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Fortune et infortune d’un exemplum odysséen dans le théâtre anglais de 1558 à 1642 : les vicissitudes de Pénélope

Sylvaine Bataille

Résumés

À la Renaissance, Pénélope est construite, à travers les interprétations de son histoire dans l’Odyssée, comme modèle pour la femme. Les qualités de Pénélope vouées à être imitées, comme la continence et la loyauté envers l’époux, sont les vertus prônées par les ouvrages d’édification destinés aux femmes. Si plusieurs dramaturges exploitent pleinement l’exemplarité de cette figure, l’étude des références à Pénélope sur l’ensemble du corpus dramatique anglais de 1558 à 1642 montre que le traitement du personnage est loin d’être monolithique, dans la mesure où d’autres auteurs mettent en place une contestation de l’exemple dont les modalités et les enjeux sont explorés ici. Il arrive ainsi que Pénélope perde son statut de « miroir de vertu » à la suite de constructions alternatives qui mettent en doute, voire retournent entièrement, sa réputation de femme chaste, tandis que certaines pièces opèrent une subversion plus subtile mais certainement plus profonde en soumettant à discussion l’exemplarité même de la Pénélope vertueuse censée représenter un idéal conjugal.

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Notes de l’auteur

Cet article s’appuie sur une intervention au séminaire Épistémè le 26 janvier 2009. Il a bénéficié des remarques des personnes présentes, que je remercie toutes chaleureusement. Je remercie aussi Claire Gheeraert-Graffeuille, grâce à qui j’ai pu participer à ce séminaire.

Texte intégral

  • 1 Margaret Atwood, The Penelopiad, Edimbourg, Canongate Books, 2005, p. 2.

And what did I amount to, once the official version gained ground? An edifying legend. A stick used to beat other women with. Why couldn’t they be as considerate, as trustworthy, as all-suffering as I had been? That was the line they took, the singers, the yarn-spinners. Don’t follow my example, I want to scream to your ears – yes, yours! But when I try to scream, I sound like an owl.1

1Réécrite par Margaret Atwood, l’histoire de Pénélope devient celle d’une femme qui prend la parole, d’une narratrice déterminée à faire entendre sa version d’un récit connu de tous. De la demeure des ombres, elle revient sur sa propre construction comme exemple pour les femmes et exhorte, ou du moins tente d’exhorter, ses auditrices à s’en détourner, entreprenant ainsi de détricoter l’ouvrage accompli par ceux qui tissent les textes (« the yarn-spinners ») comme elle s’était autrefois appliquée, afin de duper les prétendants, à défaire la nuit le linceul de Laërte qu’elle fabriquait le jour. L’œuvre romanesque de Margaret Atwood, tout entière tournée vers la femme et mettant en place une narration réflexive, prompte à penser ses propres pièges et enjeux, constitue de manière évidente un terreau où est à même de s’épanouir une remise en cause de l’exemplarité de Pénélope. Doit-on pour autant en déduire qu’hors d’un contexte féministe et post-moderne le modèle est nécessairement envisagé de façon monolithique ? Qu’en est-il durant la première modernité anglaise, notoirement marquée, au contraire, par l’obéissance aux traditions, qu’elles se placent au service du monarque, du genre masculin ou du patrimoine gréco-latin ? Entre le commencement du règne d’Élisabeth Ire et le début de la guerre civile, la production dramatique atteste d’une vitalité et d’une richesse qui en font un terrain propice à l’exploration du traitement littéraire de Pénélope à cette période.

2À l’intérieur de ce cadre historique et culturel, Pénélope est un exemplum odysséen en ce sens qu’elle est un personnage originaire de l’Odyssée construit comme figure exemplaire, c’est-à-dire revêtue d’une valeur morale et destinée à être imitée. Si l’adjectif « odysséen » permet de souligner que Pénélope provient du poème homérique, ce n’est pas ce texte en particulier qui mobilisera ici notre attention, mais plutôt ses interprétations circulant à la Renaissance, car elles forment le site de construction du modèle. Cette construction passe par une simplification : le personnage est dépouillé d’un certain nombre de particularités pour devenir un type applicable universellement. Pénélope en vient dès lors à personnifier la constance et la chasteté à l’exclusion d’autres traits qui font sa complexité dans l’Odyssée (notamment son habileté politique, ainsi que sa capacité à mentir et à imaginer des stratagèmes). Toutefois, elle conserve le prestige, la légitimité et l’autorité qui lui sont conférés par son appartenance à la littérature de la Grèce antique. Ce qui suscite avant tout l’intérêt des commentateurs n’est pas le personnage et ses actes tels qu’ils sont racontés par Homère dans un poème au contenu précis et bien identifié, mais la leçon morale que les « Anciens », les auteurs antiques non individualisés, souhaitaient, les exégètes n’en doutent pas, enseigner par l’intermédiaire de l’histoire de Pénélope. Cela se manifeste clairement au cours des pages que Natale Conti consacre à Pénélope dans son manuel de « mythologie » (au sens où ce mot était alors entendu, c’est-à-dire « explication des fables »). Cette somme, qui parut pour la première fois, en latin, en 1551, eut un immense et durable succès : elle était toujours publiée au début du XVIIe siècle, comme en atteste la réédition en 1627 de la traduction française par Jean de Montlyard, dont est tiré l’extrait ci-après. Ce passage permet ainsi de prendre connaissance de l’opinion commune à propos de Pénélope durant la période qui nous occupe :

  • 2 Natale Conti (Natalis Comes), Mythologie ou explication des fables, traduction de Jean de Montlyard (...)

Et n’est pas vray-semblable que les Anciens eussent si haut chanté la continence de Penelopé, si sa manière de vivre n’eust esté digne d’estre proposee comme un notable exe mple & miroir de vertu. Quant à ce que les autres veulent dire que Penelopé ayant couché avec tous ceux qui luy faisoient l’amour, engendra Pan, ainsi nommé pour tel sujet, qui vaut autant à dire que Tout ; ce sont des fictions fort esloignees de la verité, tant pour avoir peu de suffragans à leur dire, que pour n’estre convenable à la raison, que la femme puisse concevoir de la semence de plusieurs, pource que dés que la matrice a conceu, elle se clost de telle façon, que rien n’en peut ny sortir ny entrer. Or doncques par le recit que les Anciens ont faict de Penelopé, ils ont voulu exhorter les autres femmes à temperance, continence & chasteté, afin qu’elles gardent foy & loyauté à leurs maris, sans l’enfraindre aucunement, ne se laissans amadouër par les amorses & mignardises de ceux qui les courtisent, & qu’elles facent estat qu’il n’y a chose tant honneste que de persister invincibles à l’encontre de tous allechemens. En ce qu’ils disent qu’elle les entretint en quelque espérance par sa pièce d’ouvrage, ils ont voulu montrer qu’il n’y a rien de si dangereux que d’estre oysif, comme ainsi soit que ceux qui négocient ou s’appliquent à quelque honneste exerc ice, ne sont pas si facilement surpris par mauvaises pensees, ny par les faux attraits des plaisirs de ce monde : car l’oisiveté est, sinon la mere, pour le moins la nourrice de toute volupte et insolence.2

  • 3 Ces titres sont indiqués par Georgianna Ziegler dans « Penelope and the Politics of Woman’s Place i (...)
  • 4 Ce livre a été publié en 1587 puis à nouveau en 1601. Voici le titre complet de l’édition de 1587, (...)
  • 5 Voir par exemple la liste de Thomas Becon: « […] it shall become honest and virtuous maids to give (...)

3On peut tout d’abord constater dans cette explication que la figure de Pénélope sert de relais à l’idéologie dominante de construction du genre. Ses qualités destinées à être imitées, la continence et la loyauté envers l’époux, coïncident avec les vertus prônées par les hommes qui écrivent les ouvrages d’édification à l’usage des femmes. Son exemple est d’ailleurs employé dans ces livres pour étayer leurs préceptes et leurs recommandations. Pénélope apparaît dans, entre autres, De Claris Mulieribus, de Boccace, The English Gentlewoman, de Brathwait, ou encore The Defence of Good Women, d’Elyot3. Dans Penelopes Web, de Robert Greene, dont le titre complet emploie la métaphore courante du miroir (« a christall myrror of faeminine perfection »), Pénélope discourt sur trois vertus féminines, l’obéissance, la chasteté et le silence4. On remarque aussi que la toile participe à l’exemplarité de Pénélope. La « pièce d’ouvrage » n’est pas valorisée en tant que ruse, instrument de la mystification tramée par la tisseuse, mais seulement comme produit de son activité manuelle. Voilà qui rejoint les préceptes donnés à lire dans les manuels de bonne conduite, selon lesquels les jeunes filles doivent s’adonner à toutes sortes de travaux domestiques pour se garder du vice5.

  • 6 La traduction de Montlyard étant assez libre, ce nom composé évite que son intervention sur le text (...)
  • 7 George Chapman, « To the most honored now living Instance of the Achilleian vertues eternized by di (...)

