessica ne devienne une femme qui fuit, dans le double sens de la fuite (au sens d’« écoulement ») et de la fugue (au sens d’« évasion »).

29La fuite des corps est à son tour identifiée à la fuite des capitaux. Si la femme ne saurait être soumise à une discipline corporelle, le risque devient qu’elle laisse s’échapper l’argent. Or, la Renaissance est justement la période d’émergence de toute une série de règles portant sur le contrôle des corps, assimilé à un comportement « civilisé », lui-même marqueur de statut social – émergence retracée notamment par Norbert Elias et Michel Foucault. Le lien de plus en plus fort entre autodiscipline dans tous les domaines et rang social est ce qui exclut la femme d’une économie fondée sur le crédit, la réputation, le statut :

  • 33 Ibid., p. 25.

Representations of the female body as a leaking vessel display that body as beyond the control of the female subject, and thus as threatening the acquisitive goals of the family and its maintenance of status and power. The crucial problematic was whether women as a group could be counted on to manage their behaviours in response to historically emergent demands of bodily self-rule.33

  • 34 Korda, op. cit., p. 25.

30Natasha Korda évoque d’ailleurs la métaphore du foyer (« household ») comme la cale (« hold ») d’un navire, où est entreposée la marchandise34. Stallybrass quant à lui cite la métaphore de la femme elle-même comme un trésor toujours fuyant :

  • 35 Stallybrass, op. cit., p. 128.

[She is] a version of the Renaissance topos that presents woman as that treasure which, however locked up, always escapes. She is the gaping mouth, the open window, the body that “transgresses its own limits” and negates all those boundaries without which property could not be constituted.35

31On se rappelle l’association de la femme et de la toison d’or dans le discours des personnages masculins de la pièce. Si cette allusion mythologique leur sert à dessiner une image gratifiante d’eux-mêmes comme conquérants, elle peut également être retournée contre les hommes qui l’utilisent et servir à construire une ironie dramatique. Certes, dans la légende, Médée aide Jason à voler la toison ; comme Jessica et Portia, elle fait don d’elle-même et d’un objet précieux à son mari. Mais Médée est aussi la sorcière vengeresse, la femme qui émascule symboliquement son mari en tuant ses enfants. Implicitement, c’est aussi cette image de leurs épouses que les hommes de la pièce évoquent, et avec elle le danger d’être trahis par celles qui gardent les biens du couple dans la maison. Bassanio n’a donc peut-être pas tort lorsqu’il se méfie du coffret en or, qu’il associe avec la vanité des apparences trompeuses. La chevelure dorée n’est plus la marque de la beauté idéale de la Renaissance telle qu’on peut la trouver dans les portraits d’un Botticelli ; elle est ici symbole de duplicité féminine :

Look on beauty,
And you shall see ’tis purchased by the weight,
Which therein works a miracle in nature,
Making them lightest that most wear of it:
So are those crisped snaky golden locks,
Which maketh such wanton gambols with the wind
Upon supposed fairness, often known
To be the dowry of a second head,
The skull that bred them in the sepulchre.
(3.2.88-96)

32La comparaison de la chevelure dorée avec un serpent (« snaky ») évoque évidemment la femme transgressive par excellence, Ève, qui ruina Adam par son appétit immodéré. La beauté est ici rabaissée particulièrement par son acquisition sur un marché (« purchased »), qui met l’accent sur une conception quantitative et donc condamnable de la beauté (« by the weight »), par opposition à une conception qualitative qui aurait dû créer un lien entre beauté extérieure et bonté intérieure. L’image forte de la tête de mort finit de situer le tableau dans le genre pictural de la vanité. Il semblerait que l’or, comme la beauté, ne soit pas un signe sûr de constance, puisque le trésor comme la femme peuvent circuler hors du domicile.

33Nous retrouvons l’association de la femme avec le foyer, l’idéal de la fermeture des orifices des corps et des maisons pour empêcher toute fuite, par opposition à la crainte que la femme, par nature transgressive et fuyante, ne sache se conformer à cet idéal. La femme dépensière et la femme incontinente ou intempérante, c’est tout un. D’ailleurs, la médecine humorale, qui interprétait la menstruation comme l’élimination d’un excédent, conceptualise le corps féminin comme produisant par nature une dépense excessive (« waste » non seulement au sens de « déchet », mais surtout de « gaspillage »). Cela pose un problème particulier dans une économie de plus en plus fondée sur l’argent, où le statut social dépend d’une capacité à contrôler et les corps et les dépenses. Dans ce contexte, Korda souligne l’ambiguïté du rôle de la femme comme gardienne du trésor domestique, rôle qui lui donne accès à ce trésor et donc aussi le pouvoir de le dépenser :

  • 36 Korda, op. cit., p. 31.

