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Essex

Interroger les possibles de l’Histoire : Le Comte d’Essex de La Calprenède, une fiction tragique et hypothétique

Anne Teulade

Résumés

Le Comte d’Essex de La Calprenède (1639) présente l’originalité de mettre en scène un épisode d’histoire récente dans une tragédie française, alors que les sujets dominant le renouveau tragique sont essentiellement antiques (mythologiques ou historiques). Nous montrons que malgré l’infléchissement de l’histoire dans le sens pathétique qui prévaut à l’époque dans le genre tragique, la pièce ne se résume pas à la tension entre amour et devoir qui déchire la reine. La figure du Comte est traitée sur un mode hypothétique ; d’après les répliques qui lui sont livrées, le spectateur peut construire plusieurs versions possibles de ses agissements. La Calprenède utilise le dispositif mimétique propre au théâtre pour traduire les controverses liées à une figure historique ambiguë.

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Texte intégral

  • 1 Voir Alexandre Cioranescu, Bibliographie de la littérature française du XVIIe siècle, t. 2, Genève, (...)
  • 2 Ibid.
    Cassandre, Première partie, 1642, 426 p.
    Suite de la première partie de Cassandre, 1643, 628 p.(...)
  • 3 Pierre Pasquier, « Introduction », in Laurent Mahelot, Le Mémoire de Mahelot : mémoire pour la déco (...)
  • 4 « Notice » du Comte d’Essex de La Calprenède, in Théâtre du XVIIe siècle, t. 2, éd. Jacques Scherer (...)
  • 5 Claude Boyer, Le Comte d’Essex, tragédie, Paris, Ch. Osmont, 1678.
  • 6 Thomas Corneille, Le Comte d’Essex, tragédie, Paris, [s.l.], 1678.
  • 7 François de Grenaille, L’innocent malheureux ou La Mort de Crispe, tragédie, Paris, J. Paslé, 1639, (...)
  • 8 Théâtre du XVIIe siècle, op. cit., p. 205-260.

1Gautier de Coste, sieur de la Calprenède, a publié dix pièces de théâtre entre 1632 et 16431avant de se tourner vers l’écriture de longues suites romanesques, entre 1642 et 16572. Le Comte d’Essex, publiée en 1639, a été jouée pour la première fois à Paris en 16373. Cette pièce bénéficie de quatre réimpressions jusqu’à 1654, et elle figure encore au répertoire de l’Hôtel de Bourgogne en 16474. Son sujet sera repris par Claude Boyer5et Thomas Corneille6, et sa qualité sera saluée par Grenaille, dans sa préface à L’Innocent malheureux7. Elle semble donc avoir remporté un franc succès en son temps et, plus récemment, elle a fait l’objet d’une édition moderne, dans le deuxième volume de la collection de La Pléiade consacré à une sélection de pièces du XVIIe siècle8.

  • 9 Mentionnons les tragédies consacrées au conflit entre Marie Stuart et Elisabeth par Montchrestien ((...)
  • 10 Sur la manière dont la référence à Rome structure, dans la tragédie française régulière, un ordre i (...)
  • 11 Jane Conroy, Terres tragiques. L’Angleterre et l’Ecosse dans la tragédie française du XVIIe siècle, (...)

2Dans son époque, cette pièce est intéressante pour au moins deux raisons : son sujet la rattache au petit groupe de tragédies consacrées à l’histoire anglaise récente qui existent en France au même moment9. Notons que La Calprenède a écrit deux autres pièces à sujet anglais : Jeanne, Reine d’Angleterre, tragédie de 1638, et Edouard, tragi-comédie de 1640. Or on sait que la tragédie française préfère ordinairement les sujets éloignés dans le temps10, qui possèdent toute la dignité indispensable au genre : choisir la mort d’Essex, qui date de 1601, est particulièrement original dans ce contexte. Jane Conroy a affirmé que l’Angleterre pouvait constituer pour les Français une terre lointaine propre à fournir la distance nécessaire à l’écriture d’une tragédie, « l’éloignement psychologique » du peuple anglais fournissant un équivalent à l’éloignement temporel ou géographique des tragédies à matière antique11. Mais il n’est pas sûr que ce sujet anglais et récent recèle une trame tragique équivalente aux sujets antiques, historiques ou mythologiques, mobilisés par Mairet, Tristan l’Hermite, Rotrou ou Corneille dans cette période. Aussi nous faudra-t-il réfléchir sur le potentiel tragique spécifique d’une telle matière historique.

  • 12 Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, PUF, 2 (...)