4Il est un dernier aspect du commentaire de Conti-Montlyard6qui mérite d’être développé ici, c’est son exigence de vérité à propos de l’histoire de Pénélope : cette dernière n’est pas envisagée comme un personnage fictif, mais comme une figure historique dont la présence dans les textes antiques se justifie par l’exemplarité du comportement qu’elle a adopté de son vivant. Cela implique une conception de la poésie selon laquelle les poètes anciens chantent la gloire des hommes et des femmes vertueux du passé et en font la promotion comme modèles susceptibles d’être imités en tout lieu et en tout temps, leur caractère exemplaire les extrayant de la temporalité. Une telle conception peut être rapprochée de la façon dont Chapman présente la poésie d’Homère dans l’épître adressée au comte d’Essex, placée avant sa traduction de sept chants de l’Iliade (1598). À Essex, célébré comme un nouvel Achille (« the [..] now living Instance of the Achilleian vertues eternized by divine Homere7 »), il décrit sa traduction par le biais de cette périphrase: « this too living a preservative for the deathful toombs of nobility » (ibid., p. 503). Puis il explique que la poésie d’Homère a la capacité d’immortaliser les hommes valeureux dont elle raconte la vie ; elle les sauve de l’oubli en perpétuant indéfiniment leur souvenir :

[…] the soules of al the recorded worthies that ever liv’de become eternally embodyed even upon earth and, our understanding parts making transition in that we understand, the lyves of worthilie-termed Poets are their earthlie Elisummes; wherein we walke with survivall of all the deceased worthies we reade of, everie conceipt, sentence, figure and word being a most bewtifull lyneament of their soule’s infinite bodies […] (ibid., p. 503)

  • 8 Voir Timothy Hampton, Writing from History, The Rhetoric of Exemplarity in Renaissance Literature, (...)
  • 9 op. cit., B2v-B3v.

5L’exemplarité repose sur une telle négation du temps qui passe et de l’historicité : les grands personnages offerts à l’imitation sont arrachés à leur contingence pour être promus au rang de modèles universaux8. Pénélope est à la fois une noble dame des temps passés et un parangon intemporel. L’exemplum ne craint pas les paradoxes temporels : dans Penelopes Web, Pénélope et ses suivantes peuvent ainsi, pendant qu’elles défont la toile tissée le jour afin de duper les prétendants, causer de Lucrèce et de Tarquin, de Porcia et de Brutus, ou encore multiplier les références savantes à Diogène, Ménandre, Anacréon ou Ovide9.

  • 10 Je traduis et reprends ici les termes et expressions employés par T. Hampton, op. cit., p. 298: « [ (...)

6La tension entre historicité et intemporalité du modèle se fait sentir avec acuité au cours de la Renaissance. Comme le montre Timothy Hampton, l’humanisme est pris entre d’une part « une révérence envers le passé », qui s’accompagne d’une « foi idéaliste en la valeur absolue des modèles anciens » comme guides pour l’action présente et, d’autre part, une sensibilité à la distance qui sépare le lecteur moderne de la figure exemplaire du passé, aux contingences qui enracinent celle-ci dans son propre temps et dans sa propre culture10. Il met en évidence ce qu’il appelle une « crise » (ibid., p. x) de l’exemplarité à la fin de la Renaissance : « But as the sixteenth century progresses the historicism that marks much of the humanist discourse undermines faith in the universality of ancient exemplars. » (ibid., p. 298). Cette mise à mal de la croyance en l’universalité des exempla antiques interroge le concept même de Renaissance, fondé sur la possibilité d’abolir la distance entre le présent et l’Antiquité gréco-romaine.

  • 11 Dans le théâtre de la période allant de 1558 à 1642, on ne trouve que 6 pièces dans lesquelles un p (...)
  • 12 Voir Érasme, De duplici copia verborum ac rerum commentarii duo, traduction de Betty I. Knott, dans (...)
  • 13 Pour une discussion très détaillée des différentes significations du mot exemplum, voir Marie-Claud (...)

7La crise de l’exemplarité retentit sur la manière dont est envisagé l’exemplum nommé Pénélope dans le théâtre élisabéthain, jacobéen et caroléen. Le traitement littéraire de Pénélope dans ce corpus dramatique s’avère ainsi pluriel et ouvert à la contestation de l’exemplarité. Sur un plan purement formel néanmoins, la plupart des pièces ont un usage globalement identique de la figure : s’il arrive que Penelope soit le nom donné par le dramaturge à l’un des dramatis personae, l’immense majorité des emplois de ce nom propre sont des références intégrées aux paroles des personnages11. Ce sont en ce sens également des exempla, dans la mesure où ce mot latin peut désigner un outil rhétorique, plus précisément une illustration insérée dans un discours. Dans le manuel De Copia, Érasme explique que l’exemple est un moyen efficace pour étayer son argumentation afin de mieux convaincre, et spécifie sa valeur esthétique : c’est un ornement du discours, qui participe à l’abondance et à la variété, à la copia et, de ce fait, permet de s’exprimer avec éloquence12. Outre sa signification éthique, le terme exemplum possède donc un sens esthétique13. La référence à Pénélope peut être le lieu d’une adéquation, ou bien d’un divorce, entre ces deux significations, selon que son statut de modèle est préservé ou ébranlé voire entièrement sapé. Nous commencerons par étudier comment certains dramaturges tirent parti de l’exemplarité du personnage, avant de voir selon quelles modalités Pénélope perd, dans d’autres textes, son statut de « miroir de vertu ».

« A christall myrror of faeminine perfe ction »

8Bon nombre de pièces, notamment avant 1600, exploitent pleinement le statut exemplaire de Pénélope. Elle est alors érigée en modèle de conduite et utilisée comme instrument d’évaluation du comportement féminin : « a stick used to beat women with », pour reprendre les mots de Margaret Atwood. Les femmes jugées à son aune sont en effet célébrées ou blâmées selon qu’elles sont en adéquation ou non avec la norme qu’elle incarne.

  • 14 Cette pièce fut publiée près d’un quart de siècle plus tard, en 1591, sous le titre Tancred and Gis (...)
  • 15 Son cœur, selon les suivantes de Gismund.
  • 16 À la fin de la pièce néanmoins, Gismund réagit à la mort de Guiscard d’une façon conforme à ces mod (...)

9Dans Gismund of Salerne, une tragédie qui fut jouée en 1567 ou 156814, Pénélope sert la condamnation de l’héroïne, jeune veuve en proie à une passion pour Guiscard. Le chœur, composé des suivantes de Gismund, loue l’exemplaire fidélité de plusieurs femmes de renom afin de dénoncer le manque de loyauté que manifeste Gismund à l’égard de son défunt mari. Les jeunes filles content l’histoire de quatre épouses modèles : Lucrèce, qui, après avoir été violée par Tarquin, se suicida pour racheter son honneur et sa réputation souillés ; la reine Artémise, qui avala, mêlées à de l’eau, les cendres de son époux15à sa mort ; Pénélope, qui attendit le retour d’Ulysse pendant vingt ans ; et enfin Porcia, la femme de Brutus, qui se donna la mort en avalant des charbons ardents. Gismund, regrette le chœur, n’a rien de leur conduite vertueuse et ne suit pas davantage leur exemple que la plupart de ses contemporaines, caractérisées par leur inconstance (« all delight in change »)16. Le passé est encensé comme un âge d’or, tandis que le présent est pire encore que l’âge de fer :

CHOR. 1 Who markes our former times and present yeres,
What we are now, and lookes what we have bin,
He cannot but lament with bitter teares,
The great decay and change of all women.
For as the world wore on and waxed olde,
So vertue quaild, and vice began to grow.
So that, that age, that whilome was of golde,
Is worse than brasse, more vile than yron now,
The times were such, that if we ought beleeve
Of elder daies, women examples were,
Of rare vertues: Lucre disdaind to live
Longer then chast: and boldly without feare
Tooke sharpe revenge on her inforced heart,
With her owne hands: for that it not withstood
The wanton will, but yeelded to the force
Of proud
Tarquin, who bought hir fame with blood.
CHOR. 2 Queene Artemissa thought an hepe of stones,
(Although they were the wonder of that age)
A worthlesse grave, wherein to rest the bones
Of her deare Lord, but with bold courage,
She dranke his heart, and made her lovely breast
His tombe, and failed not of wifely faith,
Of promist love, and of her bound behest,
Untill she ended had her daies by death.
Ulysses wife (such was her stedfastnesse)
Abode his slow returne whole twentie yeeres:
And spent her youthfull daies in pensivenes,
Bathing her widdowes bed with brinish teares.
CHOR. 3 The stout daughter of
Cato Bratus [sic] wife, Portia
When she had heard his death, did not desire
Longer to live: and lacking use of knife,
(A most strange thing) ended her life by fire,
And eat whot burning coales: O worthy dame!
O vertues worthy of eternall praise!
The floud of Lethe cannot wash out thy fame,
To others great reproach, shame, and dispraise.
CHOR. 4 Rare are those vertues now in womens mind,
Where shall we seeke such jewels passing strange?
Scarse can you now among a thousand finde
One woman stedfast: all delight in change.
Marke but this princesse that lamented here,
Of late so sore her noble husbands death,
And thought to live alone without a pheare,
Behold how soone she changed hath that breath.
I thinke those Ladies that have liv’d to fore,
A mirror and a glasse to womenkinde,
By those their vertues they did set such store,
That unto us they none bequeath’d behinde.
Els in so many yeeres we might have seene
As vertuous as ever they have beene.
CHOR. 1 Yet let not us maydens condemne our kinde,
Because our vertues are not all so rare:
For we may freshly yet record in minde,
There lives a virgin, one without compare:
Who of all graces hath her heavenly share.
In whose renowne, and for whose happie daies,
Let us record this Pæan of her praise.