Underlying the anxious subjectivity attributed to the wife lies the acknowledgement that the “womans duetye” of keeping the house affords her a measure of control over the household economy; the spectre of her unsupervised spending and disposing of property haunts the mind of the husband with the “continual thought” that he does not have complete control over his wife’s consumption and domestic management.36

34Or, dans un contexte où incontinence sexuelle rime avec intempérance financière, Le Marchand de Venise multiplie, comme nous avons déjà pu le constater, les occurrences du mot « flesh » en rapport avec Shylock et Jessica. Jessica et ses complices effectuent une séparation aussi bien symbolique que spatiale entre les chairs du père et de la fille pour permettre le mariage de cette dernière. Mais l’indépendance que Jessica réclame pour sa propre chair ressuscite le spectre d’un excès d’autonomie. Si chair et argent sont censés appartenir au père puis au mari, Jessica suggère l’image d’une femme qui mettrait sa chair à la disposition du marché de la même manière qu’elle y rend disponible son argent. Le passage du seuil, l’acceptation d’une relation sexuelle avec Lorenzo, la dépense d’argent pour acquérir une fausse beauté ou donner l’illusion d’un statut (on se souvient du singe que Jessica aurait acheté)… tout ceci fait d’elle une prostituée aux yeux de son père et, potentiellement, de la société.

35Dans une analyse du traité d’éducation morale The English Huswife de Gervase Markham (1615), Korda reprend et résume finalement ce réseau complexe d’associations :

  • 37 Ibid., p. 34-35. Ce réseau d’associations est déjà présent dans les termes grecs de la Bible, comme (...)

The intemperate housewife’s “consumption” is here implicitly linked […] at once to the shrew’s big mouth, to the wantonness or “want” of female sexuality […] and to the threat of an unbridled, unproductive expenditure that is cast at once in sexual and economic terms. […] Female “consumption”, like female sexual incontinence, threatens the integrity of the home.37

  • 38 Korda, op. cit., p. 50. Korda cite également ce passage très instructif du classique The Instructio (...)

36William Gouge, dans Of Domesticall Duties (1622), ne saurait être plus clair : les femmes qui dépensent l’argent de leur mari à son insu (« such as privily take money out of their husbands closets ») commettent un grave péché (« sinne heinously38 »).

37Dans Le Marchand de Venise, Jessica enfreint cette série d’interdits explicites et implicites, et, en passant d’un espace à l’autre, pénètre d’un coup dans une autre sphère, marchande, masculine. Si la participation d’une femme en tant que femme au monde du marché est impensable, ou du moins illicite, Jessica ne peut donc rendre son geste acceptable que grâce à une transformation symbolique en figure masculine. Les seules fois où nous voyons Jessica et Portia quitter leur domicile, elles sont déguisées en hommes. Le lien entre masculinisation et participation au marché est d’ailleurs marqué par le double déguisement de Jessica. À un premier niveau, elle est bien sûr déguisée en garçon. Plus symboliquement, elle est vêtue de pièces d’or. La formulation quelque peu étrange qu’utilise Jessica, « gild myself / With some moe ducats » (2.6.50-51), suggère qu’elle est couverte par les ducats à la manière d’un vêtement. Le lien entre marché et masculinité semble si fort qu’une femme ne peut pénétrer dans cette autre sphère qu’au prix de cette transformation.

38Or, si Jessica est masculinisée, Shylock se trouve féminisé. Plusieurs critiques relèvent le fait que Jessica vend les pierres (« stones ») de son père ou, en argot de l’époque, ses testicules. Le geste de Jessica peut donc se lire comme une castration. Salanio, lorsqu’il se moque de Shylock en imitant ses cris, insistera sur cette perte des « pierres » en lien avec la perte de la fille :

Justice, the law, the ducats and my daughter!
A sealed bag, two sealed bags of ducats,
Of double ducats, stol’n from me by my daughter!
And jewels, two stones, two rich and precious stones,
Stol’n by my daughter! Justice! Find the girl;
She hath the stones upon her, and the ducats.
(2.8.17-22)

  • 39 Si l’usure est légalisée en Angleterre en 1571, elle est toujours considérée comme moralement conda (...)