3Par ailleurs, cette pièce est représentée et publiée à un moment où la tragédie revient en force sur la scène française, après avoir été éclipsée par la tragi- comédie12. Le modèle tragique se renouvelle et se remodèle à partir du milieu des années 1630, avant qu’un paradigme ne se fixe et que les conventions classiques ne s’imposent. La fin des années 1630 et le début des années 1640 constituent une période d’expérimentations diverses, dominée par la figure de Corneille, mais traversée par des propositions alternatives extrêmement variées. La Calprenède écrit ainsi le Comte d’Essex à un moment où la tragédie se cherche et s’invente, à travers des formules qui ne seront pas toutes retenues par la postérité, mais qui témoignent d’une grande liberté d’écriture. Dans ce creuset, le choix d’un sujet aussi original que celui du Comte d’Essex peut être le symptôme de cet élan créatif. Nous allons essayer de voir comment la tragédie de La Calprenède se situe dans cette perspective. Nous examinerons le remodelage du sujet historique qui sert l’élaboration d’une tragédie pathétique, puis nous mettrons en évidence l’hésitation entre tragédie de conspiration et tragédie de martyre, pour voir enfin comment l’ambiguïté contamine tous les niveaux de l’écriture : confusion des valeurs et réversibilité du sens sont au cœur de cette pièce unique en son genre.

De l’amour avant toute chose : une tragédie pathétique

4La pièce de La Calprenède offre un déroulement entièrement centré sur l’hésitation d’Elisabeth à sacrifier l’homme qu’elle aime. Dans le premier acte, Elisabeth accuse Essex d’avoir comploté contre elle : elle possède une lettre de lui écrite au comte de Tirron qui prouve cette trahison. Essex argue qu’elle est contrefaite. La reine le menace d’un procès qui devra établir sa culpabilité ou son innocence. Essex confie à son ami Soubtantonne qu’il pense échapper au courroux de la reine, grâce au pouvoir qu’il a sur elle, mais les deux amis sont emprisonnés dans la tour de Londres. Au deuxième acte, Elisabeth souhaite cependant pardonner à Essex s’il se repent, et charge Mme Cécile de lui transmettre ce message dans sa prison. Mme Cécile est une maîtresse délaissée par Essex ; elle accomplit sa mission malgré sa rancœur, mais Essex refuse de se soumettre à la reine et affirme à Mme Cécile qu’il l’aime encore. Dans le troisième acte, Essex et Soubtantonne sont confrontés à leurs juges. Essex laisse à son ami le soin de les défendre ; il se contente d’invoquer tous ses hauts faits passés, et de dire son indignation d’être ainsi maltraité. Tous deux sont jugés coupables de trahison parce qu’ils ont été en intelligence avec des ennemis, ont retenu les envoyés de la Reine, sont entrés dans la ville en armes pour allumer une révolte et que des lettres ont été interceptées, dont le fameux billet au comte de Tirron. Dans le quatrième acte, Elisabeth souhaite retarder l’exécution : elle a gracié Soubtantonne et veut qu’Essex vive, à condition qu’il implore sa grâce. Mme Cécile est à nouveau envoyée auprès du Comte qui veut lui montrer son amour et remet son honneur entre ses mains. Il lui confie un diamant jadis donné par Elisabeth, avec la promesse qu’elle le sauverait sur présentation de l’objet. Cependant, Essex est exécuté au cinquième acte car Mme Cécile, afin de se venger de celui qui l’a délaissée, garde le diamant. Rongée par le remord, elle meurt en confiant son méfait à la Reine ; celle-ci, à son tour, défaille et la pièce se conclut sur la mort annoncée d’Elisabeth qui souhaite suivre dans le tombeau celui qu’elle pense avoir injustement puni.

  • 13 Henry Carrington Lancaster, op. cit., p. 179 et Jane Conroy, op. cit., p. 257.
  • 14 Pierre-Victor-Palma Cayet, Chronologie septenaire de l’histoire de la paix entre les roys de France (...)
  • 15 Ibid., p. 214.
  • 16 Ibid., p. 397.

5La Calprenède a donc remodelé l’histoire en insérant le personnage de Mme Cécile qui semble jouer un rôle actif dans la mort d’Essex, et ajoute une agréable suspension à la fin de la pièce, lorsqu’on ne sait si elle remettra le diamant. Il semblerait en outre que ce soit La Calprenède qui ait inventé l’existence de la pierre13. L’infléchissement majeur demeure toutefois la métamorphose d’Elisabeth en reine amoureuse. La Calprenède a pu trouver un embryon de l’intrigue galante chez l’historien Cayet qui est le premier, en 160514, à envisager la mort d’Essex sous l’angle des relations qu’il entretenait avec la reine. Il serait d’abord tombé en disgrâce pour avoir vu la reine « en sa nudité de teste & en son Alopoecie15 ». Elisabeth n’aurait pas accepté ses excuses. Ensuite, Cayet attribue la mort d’Elisabeth au profond chagrin qu’elle éprouve après l’exécution d’Essex : elle aurait succombé à une faiblesse en passant devant la maison du Comte16.

  • 17 Georges Forestier, op. cit., « Passions de la tragédie : des passions à ‘la passion’« , p. 247-258.
  • 18 Par exemple dans la Sainte Catherine de Puget de la Serre (1643), Les Chastes Martyrs de Marthe Cos (...)
  • 19 Forestier, op. cit., p. 254.
  • 20 Aristote, La Poétique, éd. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980, Chapitre 14, 53b, p. 81.
  • 21 Corneille, « Discours de la tragédie », in Trois discours sur le poème dramatique, éd. Marc Escola (...)