Cantant. (II, 3, 54-110)

  • 17 Dans « Gismond of Salerne: an Elizabethan and Cupidean tragedy. », The Yearbook of English Studies, (...)

10Cette très longue citation permet de mettre en évidence un discours copieux qui multiplie, suivant les recommandations d’Érasme, les illustrations variées afin d’établir un contraste avec l’héroïne. Les femmes mentionnées, bien qu’explicitement situées dans le passé, sont dotées d’une grande pertinence pour le présent : leur vertu fut si grande qu’elles en tirent une renommée qui défie le temps et l’oubli pour traverser l’histoire et servir de « miroir » au genre féminin dans son ensemble, sans considération de lieu ni d’époque. Une continuité culturelle est instaurée entre le moment présent et le passé gréco-romain : Pénélope et ses constantes consœurs appartiennent à « notre passé » (« our former times »). On note enfin que, si la liste d’exempla étaie la réprobation moralisatrice de l’héroïne, elle permet également de faire la louange de la souveraine, qui assiste à la représentation : après s’être lamentées sur l’absence à leur époque de femmes aussi vertueuses que les figures de l’Antiquité qu’elles viennent de citer, les suivantes de Gismund soustraient à la condamnation la catégorie à laquelle elles appartiennent, celle des vierges (« Let us not maydens condemn our kind ») et distinguent Élisabeth pour son excellence qui la rend unique (« without compare ») : la reine surpasse même les exempla féminins qui, eux, sont par définition destinés à la comparaison et à l’imitation. Si Élisabeth s’avère être « hors-norme », la rencontre entre passé et présent qui se noue dans la référence aux exemples antiques, et lors de laquelle se trouve suspendu tout ancrage spatial ou temporel, semble bien constituer une occasion de rompre l’illusion dramatique pour faire communiquer le monde de la pièce et celui des spectateurs. Il se produit une rupture analogue au moment de l’épilogue, lorsque Julio enjoint les spectatrices anglaises à tirer l’enseignement nécessaire de la pièce à laquelle elles viennent d’assister. Gismund, accusée d’être trop éloignée des modèles féminins du passé, est elle-même présentée comme un exemple à ne pas suivre, si bien que le jeu spéculaire amorcé entre les exempla antiques et l’héroïne tragique s’étend aux spectatrices17.

  • 18 L’édition utilisée est : John Phillips, Patient Grissel, Londres, The Chiswick Press, 1909 (1566 ?) (...)

11Dans d’autres pièces, Pénélope est utilisée non pour condamner, mais pour faire l’éloge de la femme qui se conforme à son modèle. Il en est ainsi dans Patient Grissel, une pièce de John Phillips représentée entre 1558 et 156118, qui met en scène l’histoire bien connue de Griselda, mariée à un marquis qui lui fait endurer de cruelles épreuves pour « tester [s]a patience » (« thy patience to trye », v.1921). Juste après le mariage, avant de suivre les conseils de Politicke et d’éprouver la vertu de son épouse, le marquis est déjà tout prêt à voir en Grissel une nouvelle Pénélope :

Moste happie bee the time that I elected such a mate:
Whose loving hart excelleth farre,
Salutias Noble Dames,
Hir God ly hart is cleane bereft of vaine and wanton games:
A
Dido for her Chastitie, Penellope for truth,
A
Thisbe for her ardent love, and Pyramus insueth:
Cassandra shee for pacyence, full aptly maye be namde,
Amonge the rout of chasted Dames, my Matrone may bee famde: (961-967)

  • 19 Voir Gillian White, « ‘Pictures of the Vertues’: A Set of Wall-Hangings at Hardwick Hall », Renaiss (...)
  • 20 Voir à ce propos l’article de G. Ziegler (art.cit.).
  • 21 Comme le note G. Ziegler (art.cit., p. 28) le spectateur du tableau est invité dans la scène représ (...)

12Comme dans Tancred and Gismund, les exemples antiques s’accumulent et l’association entre Pénélope et les autres femmes citées ne repose que sur une qualité partagée par toutes, l’honorabilité : le dramaturge semble ici dérouler toute la liste de noms rangée sous le titre « chasted Dames » dans son carnet de lieux communs. Grissel, qui se conforme si parfaitement à leur exemple, est intégrée à leur groupe, si bien que passé et présent se mêlent dans le même domaine intemporel d’excellence morale. Cet ensemble de « nobles dames » rappelle la décoration de certaines demeures aristocratiques, telles Hardwick Hall, où une pièce était tendue de tapisseries montrant Zénobie, Artémise, Pénélope, Lucrèce et Cléopâtre19, ou encore la Sala di Penelope au Palazzo Vecchio de Florence20. Les figures antiques sont actualisées par leur simple représentation picturale, évocation du passé dans le présent et pour le présent, c’est-à-dire mobilisée pour l’action présente de la femme qui les regarde et se trouve placée parmi elles21. L’absence de différentiation nette entre les vêtements des personnages figurés et ceux que porte la femme visée par la représentation de l’exemple contribue également à annuler la distance temporelle qui les sépare.

Détail du plafond de la Sala di Penelope, Palazzo Vecchio, Florence (1555 -1562).

Détail du plafond de la Sala di Penelope, Palazzo Vecchio, Florence (1555 -1562).

L’habillement de Pénélope et de la plupart de ses suivantes évoque la toilette des Florentines du XVIe siècle. On observe également la présence d’un rouet, appareil qui n’a été utilisé qu’à partir du Moyen Âge en Europe. Enfin, l’arrière-plan rappelle la ville de Florence.

(photographie de R. Reznick, <http://www.digital-images.net/​Gallery/​Scenic/​Florence/​FlorSelect/​florselect.html>)

  • 22 Les citations sont tirées de : Tucker Brooke (éd.), Common Conditions, New Haven, Yale University P (...)

13Dans Patient Grissel, c’est l’époux qui accomplit l’évaluation, tout comme l’instruction de la femme dans les livres de bonne conduite était faite par des auteurs masculins. Néanmoins, dans plusieurs pièces, certes également écrites par des hommes, la norme représentée par Pénélope est intériorisée par le personnage féminin. Les amoureuses s’engagent ainsi à imiter Pénélope, telles Clarisia dans Common Conditions, une pièce anonyme datant de 157622. Elle déclare à Lamphedon:

14I am and will remaine my deare a true Penelopee.
Though I for thy sweete sake my knight a thousand woes should prove:
I would remaine as true to thee as shee did to her love.   (664-666)

15Lamphedon promet, en réponse, d’être aussi fidèle que Léandre, qui traversait chaque nuit l’Hellespont pour rejoindre Héro: « And Lady, as true will I still rest to thee, / As Leander did that swome over the sea. » (667-668). Dans cet échange amoureux, le nom propre « Penelope » est utilisé comme un nom commun accompagné d’un article indéfini. Ce procédé transforme le spécifique en générique, inscrivant grammaticalement dans le discours l’abstraction de Pénélope de son contexte particulier et contingent, et sa construction comme type universel, catégorie ou genre de femme constituant un modèle applicable sur toute l’étendue de l’espace et du temps.

16Plusieurs dramaturges, à l’instar de ceux qui viennent d’être cités, font référence à Pénélope comme à un exemplar de vertu conjugale, investi des qualités attendues chez une bonne épouse selon la norme de construction du genre, telles que la constance et la chasteté. Mais certains auteurs bousculent cette parfaite coïncidence entre les actions d’un personnage du passé gréco-romain et les valeurs morales présentes en opérant une dévaluation de la figure exemplaire par le biais de constructions alternatives qui mettent en doute, voire retournent entièrement, sa réputation de femme chaste.

La diffamation de Pénélope : versions non-officielles

17Diffamer quelqu’un, comme l’étymologie l’indique, c’est porter atteinte à sa renommée (fama), cette renommée que la poésie est censée éterniser. Si la poésie est soumise à une exigence de vérité à propos des personnages dont elle conte la vie, elle peut alors être accusée de dire des mensonges, de n’être qu’une « version officielle », pour reprendre l’expression d’Atwood. De là vient l’anxiété suscitée chez un commentateur tel que Conti par les récits déviant de la trame générale établie par l’Odyssée, et le soin qu’il consacre à les infirmer, en s’appuyant sur des arguments physiologiques. La version non-officielle de l’histoire de Pénélope, qui raconte qu’elle aurait en réalité trompé Ulysse avec tous les prétendants, est mobilisée dans un certain nombre de pièces, bien que la variante érudite rapportée par Conti, selon laquelle Pan aurait ainsi été conçu, ne soit jamais utilisée : on assiste plutôt à un simple retournement qui fait de Pénélope une femme adultère insatiable.