39Si l’on prend en compte le double sens de l’expression, « she hath the stones upon her » prend une coloration toute particulière dans le contexte. Plus largement, c’est évidemment sur l’argent que se fonde le statut social d’un homme dont la profession repose sur les finances, même dans le cas d’un métier semi-licite comme l’usure39. Dans une économie où de nombreuses transactions se font à crédit, il est primordial de paraître digne de confiance, digne de crédit. Lorsque Jessica dérobe une partie non-négligeable de la fortune de son père, ce sont non seulement ses finances, mais aussi son rang dans la communauté (ne serait-ce que la communauté juive) et sa capacité à exercer sa profession qui sont en jeu. Alexandra Shepard décrit cette association entre masculinité et crédit :

  • 40 Shepard, op. cit., p. 187. Ceci étant, Shepard reste très optimiste concernant la participation des (...)

There is no doubt that patriarchal notions of manhood in terms of self-sufficient mastery exerted a powerful influence over contemporary estimates of men’s status in the streets, market places, workshops, and households of early modern England. Specific meanings of manhood were attached to men’s economic agency, […] corroborating certain character traits of the ideal-type householder. The language of social description clearly linked male status to patriarchal notions of credit and worth.40

  • 41 Howell, op. cit., p. 196.
  • 42 Paster, op. cit., p. 92.

40Martha Howell conclut : « “credit” was an exclusively male virtue41 ». Cette idée s’associe à celle d’un corps masculin fermé, ne permettant aucune fuite. Par opposition au corps féminin grotesque, le corps masculin correspond à l’idéal classique décrit par Bakhtine. Paster résume : « Man is naturally whole, closed, opaque, self-contained42 ».

  • 43 Howell, op. cit., p. 109.
  • 44 Stallybrass, op. cit., p. 128. C’est Stallybrass qui souligne.

41Mais, si les hommes seuls peuvent amasser du crédit financier grâce à la confiance qui leur est accordée dans la communauté, il n’en reste pas moins que le foyer tout entier peut leur faire perdre ce crédit. En effet, le revers de la médaille de la doctrine légale de « coverture » est que l’homme est responsable de toutes les dettes encourues par les autres membres du foyer. Howell explicite la conséquence pratique : « […] as legal head of the household, the husband was solely responsible for all debts incurred by family members. Positioned to act in her husband’s name, a wife could ruin him43 ». Cet état de fait juridique s’associe à l’image de la femme comme naturellement transgressive, intempérante et dépensière, pour créer une anxiété bien particulière. Stallybrass décrit la femme comme propriété en ces termes : « But unlike most property, this property can bring dishonour to the landlord even as he possesses it. “Covert”, the wife becomes her husband’s symbolic capital; “free”, she is the opening through which that capital disappears44 ». Lorsque l’argent de Shylock est volé par une femme, c’est à la fois son statut professionnel et sa masculinité qui sont remis en question.

  • 45 D’ailleurs, certains critiques relèvent le statut indéterminé des hommes juifs à l’époque, à cause (...)

42En effet, la maison – identifiée par Shylock à son propre corps dont les orifices devaient rester clos – est ouverte par Jessica. Ce n’est donc pas seulement la maison qui est devenue poreuse, le corps aussi est devenu perméable. Si sa fille est désignée par les termes « my flesh and blood », sa fugue doit produire une fuite. Il y a bien saignée lorsque l’argent coule et fuit par les orifices laissés ouverts par Jessica45. La castration du père par la fille par l’intermédiaire de la dépense financière crée ainsi une équivalence symbolique entre le sang et l’argent. Paster décrit cette féminisation en ces termes :

  • 46 Paster, op. cit., p. 92.