6Cette mention a pu fournir à La Calprenède une base ténue pour l’intrigue amoureuse, qu’il aurait considérablement amplifiée, sans doute pour se conformer au nouveau modèle tragique qui émerge dans cette période. En effet, comme l’a montré Georges Forestier, la refondation de la tragédie s’opère autour d’un adoucissement qui passe par la promotion de la passion amoureuse. Le nouveau modèle tragique est pathétique, et tend à rejeter l’horreur : l’amour est la passion qui permet de faire naître la pitié chez les spectateurs17. L’ingrédient amoureux apparaît nécessaire au point d’investir jusqu’au théâtre religieux à partir des années 1640 : dans la tragédie chrétienne, l’empereur qui persécute une sainte est amoureux d’elle, même lorsque la légende hagiographique ne mentionne rien de tel18… Si cette valorisation de l’ingrédient amoureux a fait naître une esthétique du pathétique tendre, un dramaturge comme Corneille a marqué les limites de cette omniprésence du sentiment : selon lui, la présence de la passion amoureuse n’a de sens que dans une relation conflictuelle avec un grave péril politique ou avec des passions nobles telles que l’ambition ou la vengeance19. Autrement dit, c’est de la tension entre l’amour et une autre passion que naît le tragique. Corneille est donc l’inventeur d’une dramaturgie tragique du dilemme, que la première version du Cid (1637) porte déjà en germe. Dans son discours sur la tragédie de 1660, il reprendra Aristote qui prône le « surgissement de violences au cœur des alliances20 » en affirmant : « C’est donc un grand avantage pour exciter la commisération que la proximité du sang et les liaisons d’amour ou d’amitié entre le persécutant et le persécuté »21. Ainsi, il élabore une tragédie où le pathétique ne procède pas de la mort injuste d’amants parfaits comme dans Pyrame et Thisbé (modèle de pathétique tendre) mais de la contradiction entre le sentiment amoureux et un enjeu souvent politique, un péril d’Etat.

7Le Comte d’Essex s’inscrit dans cette veine : Elisabeth doit punir un traître, mais sa passion amoureuse la fait hésiter tout au long de la pièce. La reine est en effet la proie d’un vrai dilemme : son amour n’est pas entamé par la trahison d’Essex. Elle veut préserver à la fois son amour et la monarchie et décide, dès la fin de la première scène, de faire juger Essex, pour ne pas participer au verdict et afin que justice soit cependant rendue :

  • 22 La Calprenède, Le Comte d’Essex, tragédie, Paris, Toussaint Quinet, 1650 [1639], p. 8.

Innocent, ou coupable on vous rendra justice.
Mais n’attendez de moy ny grace, ny supplice,
Je seray juste, & neutre, & les Barons Anglois
Traiterront vostre affaire à la rigueur des loix22.

  • 23 Ibid., p. 56.

8Son déchirement intérieur apparaît au monologue de la scène 4, dans lequel la délibération se solde par l’expression d’une volonté de vengeance. Toutefois, dès la deuxième scène du deuxième acte, ce sentiment recule, chassé par l’amour qui n’est pas mort. C’est alors qu’elle demande à Mme Cécile d’aller voir Essex, pour qu’il implore son pardon et se défasse de son orgueil. Au début de l’acte IV, après le jugement, elle veut encore qu’il vive : « Il peut bien conspirer, il peut bien me trahir, / Il peut me mespriser, je ne le puis haïr23 ». L’hésitation est toujours due à la tension entre son amour et le péril qui guette sa couronne si elle le sauve : s’il meurt elle meurt avec lui, mais s’il vit, elle ruine l’Etat en épargnant un traître. La seule échappatoire est la soumission du Comte, qui permettrait à la fois de sauver un amant et de ne pas affaiblir l’Etat, mais Essex refuse de sacrifier à cet acte de révérence à l’égard du pouvoir monarchique.

  • 24 Ibid., p. 26.

9On comprend que cette tension entre amour et devoir est un véritable dilemme si l’on compare la pièce avec la Marianne de Tristan l’Hermite (1637). Hérode y est, certes, traversé par deux postulations contraires, l’amour et le soupçon de trahison, mais la passion amoureuse se retourne vite en désir de vengeance. Si les deux coexistent en lui, c’est sous la forme d’un délire vengeur motivé par l’amour, qui se déploie abondamment dans les deux derniers actes. D’ailleurs, dès le début de la pièce, Hérode est présenté comme un tyran sanguinaire. À tous égards, ce personnage relève de l’ethos furieux des héros de tragédie du début du siècle. Il est également possible de mettre en regard de notre pièce la Marie Stuard de Regnault (1639). Elisabeth y est amoureuse de Norfolk, mais celui-ci éprouve un amour profond (et partagé) pour Marie Stuart : la reine anglaise le fait alors mourir par désir de vengeance. Dans le Comte d’Essex, le retournement de la passion en fureur vengeresse est momentané : l’amour persiste jusqu’à la fin de la pièce et l’hésitation entre punition et exemption est véritablement structurante. Toutefois, le dilemme de cette pièce diffère du véritable dilemme cornélien : dans le Cid ou Horace, les sentiments amoureux ou fraternels sont toujours dépassés, malgré l’hésitation, par le devoir, et le pathétique naît de la nécessité dans laquelle les héros sont d’obéir au devoir en dépit de leurs sentiments. Dans notre pièce, la résolution du dilemme s’effectue dans le sens contraire : l’amour est majoritairement vainqueur des débats intérieurs qui animent la reine. Nul dépassement sublime dans cette pièce, où Elisabeth se voit obligée de reconnaître que sa volonté de sauver Essex est une « faute24 ». Le devoir et la volonté de préserver l’État sont présents chez elle, mais leur mise en balance constante élabore l’image d’un pouvoir potentiellement instable et soumis à des mouvements destructeurs. Le pathétique est présent à travers la mise en scène de cette reine déchirée, et jusque dans le dénouement qui la montre souffrant d’avoir perdu celui qu’elle aimait à cause de la raison d’État ; toutefois, il s’insère dans un contexte où la question politique apparaît singulièrement brouillée.