18C’est le cas dans une pièce de John Fletcher datant de 1611, dont le titre complet est The Woman’s Prize : or, The Tamer Tam’d. Maria, sachant qu’elle épouse un homme, du nom de Petrucchio, qui essaiera de la « dompter », décide de le « dompter » elle-même. Elle refuse donc de partager son lit lors de la nuit de noces et lui fait subir maintes humiliations. Lorsque Petrucchio déclare vouloir partir en voyage, elle l’y encourage et lui promet de l’accueillir à son retour telle Pénélope à l’égard d’Ulysse :

  • 23 John Fletcher, The Woman’s Prize: or, The Tamer Tam’d, in Fredson Bowers (éd.), The Dramatic Works (...)

MARIA Then when time,
And fulnesse of occasion have new made you,
And squard you from a sot into a Signior,
Or neerer from a Jade into a courser;
Come home an aged man, as did
Ulysses,
And I your glad
Penelope.
PETRUCCHIO That must have
As many lovers as I languages,
And what she do’s with one i’th day, i’th night
Undoe it with an other.   
(IV, 5, 168-176)23

19Dans cette guerre conjugale où les mots sont des armes, les piques envoyées par Maria à son époux sont contrées par une interprétation ironique de l’exemplum auquel elle prétend se référer. Tandis que, dans l’échange amoureux conventionnel, tel que le dialogue entre Clarisia et Lamphedon dans Common Conditions, la promesse de l’un répondait à l’engagement de l’autre de suivre des modèles du passé à la fiabilité incontestable, la confrontation entre les deux « dompteurs » est un lieu où ce genre de déclaration ne peut être acceptée sans discussion et où l’exemple antique ne peut servir de caution suffisante. Voilà donc le modèle de Pénélope reconstruit de façon subversive pour être transformé en contre-exemple, celui de la collectionneuse d’amants. Le stratagème de la Pénélope odysséenne, instrument de sa résistance aux prétendants, devient par cette réécriture l’activité sexuelle effrénée de l’anti-Pénélope.

20Pénélope se trouve également discréditée par le biais de références, prenant la forme d’une citation ou d’une simple évocation, à un passage très apprécié de L’Art d’aimer d’Ovide où est remise en question, non pas la chasteté de Pénélope, mais, de façon moins brutale, son invincibilité. Ovide, encourageant le galant repoussé à faire preuve de persévérance, déclare que même Pénélope finira par céder. Voici la traduction de ces quelques vers par Thomas Heywood :

  • 24 Thomas Heywood, Publii Ovidii Nasonis: De Arte Amandi: Or, The Art of Love, Londres, [c.1625], docu (...)

What’s harder then a stone, or what more soft
Then water is, and yet by droping oft
The gentle raine will eat into the flints,
And in their hard sides leaves impressive dints.
Do but persist the suite thou hast begone:
In time will chaste
Penelope be wonne:
Long was it ere the Cittie
Troy was taine:
Yet was it burnt at length and
Priam slaine.   (I, 604-611)24

21Une telle affirmation, qui invalide la possibilité que Pénélope parvienne à demeurer chaste au cours du temps, s’inscrit dans le motif de la mutabilité du monde qui traverse l’œuvre d’Ovide. Cependant, elle revient à priver Pénélope de sa réputation en suggérant que son histoire n’est pas encore terminée. Tandis que les deux derniers vers se réfèrent à la guerre de Troie comme à un événement historique (ainsi que le signale l’emploi par le traducteur du prétérit), c’est une prédiction qui est formulée à propos de Pénélope : l’enchaînement bien connu des événements est comme laissé en suspens au moment où les prétendants la poursuivent de leurs assiduités, et l’issue annoncée contredit entièrement l’épilogue habituellement raconté.

  • 25 Cette comédie de Ben Jonson date de 1609. L’édition citée ici est: Epicoene, in The Workes of Benja (...)

22Les conseils d’Ovide sont repris par True-Wit, un personnage d’Epicoene25, quand il déroule son expertise en matière de femmes :

A man should not doubt to over-come any woman. Thinke he can vanquish ’hem, and he shall: for though they denie, their desire is to be tempted. Penelope her selfe cannot hold out long. Ostend, you saw, was taken at last. You must persever, and hold to your purpose. (IV, 1, 65-67)

23La Pénélope faillible de L’Art d’aimer conserve dans une certaine mesure un statut de modèle, toutefois dirigé non plus vers la femme, mais vers l’homme. L’exemple ovidien guide l’action du soupirant et lui apporte la preuve de la supériorité de l’homme sur la femme, dans un retournement du « miroir de perfection féminine » qui change l’obéissance de Pénélope en résistance, voire insubordination. Contrairement à l’emblème de la vertu conjugale, cette Pénélope alternative se construit en effet non du point de vue de l’époux, mais du point de vue du prétendant. Pénélope devient alors l’exemplum paradoxal d’une fragilité féminine intrinsèque face à l’insistance masculine. Dans les recommandations de True-Wit, le remplacement de Troie par Ostende, prise au bout de trois ans de siège en 1604, souligne la possibilité d’appliquer le cas de Pénélope au présent et contribue au télescopage temporel et spatial caractéristique de l’exemplarité.

  • 26 Lorsqu’il explique sa méthode de classement des exemples dans un carnet de lieux communs, Érasme in (...)

24En conclusion, les utilisations de la Pénélope « non-officielle » mettent en évidence la réversibilité de l’exemple en tant qu’outil rhétorique : Pénélope peut être employée tout aussi aisément pour illustrer la fidélité, car elle est épouse loyale dans l’Odyssée, que la faiblesse et l’inconstance féminines, puisque certains auteurs racontent qu’elle multiplia les amants, ou encore posent des limites à sa ténacité26. L’illustration est ainsi susceptible de se retourner comme un gant : l’ornement esthétique existe indépendamment de la valeur morale investie dans l’exemple. Mais les enjeux éthiques de tels retournements sont finalement limités : même si ces emplois reposent sur une subversion du personnage antique, la transformant en contre-exemple ou réorientant son exemplarité, ils ne soumettent pas à discussion le statut normatif de la Pénélope « officielle », la Pénélope vertueuse. L’histoire de Pénélope est modifiée et ne peut plus coïncider avec la construction de la vertu féminine dominante, mais la possibilité de l’actualisation d’un comportement passé n’est pas mise en doute. Même faillible, Pénélope peut servir pour l’action présente. L’exemple grec est simplement remplacé par l’exemple latin : la légitimité de l’Antiquité à fournir un guidage pour le moment actuel reste un présupposé. C’est donc certainement un bouleversement plus profond qu’implique potentiellement la contestation de l’exemplarité même de la Pénélope vertueuse supposée personnifier un idéal conjugal. On peut y voir une remise en cause de l’autorité non seulement de la norme représentée par Pénélope, mais aussi des Anciens par rapport aux Modernes : les actions ou le comportement des nobles personnages du passé ne peuvent pas ou ne doivent pas être imités dans le présent.

« Don’t follow my example »

25Dans certaines pièces, Pénélope demeure un parangon de fidélité et de chasteté conjugale, mais les personnages féminins s’interrogent sur leur capacité à s’y conformer, voire le rejettent ou ne le suivent pas du tout, de façon plus ou moins cachée. Pénélope devient donc un exemplum que l’on discute et que l’on questionne. Si la référence à Pénélope est toujours employée pour illustrer le discours, le divorce est prononcé entre exemple et exemplar, procédé rhétorique et exemplarité éthique.

  • 27 L’édition utilisée est: Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard, Katharine Eisaman Maus (é (...)

26La seule fois où Shakespeare mentionne le nom de Pénélope, c’est pour tourner en dérision le modèle qu’elle incarne. Il mentionne l’épouse d’Ulysse dans Coriolanus27(1608), une de ses dernières pièces. L’exemplarité de Pénélope y est contestée de manière explicite, presque brutale, par Valeria, au moment où elle tente de convaincre Virgilia de quitter sa demeure :

VALERIA Come, lay aside your stitchery. I must have you play the idle housewife with me this afternoon.
VIRGILIA No, good madam, I will not out of doors.
VALERIA Not out of doors?
VOLUMNIA She shall, she shall.
VIRGILIA Indeed, no, by your patience. I’ll not over the threshold till my lord return from the wars.
VALERIA Fie, you confine yourself most unreasonably. Come, you must go visit the good lady that lies in.
VIRGILIA I will wish her speedy strength, and visit her with my prayers, but I cannot go thither.
VOLUMNIA Why, I pray you?
VIRGILIA ‘Tis not to save labour, nor that I want love.
VALERIA You would be another Penelope. Yet they say all the yarn she spun in Ulysses’ absence did but fill Ithaca full of moths. Come, I would your cambric were sensible as your finger, that you might leave pricking it for pity. Come, you shall go with us.
VIRGILIA No, good madam, pardon me, indeed I will not forth.   (I, 3, 65-83)

  • 28 Conti-Montlyard, op. cit., p. 948.
  • 29 Voir par exemple I, 3, 2-4: « If my son were my husband, I should freelier rejoice in that absence (...)
  • 30 Dans « Coriolan, ou la parole dévaluée », in Jean-Paul Débax et Yves Peyré (éds.), Coriolan, Théâtr (...)