The male body, opened and bleeding, can assume the shameful attributes of the incontinent female body as both cause of and justification for its evident vulnerability and defeat. At such moments, the bleeding male’s blood comes to differ, shamefully, from itself.46

43Assimilé au corps naturellement grotesque de la femme, le corps de Shylock devient lui aussi grotesque. Cela préfigure l’acte IV, où Antonio manque de devenir ce corps honteusement incontinent lorsque l’usurier menace de le blesser dans sa chair. Portia, déguisée en avocat, sauvera in extremis et le crédit et la contenance masculine d’Antonio en interdisant l’écoulement du sang, lui évitant de devenir la figure grotesque de la pièce. Mais en fait, ce potentiel grotesque avait déjà été déplacé sur la figure de Shylock plusieurs scènes plus tôt, quand il perdait « [his] flesh and blood » et son argent. Presque en miroir de la double transgression de Jessica, qui passe par la fenêtre et la porte, Shylock saigne par deux fois : lorsque sa fille le quitte à l’acte II et lorsqu’elle se voit attribuer l’héritage légitime de son père à l’acte IV.

  • 47 Dans les dernières minutes du film de Michael Radford déjà cité, les battants d’une porte sont symb (...)

44La transgression de Jessica lève pour un moment les frontières, permettant à la jeune fille d’opérer sa transition d’une communauté religieuse à une autre. Mais les orifices qui ont permis cette fuite seront refermés, les frontières retracées avec d’autant plus de fermeté47. En faisant fuir un corps juif au lieu d’un corps chrétien, la communauté s’assure de son intégrité aussi bien physique que financière, puisque l’argent ne coule finalement que dans un seul sens, vers des mains chrétiennes. Si le groupe chrétien « fait corps », c’est aussi grâce au rabaissement genré d’un Shylock honteusement féminisé par opposition à une communauté masculinisée car fermée, à l’image d’Antonio dont le crédit et la virilité sont finalement sauvegardés.

45Dans cette ville liquide qu’est Venise, les frontières semblent donc nettes et perméables à la fois. Ainsi, la transgression dont Jessica s’est montrée capable envers son père semble jeter une ombre sur son mariage. Juste avant d’enlever Jessica, Salarino et Gratiano méditaient sur l’inconstance de l’amour :

All things that are,
Are with more spirit chasèd than enjoyed.
How like a younger, or a prodigal,
The scarfèd bark puts from her native bay,
Hugged and embracèd by the strumpet wind!
How like the prodigal doth she return,
With overweathered ribs and ragged sails,
Lean, rent, and beggared by the strumpet wind!
(2.6.13-20)

46L’amant, qui prend plaisir à la chasse de sa dulcinée, est comparé à un navire ; nous retrouvons donc le parallèle avec les Argonautes partis à la conquête de la toison d’or, évoqué plus haut. La femme est comparée au vent (« strumpet wind »), association que nous avions déjà relevée quand Bassanio décrivait la chevelure dorée de Portia (« maketh such wanton gambols with the wind », 3.2.93). Ce réseau d’associations prend de nouveau des connotations négatives, où la femme a perdu son caractère d’objet précieux pour devenir une Médée potentiellement traîtresse. La métaphore filée sous-entend que Jessica ne sera pas fidèle. Cette impression est d’ailleurs confirmée plus tard, lorsque Jessica et Lorenzo se comparent à d’autres couples célèbres, mais citent surtout des amoureux connus pour leur inconstance, dont justement Troïlus et Cressida (5.1.1-24). Le navire finit par revenir, « lean, rent and beggared », où le terme « beggared » suggère que Jessica pourrait voler la fortune de Lorenzo, comme elle l’a fait pour celle de son père. Le Marchand de Venise, comme la plupart des comédies, s’arrête sur le moment heureux du mariage et omet les difficultés éventuelles auxquelles le couple sera confronté plus tard. Si la communauté chrétienne s’arrange facilement du fait que Jessica transgresse les interdits de son père car il est juif, ces interdits risquent-ils de réémerger dans la bouche de Lorenzo, le discours patriarcal dépassant les clivages religieux ? Le danger reste celui d’un appétit sexuel et financier excessif de la femme, qui pourrait compromettre le statut social de l’homme, et de nouveau donner lieu à la transgression d’espaces liminaux censés être interdits.

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Notes

1 William Shakespeare, The Merchant of Venice, éd. John Drakakis, Londres, Arden Shakespeare Third Series, 2010. Toutes les citations renvoient à cette édition.