Culpabilité et innocence du Comte : vers deux propositions textuelles

  • 25 Ibid., p. 4.
  • 26 Ibid., p. 5.
  • 27 Ibid., p. 6.
  • 28 Ibid., p. 7.

10Le trait le plus étonnant de cette pièce est en effet l’impossibilité de décider, au dénouement, si le Comte a été exécuté à tort ou à raison. Autrement dit, nous ne savons pas si nous nous trouvons face à une tragédie de martyre ou une tragédie de conspiration. Les deux versions semblent coexister au sein de la pièce, qui délivre ainsi deux histoires possibles : Essex a fait l’objet d’un complot et il meurt sur la base de fausses accusations ou, à l’inverse, Essex a effectivement trahi en ourdissant une conspiration. Plusieurs passages du texte semblent valider la première hypothèse. Dès la première scène, Essex parle d’accusation sans raison25et de trames perfides26. Il qualifie le billet d’imposture27et de lettre contrefaite28. Face à son ennemi Raleigh, il se défend :

  • 29 Ibid., p. 29.

Non, n’attendez jamais d’un esprit innocent
Et d’un cœur genereux un discours indecent,
Qu’une confession si honteuse et si basse
Deshonore mon rang, mon courage et ma race,
Et que j’advouë un crime avec lascheté
A dessein d’obliger ceux qui l’ont inventé29.

  • 30 Ibid., p. 36.
  • 31 Ibid., p. 46.
  • 32 Ibid., p. 74.

11À Mme Cécile, de même, il affirme : « Que si la Reyne attend avec mes ennemis / Que j’advouë un forfait que je n’ay point commis, / Dy luy qu’elle s’abuse30 ». Durant le procès, il évoque encore « Des crimes inventez parmy ses ennemis31 », mais ne tente à aucun moment de montrer son innocence. Enfin, avant de mourir, il espère que la reine le pleurera lorsque son innocence sera découverte32. Essex se présente donc toujours, en public, comme la victime innocente de machinations odieuses.

12Mais ces protestations, toujours formulées en situation de défense, ne suffisent pas à construire de manière entièrement crédible l’image d’un martyr innocent. Le dramaturge avait à sa disposition plusieurs moyens pour attester cette version : il pouvait mettre en scène un monologue du héros où celui-ci, se parlant à lui-même, aurait évoqué l’injustice dont il était l’objet. Or le seul monologue d’Essex, qui survient à la sixième scène de l’acte IV après qu’il a donné la bague à Mme Cécile, n’élucide rien : en sept vers, il se contente de commenter l’acte de soumission qui a été le sien, et nie avoir agi par peur du trépas :

  • 33 Ibid., p. 69.

Superbe Elizabeth vous voila satisfaite,
Et vous voyez enfin ce courage endurcy
Implorer vostre grace, & vous crier mercy ;
Mais ne croyez jamais que mon cœur se relasche
De son premier dessein pour une crainte lasche ;
Vous cognoissez ce cœur & ne vous doutez pas
Si je fuy maintenant la honte ou le trespas33.

13Un autre moment où le dramaturge pouvait donner à entendre un discours sincère d’Essex est lors de sa discussion avec son ami Soubtantonne, dans la cinquième scène du premier acte. Toutefois, Essex n’y évoque pas son innocence bafouée. Il se borne à exprimer son optimisme : Elizabeth ne le fera pas arrêter, car il exerce une certaine emprise sur elle, à travers l’amour qu’elle lui porte. Ainsi, La Calprenède ne profite pas des modalités théâtrales – l’isolement et la confidence amicale – propres à faire surgir un discours sincère du Comte auquel le spectateur pourrait porter un crédit absolu.

14Par ailleurs, le dénouement ne procure pas de révélation finale de l’innocence du Comte, qui pourrait être fournie par l’arrestation des traîtres ou la découverte que les lettres sont factices. Les supposés calomniateurs du Comte ne sont jamais montrés en train d’ourdir un quelconque plan, de sorte que le procès ne semble pas être biaisé. Évidemment, on perçoit dans diverses scènes l’animosité de Cécile et de Raleigh à l’égard d’Essex : ils sont visiblement dans des camps opposés. Pendant le procès, les insultes fusent de toutes parts, mais la violence verbale est le fait des deux partis, et ne constitue pas un indice de culpabilité ou d’innocence ; on voit également Cécile, au début du deuxième acte, dire à Elizabeth que le traître conspirateur ne doit pas être épargné. S’agit-il d’une tentative de manipulation ou d’une juste mise en garde de la reine contre ses propres sentiments ? Le doute demeure.