27Valeria interprète l’obstination, sinon incompréhensible, de Virgilia comme une volonté d’imiter Pénélope, ainsi que le suggère la situation de la jeune femme, mère d’un jeune garçon, et se livrant à des travaux de couture pendant que son mari est parti guerroyer. Valeria s’emploie ensuite à invalider l’exemplum en montrant qu’il n’est pas bon de s’y conformer. C’est sur l’activité de Pénélope que se concentre l’entreprise de dévalorisation du modèle. Elle se trouve vidée de toute la valeur morale que lui accordaient les exégètes qui, comme Conti, y lisaient un avertissement « qu’il n’y a rien de si dangereux que d’estre oysif » (op. cit., p. 948) et une incitation à la vie active. L’image des mites suggère que le filage n’est pas une occupation vertueuse mais une tâche inutile, qui ne produit rien. L’image de ce fil qui finit dévoré par les insectes pourrait être un écho, déformé pour les besoins de la démonstration, de la toile défaite chaque nuit par Pénélope, un écho oblitérant le stratagème que constitue cette opération. Cette interprétation non-conventionnelle de la signification de l’ouvrage auquel se consacre Pénélope vient ainsi appuyer les injonctions de Valeria auprès de Virgilia pour qu’elle cesse de broder et ses invitations insistantes à la paresse (« I must have you play the idle housewife »), avec ce qu’elles sous-entendent d’immoral, puisque « l’oisiveté est, sinon la mere, pour le moins la nourrice de toute volupté & insolence28». Le modèle alternatif qui guide le discours de Valeria et son rejet de Pénélope est l’idéal de conduite féminine que prône également Volumnia, qui consiste non pas à être peinée, mais à se réjouir lorsque son mari est à la guerre, à n’avoir aucune crainte d’apprendre sa mort, et qui place l’honneur et la gloire au-dessus de l’amour conjugal29. On peut y voir une sorte de pendant féminin à la perversion des valeurs héroïques qui caractérise la pièce. La désapprobation de l’exemplum participe au « renversement des valeurs qui prévaut dans leur monde », comme l’a montré Michèle Willems30. Ce monde, celui de la Rome antique, n’en apparaît que plus distant temporellement et spatialement de l’ici et maintenant qui accueille sa représentation dramatique. L’invalidation de Pénélope en tant que modèle universel pour la femme contribuerait dès lors à ancrer la Rome de Coriolan dans son temps et à signaler son étrangeté, et ce dans un mouvement contraire au rapprochement entre révolu et actuel qui sous-tend la construction d’exemples à partir des figures antiques. Mais dans ce cas, la portée des recommandations de Valeria est modérée par ce contexte romain coupé du présent : le potentiel de subversion qu’impliquent ces conseils allant à l’encontre des exhortations habituellement adressées aux femmes se trouve fortement atténué. On peut toutefois penser que sur la scène jacobéenne, qui mêlait costumes à l’antique et vêtements contemporains, la puissance provocatrice des paroles de Valeria n’était pas totalement annihilée et pouvait prendre une résonance actuelle.

28Il s’avère en fait que tous les dramaturges qui placent dans la bouche de leurs personnages des propos contestant l’exemplarité de Pénélope établissent dans le même temps des digues destinées à contenir le caractère subversif d’une telle irrévérence à l’égard de l’autorité détenue par l’Antiquité et par le genre masculin. On retrouve ce double procédé dans deux pièces caroléennes, la comédie de Shakerley Marmion intitulée A Fine Companion (datant de 1632-1633) et The Lady Errant, de William Cartwright, dont la datation demeure vague (entre 1628 et 1638).

  • 31 Édition utilisée : A Fine Companion, Londres, Aug. Mathewes, Richard Meighen, 1633, document électr (...)

29Au début de A Fine Companion31, Aurelio annonce à Valeria qu’il ne pourra pas l’épouser car il a été déshérité et par conséquent ne se trouve pas en mesure de lui offrir une situation digne de son rang. Il a donc pris la résolution de la céder à un riche héritier qui la rendra heureuse. Valeria entend bien le faire revenir sur sa décision:

What shall I doe when you are ravisht from me?
Could
Portia rather swallow glowing coles,
Then burne with a desire of her lost
Brutus?
Shall the example of those times descend
To shame my love? Could the Ægyptian Queene,
Rather endure the poynant stings of Adders,
Then that of death which wounded
Antony?
And must I then survive you? can I live,
When you that are my soule are taken from me?
Oh tis not now as when
Penelope
Could stay ten yeares the comming of her love,
And span a tedious web of foolish thoughts,
In expectation.   (I, 1, 83-95)

  • 32 Le constat d’un grand changement entre passé et présent menait le chœur de Tancred et Gismund à un (...)

30Valeria estime qu’il est impossible d’imiter Pénélope et se déclare donc dans l’incapacité d’attendre pendant plusieurs années une éventuelle réunion avec Aurelio. Dans son discours, le constat de la différence entre l’époque actuelle et l’Antiquité (« tis not now as when ») sert à suggérer que Pénélope est un modèle dépassé, dont l’utilité pour la femme est désormais périmée, et à nier la possibilité d’une relation de similarité entre passé et présent, relation qui fonde l’exemplarité. Valeria prend au contraire acte de la contingence du contexte historique auquel appartient l’histoire de Pénélope32. Le travail de Pénélope fait comme dans Coriolanus l’objet d’une attaque ciblée. L’allusion au tissage, opérée par le biais du nom web accompagné des adjectifs tedious et foolish, est très péjorative : ce n’est pas une toile que Pénélope fabrique, ce sont des pensées, qu’elle ressasse à n’en plus finir. Pénélope ne travaille plus, elle rêve. Cette réécriture lui ôte donc non seulement sa ruse, mais aussi son activité, et avec elle toutes les connotations morales positives afférentes. Ces modifications achèvent de faire de Pénélope un exemplum hors d’usage, que Valeria écarte en même temps qu’elle s’y réfère.

  • 33 Valeria a même au cours de la pièce, malgré son refus du modèle de Pénélope, une conduite digne de (...)

31Néanmoins, on aura remarqué que, si elle déprécie l’idéal féminin incarné par Pénélope, c’est parce qu’elle prétend être incapable de ne pas se conformer à d’autres modèles, eux-mêmes antiques. Avant de prendre l’exemple de Pénélope en considération, Valeria se tourne en effet vers l’histoire romaine, où elle affirme ne voir pour guides possibles à l’action que les immenses silhouettes de Porcia et de Cléopâtre. Leur noblesse et leur dignité extrêmes ne peuvent que l’enjoindre à se suicider si elle venait à être séparée d’Aurelio, car ne pas suivre leur exemple serait avilir l’amour qu’elle lui porte (« Shall the example of those times descend / To shame my love ? »). Finalement, la réfutation de l’exemplarité est non seulement circonscrite à une unique figure, mais elle est en outre mise au service l’exemplarité33. Comme dans la pièce de Shakespeare cependant, il ne s’agit que d’un endiguement de la subversion qui, même ainsi contenue, conserve une certaine vigueur et menace même d’envahir ici l’argumentation de Valeria. Le rejet du dernier exemplum de la liste ouvre la voie à des questionnements susceptibles de saper l’effet des références à Porcia et à Cléopâtre. La distinction établie entre ces femmes d’ordinaire associées en tant qu’emblèmes de loyauté et de constance fait naître un paradoxe : s’il est envisageable pour Valeria de se donner la mort par amour, ne devrait-elle pas, a fortiori, être capable de supporter une longue attente ? Si la patience de Pénélope est inimitable car elle correspond aux mœurs d’une période révolue, n’en est-il pas de même concernant le suicide des deux figures antiques montrées en exemple ? Ces dernières ne seraient-elles pas en définitive mobilisées par Valeria dans le seul but de convaincre Aurelio en procédant à une évocation hyperbolique de son amour ?

  • 34 C’est ainsi qu’elles sont désignées dans la liste des personnages. L’édition citée est: The Lady Er (...)