2 Le Robert fait remonter « Transgression n. f. » à « transgredi “passer outre” ». En anglais, l’OED fait remonter « Trangress v. » à « transgredī to step across » et « Transgression n. » à « transgressiōn-em a going over ».

3 Voir la note de bas de page sur cette didascalie dans l’édition Arden déjà citée, reprenant les différents choix éditoriaux possibles.

4 Adaptation filmique de 2004, réalisée par Michael Radford, avec Al Pacino (Shylock), Jeremy Irons (Antonio), Joseph Fiennes (Bassanio), Zuleikha Robinson (Jessica), Lynn Collins (Portia).

5 Une lecture psychanalytique serait certainement tentée de détecter une fantaisie incestueuse ici. Le parallèle avec Le Roi Lear, où le patriarche imagine également une fusion des chairs, est frappant : « But yet thou art my flesh, my blood, my daughter, / Or rather a disease that’s in my flesh, / Which I must needs call mine » ; William Shakespeare, King Lear , éd. Richard Proudfoot, Ann Thompson, David Scott Kastan, The Arden Shakespeare Complete Works, Londres, Bloomsbury, 1998, 2.2.413-415. C’est notamment en se fondant sur des passages de ce type que certains critiques ont voulu détecter des tendances incestueuses chez Lear. Nous nous contenterons de constater que, dans le cadre du cliché comique, Shylock imagine une fusion des chairs qui empêche justement cette autre fusion des chairs qu’est le mariage (« they too shall be one flesh », dit le Book of Common Prayer de 1559 à propos des jeunes mariés dans le sermon censé suivre la cérémonie).

6 Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980, p. 84. C’est Kristeva qui souligne.

7 Ibid., p. 120.

8 Ibid., p. 87. C’est Kristeva qui souligne.

9 On pense par exemple à la coutume qui veut que le mari porte la mariée par-dessus le seuil de leur nouvelle maison commune. Boose isole trois étapes dans le mariage : « separation, transition and reincorporation » ; Lynda E. Boose, « The Father and the Bride in Shakespeare », PMLA, 97.3, 1982, p. 325-347 (ici p. 325).

10 Pour la dimension religieuse particulière du seuil pour le judaïsme, ainsi que la représentation populaire de la demeure juive dans l’Angleterre élisabéthaine, voir Roy Booth, « Shylock’s Sober House », Review of English Studies, 50.197, 1999, p. 22-31.

11 Roy Booth, plus optimiste, préfère voir là un dernier geste d’amour filial, Jessica voulant empêcher tout (autre) cambriolage de la maison paternelle ; Ibid., p. 25.

12 Lena Cowen Orlin, « Women on the Threshold », Shakespeare Studies, 25, 1997, p. 50-58, p. 54. Orlin donne des précisions sur l’attitude de l’Eglise concernant ces espaces.

13 William Shakespeare, Troilus and Cressida, éd. Richard Proudfoot, Ann Thompson, David Scott Kastan, The Arden Shakespeare Complete Works, Londres, Bloomsbury, 1998, 1.2.174-179.

14 Cowen Orlin, art. cit., p. 53.

15 Ibid., p. 56.

16 Boose, art. cit., p. 335-338.

17 Il est permis de supposer que la bague que Portia donne à Bassanio est une bague en or, puisque Gratiano a reçu une bague en or de Nerissa (« a hoop of gold », 5.1.147) ; le parallèle avec les ducats d’or de Jessica est d’autant plus clair. La bague comme symbole des organes génitaux féminins est, par ailleurs, un classique. Cela explique en partie pourquoi c’est ici la femme qui donne une bague à l’homme, et non le contraire comme le veut la tradition : elle se donne symboliquement elle-même, et notamment son corps. L’association de la bague avec les droits sexuels sur le corps féminin est explicitée par Portia, qui fait semblant d’avoir couché avec l’avocat car il avait reçu la bague de Bassanio (4.1.423-450) : « by this ring the doctor lay with me » (5.1.259). Elle refuse de partager le lit de son mari si la bague n’est pas rendue : « By heaven, I will ne’er come in your bed / Until I see the ring » (5.1.190-191). L’association entre la femme et l’objet est donc extrêmement forte ; la tension ne sera résolue que lorsque Portia révélera qu’elle et l’avocat ne font qu’un. Ici encore, on retrouve l’ambiguïté de la situation de Jessica. L’autonomie de la femme en tant que donatrice d’elle-même semble nécessiter une transformation de cette dernière en objet. De l’autre côté, Portia reste maîtresse de la circulation de la bague (et symboliquement, de son propre corps) tout au long de la pièce.