15Si La Calprenède ne mobilise pas les procédés théâtraux susceptibles d’élaborer sur la scène une parole sincère (monologue ou confidence), en revanche il tire parti de la modalité mimétique de la parole théâtrale : prononcée en situation de conflit, elle n’a d’autre valeur que celle que souhaite lui conférer le personnage. Cette parole sert l’élaboration d’une croyance et d’une image pour les autres ; elle crée une apparence qui est livrée au spectateur en même temps qu’aux autres personnages, et peut provoquer la même illusion sur ces deux instances réceptrices. Nulle voix diégétique modalisatrice ne venant, comme dans le roman, commenter ou déconstruire l’apparence ainsi fabriquée, seul le personnage peut proposer une révélation de son identité véritable dans des scènes où il se dévoile. Si, dans Othello, Shakespeare n’avait pas inséré les apartés de Iago et les scènes de dialogue entre Iago et Roderigo, s’il n’avait pas montré la fabrication de la fausse pauvre fondée sur le vol du mouchoir par Emilia, nous aurions pu croire à la culpabilité de Desdémone… Dans le Comte d’Essex, à l’inverse, La Calprenède porte à son comble l’ambiguïté dont est porteur le dispositif mimétique du théâtre : le spectateur ne sait quel degré de croyance il doit accorder aux paroles des uns et des autres, et il ne lui est jamais permis de débusquer les faux-semblants.

16À côté de ce problème lié au coefficient de crédibilité des paroles qui construisent la première hypothèse textuelle, il existe des indices permettant d’attester l’existence d’une conspiration ourdie par le Comte : la possibilité de sa culpabilité est posée. Tout d’abord, dans la fameuse scène entre Essex et son ami Soubtantonne, ce dernier évoque une faute réellement commise par Essex :

  • 34 Ibid., p. 14.

17« Helas ! que plust à Dieu que vous eussiez suivis / Et le meilleur exemple & le meilleur advis, / Et qu’estant satisfait d’une fortune haute / Vous n’eussiez point commis une si grande faute34 ». Les deux amis semblent partager le secret d’une faute, qui est suggérée de manière allusive, et cependant indéniable. Lors du procès, Essex demande que le cas de son ami soit dissocié du sien :

  • 35 Ibid., p. 50.

Et n’envelopez point dans mon sort deplorable
Un innocent amy, qui n’en est point coupable.
Ouy si vous me pouvez adjouster quelque foy,
Si quelqu’un a failly, Barons, ce n’est que moy,
L’amitié qui toujours nous unit comme freres,
Engagea mon amy dans toutes mes affaires35.

  • 36 Ibid., p. 14.

18Essex revendique donc une faute, que l’on ne peut comprendre clairement : peut- être a-t-il commis quelque méfait, ou peut-être n’est-il coupable que d’avoir un sort déplorable. Le plus étonnant est le refus d’Essex de se défendre : quand Soubtantonne, après avoir mentionné la faute commise par son ami, lui conseille de quitter le pays, Essex affirme qu’il ne craint rien car il a trop de pouvoir sur l’esprit de la reine36. Il ne nie pas sa faute, mais pense échapper à la condamnation, ce que son ami qualifie de vanité imprudente. De même, lors de son procès, au lieu de se défendre des accusations dont on le charge, il évoque ses hauts faits passés, sans que l’on comprenne le statut argumentatif de ces propos : demande-t-il à être excusé en échange des services rendus à la couronne, ou suppose-t-il que sa valeur passée empêche qu’on le croie traître ? Dans tous les cas, son orgueil l’aveugle en lui faisant croire qu’il est intouchable en raison de ses prouesses héroïques et qu’il ne doit pas condescendre à prouver son innocence. Cette démesure ne prouve pas sa culpabilité, mais elle montre au moins qu’il se pense au-dessus des lois.

  • 37 Sur ce point voir notre introduction à l’édition de cette pièce, Etudes Epistémè, 8, 2005, p. 15-19

19La pièce de La Calprenède propose donc un dispositif politique extrêmement énigmatique : dans le même texte coexistent deux versions possibles de l’Histoire, parce que le dramaturge joue de l’ambiguïté inhérente à la parole théâtrale, et parce qu’il permet d’élaborer des explications plausibles mais contradictoires à certains comportements. L’orgueil est-il la preuve d’une innocence bafouée qui ne peut se défendre contre des juges partisans, ou est-il la marque d’un esprit rebelle et insoumis aux lois ? L’évocation par Essex de sa propre culpabilité pendant le procès est-elle un aveu, une invention fabriquée pour sauver son ami, ou une image propre à désigner l’infortune de son sort ? Le dramaturge réussit la gageure de fabriquer une intrigue à double sens, qui porte en germe deux images contraires du héros et renferme donc deux versions possibles du même récit. Cette indécision permanente est passionnante, parce qu’elle reflète les visions contraires rapportées par les historiens sur Essex : si, dans sa Marie Stuard, Regnault prenait clairement parti pour l’Écossaise sacrifiée en s’appuyant sur des récits hostiles à Elizabeth37, La Calprenède renonce à résorber les ambiguïtés de l’Histoire récente.