32Dans The Lady Errant, la mise en question du modèle personnifié par Pénélope semble plus profonde et les modalités de son atténuation à la fois plus complexes et, peut-être, moins opérantes. Cette tragicomédie met en scène les femmes de Chypre laissées seules par leurs maris partis livrer bataille. Tandis que certaines (Florina et Malthora) se désolent de l’absence de leur époux, d’autres (Cosmeta, Pandena et Rhodia) complotent pour prendre le pouvoir. Dans une conversation avec Eumelia, ces « dames factieuses affairées » (« busy factious lad[ies]34») raillent Florina et Malthora :

EUMELIA Indeed I am somewhat now in haste; I’m going
To meet a pair of Ladies, that would willing
Keep their own Sex, and not turn Lords.
PANDENA You mean
Florina, and Malthora, those that are
Sad now, that one day they may be in History
Under the name of Turtles.
COSMETA What Dialect may
Those Ladies grieve in?
Dorick or Ionick?
Doe they make Verses yet?
EUMELIA Their Manners are
A kind of
Satyr upon yours; though they
Intend it not, the people read’em so.
RHODIA ’Cause they have laid aside their Jewels, and so
Blinded their Garments–
COSMETA ’Cause they eat their sweet-meats
In a black Closet, they are counted faithfull,
The sole
Penelope’s o’th’ time, the Ladies
Of the chaste Web i’th’ absence of their Lords.   (I, 3, 18-36)

33Lorsque Cosmeta rapporte que Florina et Malthora sont identifiées à Pénélope, ce n’est pas pour se joindre au chœur des louanges, bien au contraire. Tout d’abord, elle suggère qu’un tel renom est peut-être exagéré ; ensuite, elle et ses compagnes voient manifestement dans l’attitude qui a fait naître cette réputation un objet de risée. Elles se montrent irrévérencieuses envers l’étalon de la perfection féminine qu’est le modèle de Pénélope en ridiculisant ces femmes qui s’y conforment si bien. La toile, dotée par l’emploi d’une hypallage de la caractéristique habituelle de Pénélope, est une fois de plus le point de mire de la critique. Dans la bouche de Cosmeta, la référence à Pénélope et à son ouvrage s’avère aussi sarcastique que les questions qu’elle posait plus tôt sur la langue parlée par Florina et Malthora, et que l’observation de Pandena. C’est le principe même de l’imitation des exempla antiques qui est moqué par ces traits d’esprit ironiques : Cosmeta dit s’attendre à ce que, à l’image des femmes illustres de la littérature antique, Florina et Malthora parlent en vers grecs, tandis que Pandena ne doute pas que leur conduite sera à son tour conservée par l’histoire. La conversation frappe par l’ardeur à la fois drôle et particulièrement efficace avec laquelle sont déboulonnées de leur piédestal d’une part la langue grecque et la poésie, censées représenter un idéal linguistique, et d’autre part Pénélope, supposée être un miroir de vertu féminine. À ce moment se trouve fortement malmenée l’autorité de la culture antique et la croyance en l’universalité de ses modèles.

  • 35 Leurs noms constituent, de manière plus ou moins évidente, un premier signe : « Cosmeta » évoque co (...)
  • 36 Dans la première scène, on les voit se féliciter du nombre de femmes qu’elles ont réussi à rallier (...)

34Que Cosmeta, Pandena et Rhodia tournent en ridicule ces Penelopes est en parfaite cohérence avec leur conduite personnelle, à l’opposé de la norme féminine représentée par Pénélope35. Elles ne sont pas chastes : elles font une cour assidue auprès des rares hommes qui restent dans le royaume. L’un d’eux dit même de Rhodia, renversant l’analogie conventionnelle qui fait de la femme chaste une forteresse imprenable: « Troth the beleagering of you, Lady, will / Hardly deserve the name of a Siedge; you’ll yeeld / So easily on the first approach. » (I, 2, 88-90). Elles ne sont pas, on a pu le voir, silencieuses. Enfin, elles ne sont pas obéissantes : elles ourdissent une conspiration contre leur roi. Leur activité ne se confine pas à la sphère domestique comme celle des « dames de la chaste toile » (« The Ladies / Of the chaste Web ») qui ne quittent pas leur demeure obscure (« they eat their sweet- meats / In a black Closet ») : elles agissent dans l’espace public et les réseaux qu’elles s’appliquent à tisser sont politiques et non textiles36.

  • 37 Voir Sophie Tomlinson, « She That Plays the King: Henrietta Maria and the Threat of the Actress in (...)
  • 38 Notamment dans l’Histrio-Mastix de William Prynne (1633) (ibid., p. 190).
  • 39 Ibid., p. 199. La pièce de Cartwright était également un spectacle de cour : « the play was intende (...)
  • 40 « […] a reproof to the women who impersonated men in Montagu’s pastoral, and to any who might be co (...)
  • 41 Comme l’écrit Claire Gheeraert-Graffeuille dans un article consacré aux Amazones dans la pièce de C (...)
  • 42 Voir Jane Farnsworth, « Defending the King in Cartwright’s The Lady-Errant (1636-37) », Studies in (...)

35Le mépris affiché par Cosmeta et ses compagnes envers Pénélope est bien sûr à mettre en relation avec la flèche d’Eumelia qui ouvre l’extrait cité : elle désigne Florina et Malthora comme « a pair of Ladies, that would willing / Keep their own Sex, and not turn Lords », contrairement, insinue-t-elle, à Cosmeta et à ses co-conspiratrices. Cette remarque devait avoir à l’époque de la création de la pièce une résonance particulière. Elle attire l’attention du spectateur sur le fait que les rôles féminins sont, comme l’indique le prologue, joués par des femmes et non des garçons. C’est en effet durant le règne de Charles Ier que la scène anglaise commence à accueillir des actrices, un bouleversement culturel introduit par Henriette Marie à l’occasion de la représentation à la cour, en 1626, d’une pastorale française à laquelle elle-même prit part37. The Lady Errant se distingue toutefois par son exclusion totale du travestissement sexuel, par opposition aux spectacles où jouaient la reine et ses demoiselles de compagnie, car celles-ci y interprétaient tous les rôles, y compris les rôles masculins, non sans provoquer des commentaires outragés38. Il est ainsi possible de lire dans la moquerie d’Eumelia une allusion de Cartwright à l’une de ces représentations, The Shepheard’s Paradise, une pièce de Walter Montagu jouée en 1633 par Henriette Marie39. Comme le note Sophie Tomlinson, c’est une réprobation qui fonctionne à deux niveaux : elle vise les actrices se travestissant en hommes, mais aussi les femmes aspirant à usurper le rôle des hommes non plus sur scène mais dans le monde réel40. Eumelia délivre un avertissement implicite : refuser d’adopter une conduite calquée sur celle de Pénélope expose à une perte de son identité féminine. Ce sous-entendu a donc également pour but de contrer les sarcasmes subversifs des trois autres femmes afin que celles-ci n’apparaissent pas comme un modèle alternatif de féminité. Le cours que prennent les événements de la pièce se chargera de faire échouer les ambitions politiques des « dames factieuses », puisque le roi finit par les vaincre41. La pièce a même été interprétée comme un moyen pour Cartwright de soutenir Charles dans son refus d’entrer en guerre contre l’Espagne tandis que la reine militait pour que soit prise la décision contraire42.

  • 43 Art. cit., p. 178
  • 44 Ainsi que le rappelle Claire Gheeraert-Graffeuille, dix des dix-neuf personnages sont des femmes (a (...)
  • 45 On aura peut-être noté que des rapprochements seraient possibles entre Pénélope telle qu’elle appar (...)

36Cependant, ainsi que le souligne Claire Gheeraert-Graffeuille, The Lady Errant ne saurait être considérée comme une pièce misogyne, car elle donne « une vision positive d’un pouvoir féminin exercé par d’ "honnêtes femmes" qui […] ne rejettent pas leur féminité, mais s’en servent pour agir sans, toutefois, bouleverser la distribution des rôles sexuels43 ». En cela, le comportement de ces personnages féminins reflète celui des actrices qui jouent la pièce, puisqu’aucune n’est travestie en homme. Le discours de la pièce dans son ensemble, malgré le rétablissement de l’autorité du roi, laisse donc finalement ouverte la possibilité d’envisager que la femme n’imite pas la passivité politique du parangon nommé Pénélope. Mais ce sont les choix scéniques qui entérinent de façon flagrante, car visuelle, une transgression de la norme construite à partir du personnage odysséen. Les interprètes féminines, qui constituent la majorité de la distribution44, donnent lors de la représentation à la cour un signe spectaculaire, dans tous les sens du terme, de la caducité, au moins partielle, de Pénélope, exemplar de l’épouse silencieuse vouée à rester à l’abri des regards extérieurs. La scène offre au contraire à des femmes une visibilité et une audience publiques45. Dans ce contexte où Henriette Marie, une femme particulièrement active tant culturellement que politiquement, promeut de nouvelles expressions de la féminité, le rejet de Pénélope par Cosmeta est donc finalement investi d’une forme de légitimité malgré les moyens mis par ailleurs en œuvre pour le discréditer.

37Lorsque l’exemplarité de Pénélope est contestée, ce n’est jamais sans la présence de garde-fous plus ou moins solides destinés à circonscrire la menace envers des valeurs communément acceptées qu’un tel désaveu implique. L’infraction à la norme se fait dans le cadre d’un jeu de compensations où le sens ne semble jamais fixé définitivement. À sa manière, discrète mais non dénuée du ludisme dont se revendique la littérature post-moderne, le théâtre de la première modernité questionne la validité des modèles du passé.

  • 46 C’est le cas dans une pièce datant probablement de 1633 intitulée The Launching of the Mary, de Wal (...)
  • 47 On remarque cependant qu’ils n’apparaissent pas avant les années 1580. Voir par exemple Love’s Meta (...)
  • 48 Je remercie Sarah Hatchuel pour m’avoir suggéré cette piste.
  • 49 Temps et vision tragique. Shakespeare et ses contemporains, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002 ( (...)
  • 50 Ibid., p. 333.
  • 51 Essais, III, 2.
  • 52 Comme le formule Christine Sukič dans Le Héros inachevé, Éthique et esthétique dans les tragédies d (...)