18 Je remercie le relecteur anonyme du présent article pour cette indication.

19 William Shakespeare, « The Comedy of Errors », dans The Arden Shakespeare Complete Works, éd. Richard Proudfoot, Ann Thompson, David Scott Kastan, Londres, Bloomsbury, 1998, 4.1.103-108.

20 Natasha Korda, Shakespeare’s Domestic Economies : Gender and Property in Early Modern England, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2002, p. 26. C’est Korda qui souligne. Elle s’appuie sur une étude minutieuse pour démontrer la multiplication des objets dans la maison à la Renaissance, notamment les biens ménagers. Les foyers les plus aisés acquièrent par exemple différents ensembles de couverts à utiliser selon l’occasion. En témoignent des sources historiques tels que les testaments, les inventaires en cas de banqueroute, etc., mais aussi des catalogues de vendeurs ou des manuels censés enseigner les bonnes manières. Alexandra Shepard, qui a analysé le lien entre masculinité et crédit, montre pour sa part que l’origine de ce lien est à chercher dans le rôle traditionnel du père comme celui qui subvient aux besoins de sa famille (« provider »). Voir : Alexandra Shepard, « Credit, Provision and Worth », Meanings of Manhood in Early Modern England, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 186-213.

21 Korda, op. cit., p. 25-38.

22 Ibid., p. 29.

23 « At the centre of this gender history was the emergence of a new, socially differentiated sexual division of labour. […] at the beginning of the long period constituting what we call the commercial revolution, ordinary women played a largely unchallenged role in market production, taking an essential, if clearly subordinate, part in the workshops and market stalls of their fathers and husbands and sometimes managing their own small businesses. However, by its end, the wives and daughters of more prosperous artisans and merchants were being gradually edged out of direct participation in the market. At the same time, marital property regimes […] were being rewritten […] to assign these women the relatively passive task of carrying property from fathers to husbands and then on to children. […] they were adjusting to a new role as manager of a domestic space ideologically separated from market production » ; Martha Howell, Commerce before Capitalism in Europe 1300-1600, Cambridge, Cambridge University Press, 2010, p. 290-291.

24 Ce qui rend le geste particulièrement cruel est que, d’après Tubal qui rapporte l’incident, Jessica obtient le singe en échange d’une bague que sa mère avait offerte à son père. Le geste est ainsi censé souligner le caractère immoral de la participation féminine au marché. Mais l’adaptation de Michael Radford choisit de montrer Jessica portant la bague dans les dernières minutes du film, preuve que l’échange n’a pas eu lieu. Le discours de Tubal y est ainsi dénoncé comme une calomnie patriarcale.

25 Camille Slights remarque que la critique a souvent interprété Jessica comme un personnage condamnable car égoïste et matérialiste. Cette interprétation traditionnelle aurait donc tendance à reprendre le discours patriarcal de la pièce à son compte. Voir Camille Slights, « In Defense of Jessica : The Runaway Daughter in The Merchant of Venice », Shakespeare Quarterly, 31.3, 1980, p. 357-368.

26 L’OED atteste l’expression « public woman » dans le sens de « prostituée » pour la première fois avec une citation datant de 1510 (« public, adj. and n. », special uses), et précise « compare Middle French, French femme publique (early 15th cent) ».

27 Peter Stallybrass, « Patriarchal Territories: The Body Enclosed », dans Margaret W. Ferguson, Maureen Quilligan et Nancy J. Vickers (dir.), Rewriting the Renaissance. The Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 123-142, ici p. 127.

28 Kristeva, op. cit., p. 85.

29 Ibid., p. 121.

30 Gail Kern Paster, The Body Embarrassed. Drama and the Disciplines of Shame in Early Modern England, Ithaca, Cornell University Press, 1993, p. 83.