La représentation d’une confusion des valeurs

20La Calprenède traduit ainsi l’indécision du sens du passé immédiat et donne une interprétation ouverte de la mort d’Essex, en mobilisant les ressources théâtrales susceptibles de présenter l’événement sous un jour double. Au-delà de la culpabilité problématique du Comte, la pièce joue d’une confusion permanente, en montrant des situations dans lesquelles le spectateur n’est pas apte à interpréter les motivations des personnages. Par exemple, Mme Cécile ne cesse de reprocher à Essex de feindre quand il dit l’aimer encore et lui faire confiance ; elle rappelle qu’elle a été trahie par l’inconstance de son ancien amant, et nous ne savons pas si les protestations de sincérité d’Essex sont la marque d’un sentiment authentique ou une tentative de manipuler son interlocutrice. Les apparences ne se laissent pas décrypter : chacun exprime son point de vue et ces représentations contradictoires juxtaposées ne font l’objet d’aucune clarification ultérieure. Une telle généralisation du processus de confusion suggère que l’ambiguïté est globale : on se trouverait dans un univers où le vrai et le juste ne seraient plus identifiables. Un tel constat peut éclairer la grande scène du procès, et notamment la manière dont Essex résiste à ses juges en déniant leur valeur et leur capacité à incarner la légitimité.

  • 38 Ibid., p. 40.

21En effet, le Comte remet sans cesse en doute la légitimité de la loi qu’il qualifie d’ « indigne38 » : on peut lire cette accusation comme une marque d’hybris, mais également comme une mise en cause crédible de ce que le pouvoir est devenu. Si Essex mentionne sans cesse les services rendus à la Couronne, ce n’est peut-être pas pour demander à bénéficier d’un régime d’exception. Peut-être s’agit- il pour lui de prouver, à travers le paradoxe de sa situation, que la valeur du pouvoir qui l’accuse doit être interrogée. Il fut par le passé au service de la couronne, et il est à présent considéré comme un traître : d’un point de vue logique, cet enchaînement apparaît incohérent. Sans doute faut-il comprendre que cela est possible parce que la légitimité n’est plus incarnée par le pouvoir. Le Comte énoncerait la permanence de son être pour mieux prouver la dégradation du pouvoir : il est resté le même, mais le pouvoir mérite à présent d’être contesté, si ceux qui entourent la reine sont dangereux. Ainsi, Essex ne contesterait pas qu’il a tenté de trahir, mais suggèrerait qu’il l’a fait pour le bien de la Couronne. Il dit d’ailleurs à Cécile :

  • 39 Ibid., p. 48.

Ouy, ouy, j’avois juré d’esloigner de la Reine
Un cœur plein d’artifice, un lasche suborneur,
Un ennemy juré de tous les gens d’honneur,
Un esprit cauteleux, un delateur à gages,
Qui du malheur d’autruy tire ses advantages,
Ouy j’avois ce dessein & l’eusse executé,
Ouy je t’eusse perdu, quoy qu’il m’en eust cousté39.

  • 40 Ibid., p. 49.

22Le Comte esquisse ainsi la possibilité d’une trahison vertueuse, d’une rébellion nécessaire dès lors que le pouvoir est menacé dans son équilibre. S’il rappelle sans cesse ses prouesses, c’est pour montrer que ceux qui entourent à présent la reine n’ont jamais objectivement démontré leur valeur. Il attaque en effet Cécile : « As- tu jamais rendu de service à l’Estat, / Incapable de tout hormis d’un attentat ? / Toy que la gloire fuit, que la honte accompagne, / Ennemy du pays, & partisan d’Espagne40 ». Sa seule faute serait d’être dans une position de résistance au pouvoir, mais il prétend que son comportement est moralement louable. Il incarnerait une légitimité objective, même si les circonstances le font apparaître comme un traître. D’ailleurs, Cécile semble ratifier cette hypothèse lorsque pour se défendre de l’accusation précédente, il se contente de mettre en avant la place qu’il occupe :

  • 41 Ibid., p. 49.

Dans mes fidelles soins je me suis conservé,
Chez la Reine & par tout, je vay le front levé.
C’est ce qui me munit contre tous vos outrages,
Et je n’ay pas sur vous de petits advantages
Si l’on nous void paroistre en ce lieu solennel,
Moy comme un innocent, Vous comme un criminel41.

23Les opposants à Essex ne semblent pouvoir prouver leur valeur qu’à travers des mises en scènes ritualisées de leur légitimité, comme si le fait de siéger leur conférait le sens du juste, et comme si les apparences de la vie à la cour pouvaient tenir lieu de valeur propre. Ce que formule Cécile est bien la restriction de la légitimité à des images de légitimité, tandis qu’Essex lui oppose des gestes héroïques qui reflètent davantage la valeur d’un être et possèdent un sens objectivable.