38Pour conclure, on peut observer que Pénélope semble subir, dans le corpus dramatique étudié ici, un revers de fortune au tournant du siècle : à partir de 1600, les utilisations confiantes du modèle cèdent le pas à des emplois qui le mettent en doute. La renommée de Pénélope, sur laquelle se fonde son exemplarité, est moquée, niée ou renversée. L’idéal féminin qu’elle personnifie perd de son évidence en même temps que l’Antiquité s’éloigne inexorablement de l’actualité. Il ne se produit pas de rupture radicale : on peut lire dans le théâtre des années 1630 des références à Pénélope où elle apparaît comme un exemplum incontesté et incontestable46 ; on croise aussi des usages subvertissant la figure avant 160047. La disgrâce de Pénélope est certainement à mettre en relation avec la fin du règne d’Élisabeth, souveraine qui consacra la chasteté comme attribut royal48. Mais elle est également à replacer dans le contexte de la « crise » traversée par l’exemple antique alors que prennent fin les pratiques culturelles de la « Renaissance » et qu’advient l’« âge baroque ». Cette « crise de l’exemplarité » s’inscrit dans la « crise de la relation au temps » mise en lumière par Gisèle Venet49, au cours de laquelle « s’est ébranlée une perception hiérarchique des temporalités – primat de l’éternité et des visions providentielles, discrédit sur la contingence et sur la durée –, nous faisant assister à la naissance d’une nouvelle « catégorie » temporelle, celle de la durée empirique, non plus abandonnée à la seule absurdité de la « mutabilité », mais désormais durée créatrice dans laquelle pourraient s’explorer des possibles, s’affirmer notre modernité50. » Cela ne va pas néanmoins sans une certaine mesure d’angoisse ou d’amère désillusion. Dans un monde que Montaigne déclare n’être qu’une « branloire pérenne », ajoutant que « la constance mesme n’est autre chose qu’un branle plus languissant51 », et où un dramaturge jacobéen comme George Chapman fait « la sombre constatation de la constance impossible52 », quel rôle restait-il à la constante Pénélope, sinon celui de stimuler une créativité libérée de la révérence pour le passé ?

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Notes

1 Margaret Atwood, The Penelopiad, Edimbourg, Canongate Books, 2005, p. 2.

2 Natale Conti (Natalis Comes), Mythologie ou explication des fables, traduction de Jean de Montlyard, révisée par Jean Baudoin, 2 vols., New York et Londres, Garland, 1976 (Paris, 1627), p. 948. La traduction de Montlyard est parue pour la première fois en 1597. Dans cette citation, comme dans les extraits d’autres œuvres citées dans cet article, j’ai opéré de légères modifications orthographiques (portant uniquement sur les u et les v, les i et les j, les f et les s).

3 Ces titres sont indiqués par Georgianna Ziegler dans « Penelope and the Politics of Woman’s Place in the Renaissance », in S. P. Cerasano et Marion Wynne-Davies (éds.), Gloriana’s Face: Women, Public and Private, in the English Renaissance, Wayne State University Press, 1992, p. 25-46, p. 31.

4 Ce livre a été publié en 1587 puis à nouveau en 1601. Voici le titre complet de l’édition de 1587, imprimée à Londres, [par Thomas Orwin ?] pour T[homas]. C[adman] (STC (2e éd.) 12293): Penelopes web wherein a christall myrror of faeminine perfection represents to the viewe of every one those vertues and graces, which more curiously beautifies the mynd of women, then eyther sumptuous apparell, or jewels of inestimable valew: the one buying fame with honour, the other breeding a kynd of delight, but with repentance. In three severall discourses also are three especiall vertues, necessary to be incident in every vertuous woman, pithely discussed: namely obedience, chastitie, and sylence: interlaced with three severall and comicall histories. By Robert Greene Maister of Artes in Cambridge. G. Ziegler (art. cit.) mène une étude intéressante de cet ouvrage.

5 Voir par exemple la liste de Thomas Becon: « […] it shall become honest and virtuous maids to give themselves to honest and virtuous exercises: to spinning, to carding, to weaving, to sowing, to washing, to wringing, to sweeping, to scouring, to brewing, to baking and to all kind of labours without exception that become maids of their vocation […] » (« Of the duty of maids and young unmarried women », Catechism (1564), reproduit dans Kate Aughterson (éd.), Renaissance Woman: A Sourcebook, Constructions of Feminity in England, Londres et New York, Routledge, 1995, p. 26).

6 La traduction de Montlyard étant assez libre, ce nom composé évite que son intervention sur le texte soit oubliée ou négligée.

7 George Chapman, « To the most honored now living Instance of the Achilleian vertues eternized by divine Homere, the Earle of Essex, Earle Marshall », Seaven Bookes of the Iliades (1598), reproduit dans Allardyce Nicoll (éd.), Chapman’s Homer, The Iliad, Princeton, Princeton University Press, 1998 (1956), p. 503.

8 Voir Timothy Hampton, Writing from History, The Rhetoric of Exemplarity in Renaissance Literature, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 1990, p. 11: « The imitation of exemplars as models for comportment is one form of hermeneutic application, a technique whereby the Renaissance seeks to reactivate the past. This application is made possible through a process of appropriation, through which a contingent past activity is raised to a momentary universality which makes discernable its use for the present. »

9 op. cit., B2v-B3v.

10 Je traduis et reprends ici les termes et expressions employés par T. Hampton, op. cit., p. 298: « […] the humanist reading of history was marked by a tension between an idealistic faith in the absolute value of models from the past and a gnawing sensitivity to the contingencies that kept ancient models of excellence rooted in their own culture. […] Humanism moves between this reverence for the past and an anxiety toward the difficulty of bringing forward words and deeds from a distant cultural context. » Voir également la préface, p. X.

11 Dans le théâtre de la période allant de 1558 à 1642, on ne trouve que 6 pièces dans lesquelles un personnage se nomme « Penelope », tandis que l’on peut repérer 48 mentions du nom « Penelope » dans les discours des personnages (en excluant les désignations d’un personnage de la pièce portant ce nom). Il arrive aussi que Penelope soit désignée par une périphrase, comme dans Tancred and Gismund (pièce citée plus bas).

12 Voir Érasme, De duplici copia verborum ac rerum commentarii duo, traduction de Betty I. Knott, dans Craig. R. Thompson (éd.), Collected Works of Erasmus: Literary and Educational Writings 2, Toronto, University of Toronto Press, 1978, p. 606-607: « A most effective means of making what we are saying convincing and of generating copia at the same time is to be found in illustrative examples […] The content of the examples can be something like, unlike, or in contrast to what we are illustrating, or something greater, smaller, or equivalent. Contrast and dissimilarity reside in features such as type, means, time, place […]. We include under ‘examples’ stories, fables, proverbs, opinions, parallels or comparisons, similitudes, analogies, and anything else of the same sort. Most of these are introduced not only to make our case more convincing, but also to dress it up and brighten, expand, and enrich it. »

13 Pour une discussion très détaillée des différentes significations du mot exemplum, voir Marie-Claude Malenfant, Argumentaires de l’une et l’autre espèce de femme, le statut de l’exemplum dans les discours littéraires sur la femme (1500-1550), Les Presses de l’Université de Laval, 2003, p. 47-57:. La signification éthique d’exemplum est également prise en charge par un autre nom latin : le terme exemplar, qui a été repris tel quel par la langue anglaise.

14 Cette pièce fut publiée près d’un quart de siècle plus tard, en 1591, sous le titre Tancred and Gismund. L’édition utilisée ici est: R. W. (Robert Wilmot), R. Stafford, Sir Christopher Hatton, Henry Noel, William Allen, The Tragedy of Tancred and Gismund, Londres, Thomas Scarlet, R. Robinson, 1591, document électronique, English Verse Drama Full-Text Database, Literature Online, Cambridge, Chadwyck-Healey, 1994.

15 Son cœur, selon les suivantes de Gismund.

16 À la fin de la pièce néanmoins, Gismund réagit à la mort de Guiscard d’une façon conforme à ces modèles, notamment celui d’Artémise, dont l’histoire est évoquée par la coupe contenant le cœur de Guiscard, dans laquelle Gismund verse le poison qu’elle absorbe ensuite pour mettre fin à ses jours (V, 2).

17 Dans « Gismond of Salerne: an Elizabethan and Cupidean tragedy. », The Yearbook of English Studies, 38.1/2. (Juillet 2008), p. 199-215, Jane Kingsley-Smith défend l’interprétation selon laquelle Tancred et Gismund sont des miroirs tendus vers la reine elle-même, dans le contexte politique des débats sur la succession d’Élisabeth.

18 L’édition utilisée est : John Phillips, Patient Grissel, Londres, The Chiswick Press, 1909 (1566 ?), document électronique, English Verse Drama Full-Text Database, Literature Online, Cambridge, Chadwyck-Healey, 1994.

19 Voir Gillian White, « ‘Pictures of the Vertues’: A Set of Wall-Hangings at Hardwick Hall », Renaissance Journal, 2.3 (Janvier 2005) (il s’agit d’une revue en ligne ; l’article est consultable à l’adresse suivante : <http://www2.warwick.ac.uk/fac/arts/ren/projects/publications/journal/eleven/>).

20 Voir à ce propos l’article de G. Ziegler (art.cit.).

21 Comme le note G. Ziegler (art.cit., p. 28) le spectateur du tableau est invité dans la scène représentée par le regard d’une des suivantes de Pénélope, dirigé vers l’extérieur.