31 Stallybrass, op. cit., p. 126. C’est Stallybrass qui souligne.

32 Paster, op. cit., p. 46.

33 Ibid., p. 25.

34 Korda, op. cit., p. 25.

35 Stallybrass, op. cit., p. 128.

36 Korda, op. cit., p. 31.

37 Ibid., p. 34-35. Ce réseau d’associations est déjà présent dans les termes grecs de la Bible, comme l’explique Kristeva : « Pleonexia, la cupidité, est, étymologiquement, le désir de “posséder toujours davantage” ; elle connote un appétit sans assouvissement possible, qui l’associe, chez saint Paul par exemple, aux transgressions sexuelles, à la chair en général. […] La “convoitise” ou epithumia, directement dépendante du texte biblique, recouvre également les désirs sexuels tout en se rapportant, dans l’Ancien Testament en particulier, aussi bien à la nourriture qu’aux divers biens matériels » ; Kristeva, op. cit., p.145.

38 Korda, op. cit., p. 50. Korda cite également ce passage très instructif du classique The Instruction of a Christen Woman de Juan Luis Vives, traduit en anglais en 1529 par Richard Hyrd : « Aristotle sayth that in house kepynge the mannes duetie is to get and the womans to kepe. Wherfore nature seemeth to have made them fearfull for the same purpose lest they shulde be wasters and hath gyven them continual thought and care for lackying. For if the woman be over free the man shall never gette so moche as she wyll waste in shorte tyme: & so their house muste nedes sone decaye. Hit is nat becomynge for an honeste wyfe to be a great spender. Nor they be lythtly no great sparers of theyr honesty that be so large of theyr money… Therefore let her use her householde to sobrenes and measure. For that is more the womans duetye than the mannes » ; cité Ibid., p. 30.

39 Si l’usure est légalisée en Angleterre en 1571, elle est toujours considérée comme moralement condamnable.

40 Shepard, op. cit., p. 187. Ceci étant, Shepard reste très optimiste concernant la participation des femmes au marché. Devant la contradiction nette entre la théorie (la loi, les manuels) et la pratique, elle conclut : « it is unlikely that women’s business dealings were viewed as a threat to the social order » ; ibid., p. 202. Nous espérons avoir montré que cette conclusion est non seulement en contradiction avec les recherches menées par d’autres historiens et critiques littéraires, mais aussi avec le rapport genré au marché tel que représenté dans Le Marchand de Venise.

41 Howell, op. cit., p. 196.

42 Paster, op. cit., p. 92.

43 Howell, op. cit., p. 109.

44 Stallybrass, op. cit., p. 128. C’est Stallybrass qui souligne.

45 D’ailleurs, certains critiques relèvent le statut indéterminé des hommes juifs à l’époque, à cause de la croyance selon laquelle les hommes juifs avaient des menstruations. Voir David S. Katz, « Shylock’s Gender : Jewish Male Menstruation in Early Modern England », The Review of English Studies, 50.200, 1999, p. 440-462, ici p. 459.

46 Paster, op. cit., p. 92.

47 Dans les dernières minutes du film de Michael Radford déjà cité, les battants d’une porte sont symboliquement refermés sur un Shylock hagard, seul dans la rue. Un parallèle visuel est ainsi créé avec la scène 2.6, où l’on avait vu Shylock fermer sa maison à clé avant de sortir, Jessica le regardant partir par la fenêtre. L’importance des espaces liminaux est donc soulignée pour montrer un renversement ironique à la fin du film : Shylock, qui maîtrisait l’espace domestique et l’espace commercial de la rue, est symboliquement exilé dans ce dernier, incapable de pénétrer une sphère domestique purement chrétienne maintenant que Jessica s’est convertie et que la maison lui appartient.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Kathrin Marquardt, « « Gild myself with some moe ducats » : la femme et l’argent entre marché et domesticité dans Le Marchand de Venise », Études Épistémè [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 10 décembre 2015, consulté le 20 août 2017. URL : http://episteme.revues.org/842 ; DOI : 10.4000/episteme.842

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Auteur

Anne-Kathrin Marquardt

Anne-Kathrin Marquardt (agrégée) est ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Lyon en études anglophones, et titulaire d’un master en études européennes des Humboldt Universität et Freie Universität de Berlin. Agrégée d’anglais, elle enseigne en classes préparatoires aux grandes écoles, dans la filière littéraire, au lycée Joliot-Curie de Nanterre. Elle prépare une thèse de doctorat intitulée « L’économie du don : échanges matériels dans le théâtre de Shakespeare ».

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