24La représentation indécise du conflit peut avoir pour fonction de montrer l’incapacité à juger de l’histoire récente, nous l’avons suggéré plus haut. L’impossibilité de statuer sur le vrai et le juste peut également être le symptôme d’une fragilité du pouvoir qui ne peut garantir la stabilité des valeurs. La confusion qui touche le jugement que nous pouvons nous forger sur Essex serait due à une confusion plus générale existant au cœur du royaume. L’idée selon laquelle le pouvoir serait instable et fragile est d’autant plus plausible que la reine entourée de personnages dangereux se comporte surtout en amoureuse : son sens du devoir est souvent vaincu par la passion. Si elle n’est jamais présentée comme malfaisante, elle est en revanche faible et mal entourée. Quand l’orbite du pouvoir est troublée par l’association avec des êtres malfaisants, plus aucun jugement objectif ne peut être formulé, et la confusion contamine tous les niveaux de l’univers. De ce fait, la question de la culpabilité du Comte pourrait être posée de deux manières : dans un tel cadre, le héros peut être à la fois innocent du point de vue d’une morale objective et coupable du point de vue du pouvoir. Toutefois, l’ambiguïté pesant sur le pouvoir n’est pas levée, et notre hypothèse selon laquelle le comte serait un traître vertueux n’est pas absolument garantie. Elle apparaît comme un nouveau possible du texte : après avoir lu la pièce comme une tragédie de martyre et une tragédie de conspiration, on peut y voir un drame de la rébellion juste écrasée, mais aucune des trois propositions n’annule l’autre : le texte refuse de résorber ses propres incertitudes.

  • 42 Sur les positions respectives de ces trois textes, voir Jane Conroy, op. cit., p. 251-253.
  • 43 La Calprenède, op. cit., [n. p.].

25Nous avons vu que la pièce de La Calprenède ne peut se comprendre à l’aune du seul modèle tragique qui est en train de s’inventer en France autour des innovations cornéliennes. Certes, c’est une pièce qui s’inscrit pleinement dans la veine pathétique apparaissant à l’époque, et elle met même en place un dilemme qui traverse l’ensemble de l’intrigue et possède donc une valeur structurante forte. Cependant, elle déploie une ambiguïté tout à fait originale qui semble bien avoir partie liée avec son sujet singulier, emprunté à l’histoire récente d’un pays voisin. On peut en effet se demander si le choix esthétique de La Calprenède n’est pas étroitement tributaire de son sujet atypique. C’est une matière qui a été rapportée sous des angles contrastés par des historiens souvent partisans : dans son Apologie (1604), Francis Bacon a globalement montré Essex sous un jour négatif ; Pierre Matthieu, dans son Histoire de Henri IV (1605), a également pris le parti d’Elisabeth, tandis que Cayet, dans sa Chronologie septenaire (1605) est beaucoup plus nuancé et suggère que des documents auraient pu sauver Essex42. La Calprenède ne prend pas ostensiblement parti et se fait plutôt le reflet de l’ambiguïté régnant à propos d’un événement encore difficile à interpréter. D’ailleurs, il ne fait pas autrement avec Elisabeth : dans sa dédicace à Mme la Princesse de Guiméné, il restitue les images contrastées qui entourent la reine d’Angleterre, dans une formule éminemment sibylline et réversible : « J’offre une excellente Reyne à une excellente Princesse, & quoy que sa memoire soit en quelque horreur parmy nous, elle est en telle veneration parmy beaucoup d’autres, qu’elle passe dans leur esprit pour la plus grande Princesse qui fut jamais43 ». Il dit ensuite ne vouloir ni la louer ni la détester… Là encore il utilise la technique du collage paradoxal : juxtaposant les images existantes, il les propose telles quelles et refuse d’effectuer le moindre arbitrage entre elles. Plutôt que d’utiliser l’histoire récente à des fins exemplaires, comme Regnault dans Marie Stuard, La Calprenède propose une pièce qui met en scène sa confusion et les tensions qui la traversent.

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Notes

1 Voir Alexandre Cioranescu, Bibliographie de la littérature française du XVIIe siècle, t. 2, Genève, Slatkine Reprints, 1994 [1965-6], p. 1117 :
La Lizimène, tragicomédie, Paris, 1632.
La Bradamante, tragicomédie, Paris, 1637.
Le Clarionte, ou le sacrifice sanglant, tragi-comédie, Paris, 1637.
La Mort de Mithridate, tragédie, Paris, 1637. Jeanne, reine d’Angleterre, tragédie, Paris, 1638. Le Comte d’Essex, tragédie, Paris, 1639.
La Mort des enfants d’Hérode, ou suite de Mariane, tragédie, 1639.
Edouard, tragi-comédie, 1640.
Phalante, tragédie, 1642.
Herménigilde, tragédie, 1643.