22 Les citations sont tirées de : Tucker Brooke (éd.), Common Conditions, New Haven, Yale University Press, Londres, Oxford University Press, 1915 (1576 ?), document électronique, English Verse Drama Full-Text Database, Literature Online, Cambridge, Chadwyck-Healey, 1994.

23 John Fletcher, The Woman’s Prize: or, The Tamer Tam’d, in Fredson Bowers (éd.), The Dramatic Works in the Beaumont and Fletcher Canon, vol. IV, Cambridge, Cambridge University Press, 1979.

24 Thomas Heywood, Publii Ovidii Nasonis: De Arte Amandi: Or, The Art of Love, Londres, [c.1625], document électronique, English Poetry Full-Text Database, Literature Online, Chadwyck-Healey, Cambridge, 1992.

25 Cette comédie de Ben Jonson date de 1609. L’édition citée ici est: Epicoene, in The Workes of Benjamin Jonson, Londres, Will Stansby, 1616, document électronique, English Prose Drama Full-Text Database, Literature Online, Chadwyck-Healey, Cambridge, 1997.

26 Lorsqu’il explique sa méthode de classement des exemples dans un carnet de lieux communs, Érasme indique ainsi qu’il est tout à fait avantageux de placer une même illustration dans plusieurs cases. Ce point est souligné par Eugene. R. Kintgen dans Reading in Tudor England, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1996, p. 37.

27 L’édition utilisée est: Stephen Greenblatt, Walter Cohen, Jean E. Howard, Katharine Eisaman Maus (éds.), The Norton Shakespeare, Based on the Oxford Edition, New York, Londres, Norton, 1997.

28 Conti-Montlyard, op. cit., p. 948.

29 Voir par exemple I, 3, 2-4: « If my son were my husband, I should freelier rejoice in that absence wherein he won honour than in the embracements of his bed where he would show most love. » et I, 3, 18-21: « Hear me profess sincerely: had I a dozen sons, […] I had rather had eleven die nobly for their country than one voluptuously surfeit out of action. »

30 Dans « Coriolan, ou la parole dévaluée », in Jean-Paul Débax et Yves Peyré (éds.), Coriolan, Théâtre et politiqu e, Travaux de l’Université de Toulouse-Le Mirail, 1984, p. 121-138, p. 138.

31 Édition utilisée : A Fine Companion, Londres, Aug. Mathewes, Richard Meighen, 1633, document électronique, English Verse Drama Full-Text Database, Literature Online, Chadwyck-Healey, Cambridge, 1994.

32 Le constat d’un grand changement entre passé et présent menait le chœur de Tancred et Gismund à un raisonnement opposé puisque les nobles dames du passé étaient célébrées et présentées comme une norme à laquelle dérogeaient les femmes modernes (« I thinke those Ladies that have liv’d to fore, / A mirror and a glasse to womenkinde »). Valeria, au contraire, dénigre l’attente de Pénélope et soutient qu’un tel comportement, s’il était possible pendant l’Antiquité, ne saurait constituer un idéal à sa propre époque.

33 Valeria a même au cours de la pièce, malgré son refus du modèle de Pénélope, une conduite digne de l’épouse d’Ulysse en repoussant les avances insistantes de Spruse (voir par exemple II, 1).

34 C’est ainsi qu’elles sont désignées dans la liste des personnages. L’édition citée est: The Lady Errant, in William Cartwright, Comedies, Tragi-comedies, With other Poems, Londres, Humphrey Moseley , 1651, document électronique, English Verse Drama Full-Text Database, Literature Online, Chadwyck-Healey, Cambridge, 1994.

35 Leurs noms constituent, de manière plus ou moins évidente, un premier signe : « Cosmeta » évoque cosmetics, « Rhodia » est formé à partir du mot grec « ῥόδον », la rose. Pandenia a des sonorités assez proches de Pandora.

36 Dans la première scène, on les voit se féliciter du nombre de femmes qu’elles ont réussi à rallier à leur cause et se préparer à mobiliser le soutien des quelques hommes qui restent à Chypre. Cosmeta ne doute pas qu’elle parviendra à les convaincre : « […] they are mine, / Fast in the Net, if I but pitch it only. » (I, 1, 51-52)

37 Voir Sophie Tomlinson, « She That Plays the King: Henrietta Maria and the Threat of the Actress in Caroline Culture », in Gordon McMullan et Jonathan Hope (éds.), The Politics of Tragicomedy, Shakespeare and After, Londres et New York, Routledge, 1992, p. 189-207, en particulier p. 189-190.

38 Notamment dans l’Histrio-Mastix de William Prynne (1633) (ibid., p. 190).

39 Ibid., p. 199. La pièce de Cartwright était également un spectacle de cour : « the play was intended to be performed outdoors in front of a courtly audience » (ibid., p. 199).

40 « […] a reproof to the women who impersonated men in Montagu’s pastoral, and to any who might be contemplating extending this symbolic subversion into the real world beyond. », ibid., p. 201.

41 Comme l’écrit Claire Gheeraert-Graffeuille dans un article consacré aux Amazones dans la pièce de Cartwright et dans The Sea Voyage, de John Fletcher et de Philip Massinger, « dans les deux pièces, la mise en scène du règne des femmes ne conduit pas à une nouvelle redistribution des rôles sexuels mais à la célébration du pouvoir patriarcal. » (« La Guerre des sexes n’aura pas lieu : Les Avatars de l’Amazone sur la scène stuart », in Guyonne Leduc (dir.), Réalité et représentations des amazones, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 163-178, p. 165).

42 Voir Jane Farnsworth, « Defending the King in Cartwright’s The Lady-Errant (1636-37) », Studies in English Literature, 1500-1900, 42.2, Printemps 2002, p. 381-398.

43 Art. cit., p. 178

44 Ainsi que le rappelle Claire Gheeraert-Graffeuille, dix des dix-neuf personnages sont des femmes (art. cit., p. 178).

45 On aura peut-être noté que des rapprochements seraient possibles entre Pénélope telle qu’elle apparaît dans l’Odyssée et, d’une part, les femmes politiques de la pièce et, d’autre part, les actrices qui les interprètent : Pénélope est également active politiquement, dans ses efforts pour défendre le palais et le patrimoine d’Ulysse ; elle est aussi une comédienne douée dans la mesure où elle parvient à duper les prétendants par ses mensonges, ces deux aspects de son personnage étant liés. Néanmoins ces derniers ne sont pas exploités dans le théâtre de la période qui nous occupe, où l’arrière-plan est toujours l’exemplum, que celui-ci soit malmené ou non.

46 C’est le cas dans une pièce datant probablement de 1633 intitulée The Launching of the Mary, de Walter Mountfort, dont l’héroïne se nomme Dorotea Constance.

47 On remarque cependant qu’ils n’apparaissent pas avant les années 1580. Voir par exemple Love’s Metamorphosis (1588-1590 ?) et Midas (1589). Dans la première Lyly cite le vers de L’Art d’aimer ; dans la seconde, il fait allusion à un passage provenant d’un autre poème d’Ovide, Les Amours, où celui-ci relaie la version selon laquelle les prétendants étaient les amants de Pénélope. Voir aussi Doctor Faustus, où Mephistophélès fait référence à Pénélope dans un discours visant à détourner Faust du mariage.

48 Je remercie Sarah Hatchuel pour m’avoir suggéré cette piste.

49 Temps et vision tragique. Shakespeare et ses contemporains, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2002 (1985), p. 21.

50 Ibid., p. 333.

51 Essais, III, 2.

52 Comme le formule Christine Sukič dans Le Héros inachevé, Éthique et esthétique dans les tragédies de George Chapman (1559 ?-1634), Berne, Peter Lang, 2005, p. 235.

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Table des illustrations

Titre Détail du plafond de la Sala di Penelope, Palazzo Vecchio, Florence (1555 -1562).
Légende L’habillement de Pénélope et de la plupart de ses suivantes évoque la toilette des Florentines du XVIe siècle. On observe également la présence d’un rouet, appareil qui n’a été utilisé qu’à partir du Moyen Âge en Europe. Enfin, l’arrière-plan rappelle la ville de Florence.
Crédits (photographie de R. Reznick, <http://www.digital-images.net/​Gallery/​Scenic/​Florence/​FlorSelect/​florselect.html>)
URL http://episteme.revues.org/docannexe/image/692/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 379k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Sylvaine Bataille, « Fortune et infortune d’un exemplum odysséen dans le théâtre anglais de 1558 à 1642 : les vicissitudes de Pénélope », Études Épistémè [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2009, consulté le 23 juin 2017. URL : http://episteme.revues.org/692 ; DOI : 10.4000/episteme.692

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Auteur

Sylvaine Bataille

Sylvaine Bataille est maître de conférences au département d’anglais de l’Université de Rouen. Elle a soutenu en décembre 2008 une thèse portant sur les références odysséennes dans le théâtre anglais de 1558 à 1642. Elle est également l’auteur d’articles sur les poèmes narratifs de Shakespeare et sur l’héritage shakespearien dans la culture télévisuelle actuelle.

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