2 Ibid.
Cassandre, Première partie, 1642, 426 p.
Suite de la première partie de Cassandre, 1643, 628 p.
La seconde partie de Cassandre, 1644, 999 p.
Cassandre, T roisième partie, 1644, 1086 p.
La quatriesme partie de Cassandre, Paris, 1645, 645 et 646 p.
Cinquiesme et dernière partie de Cassandre, 1645, 1213 p.
Cléopâtre, 1646-57, 12 vol. 
Le Tolédan, ou histoire romanesque de don Juan d’Autriche, roman, 1647-55, 5 vol. 
Les nouvelles, ou les divertissements de la princesse Alcidiane, 1661.
Faramond, ou l’histoire de France, 1661-1670, 12 vol (à partir du 8e volume, par P. d’Ortigue de Vaumorière).

3 Pierre Pasquier, « Introduction », in Laurent Mahelot, Le Mémoire de Mahelot : mémoire pour la décoration des pièces qui se représentent par les Comédiens du Roi, éd. Pierre Pasquier, Paris, Champion, 2005, p. 141 et 193.
Henry Carrington Lancaster,
A History of French Dramatic Literature in the Seventeenth Century, Part II, The Period of Corneille, 1635-1651, vol. 1, New York, Gordian Press, 1966 [1932], p. 179.

4 « Notice » du Comte d’Essex de La Calprenède, in Théâtre du XVIIe siècle, t. 2, éd. Jacques Scherer et J. Truchet, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1986, p. 1303.

5 Claude Boyer, Le Comte d’Essex, tragédie, Paris, Ch. Osmont, 1678.

6 Thomas Corneille, Le Comte d’Essex, tragédie, Paris, [s.l.], 1678.

7 François de Grenaille, L’innocent malheureux ou La Mort de Crispe, tragédie, Paris, J. Paslé, 1639, [n. p.] : « Le Comte d’Essex pour estre un sujet plus recent, ne laisse pas d’estre admirable. Sa grace neantmoins ne luy vient pas tant de sa nouveauté, comme des admirables intrigues qu’on voit dans toute cette Tragedie. Le pouvoir d’une Reyne s’y debat si bien contre son amour, que lors qu’elle est vaincuë, on la croit victorieuse. D’ailleurs les respects du Comte y couvrent si bien ses dédains, que ses fautes semblent estre vertueuses. Sa fin nous plaist toute tragique qu’elle est, pour ce qu’elle nous surprend aussi bien que luy, & qu’il meurt apres qu’on luy a donné la vie ».

8 Théâtre du XVIIe siècle, op. cit., p. 205-260.

9 Mentionnons les tragédies consacrées au conflit entre Marie Stuart et Elisabeth par Montchrestien (L’Ecossaise, 1601) Regnault (Marie Stuard, reine d’Ecosse, 1639), Boursault (Marie Stuart, reine d’Ecosse, 1691), et celle de Puget de la Serre mettant en scène Thomas More et Henry VIII (Thomas Morus, 1642).

10 Sur la manière dont la référence à Rome structure, dans la tragédie française régulière, un ordre imaginaire détaché du monde empirique (même s’il peut être susceptible de refléter des questionnements politiques d’actualité), privilégie les universaux, l’éloignement et l’idéalisation, voir Thomas Pavel, L’Art de l’éloignement. Essai sur l’imagination classique, Gallimard, Folio Essais, 1996, p. 155-199.

11 Jane Conroy, Terres tragiques. L’Angleterre et l’Ecosse dans la tragédie française du XVIIe siècle, Tübingen, Biblio 17, 1999, p. 125.

12 Georges Forestier, Passions tragiques et règles classiques. Essai sur la tragédie française, PUF, 2003, Première partie : « La crise des genres : mort et renaissance de la tragédie », p. 11-70.

13 Henry Carrington Lancaster, op. cit., p. 179 et Jane Conroy, op. cit., p. 257.

14 Pierre-Victor-Palma Cayet, Chronologie septenaire de l’histoire de la paix entre les roys de France et d’Espagne, Paris, J. Richer, 1605.

15 Ibid., p. 214.

16 Ibid., p. 397.

17 Georges Forestier, op. cit., « Passions de la tragédie : des passions à ‘la passion’« , p. 247-258.

18 Par exemple dans la Sainte Catherine de Puget de la Serre (1643), Les Chastes Martyrs de Marthe Cosnard (1650) ou La Forte romaine de Vallée (1656).

19 Forestier, op. cit., p. 254.

20 Aristote, La Poétique, éd. R. Dupont-Roc et J. Lallot, Seuil, 1980, Chapitre 14, 53b, p. 81.

21 Corneille, « Discours de la tragédie », in Trois discours sur le poème dramatique, éd. Marc Escola et Bénédicte Louvat, Paris, GF, 1999, p. 106.

22 La Calprenède, Le Comte d’Essex, tragédie, Paris, Toussaint Quinet, 1650 [1639], p. 8.

23 Ibid., p. 56.

24 Ibid., p. 26.

25 Ibid., p. 4.

26 Ibid., p. 5.

27 Ibid., p. 6.

28 Ibid., p. 7.

29 Ibid., p. 29.

30 Ibid., p. 36.

31 Ibid., p. 46.

32 Ibid., p. 74.

33 Ibid., p. 69.

34 Ibid., p. 14.

35 Ibid., p. 50.

36 Ibid., p. 14.

37 Sur ce point voir notre introduction à l’édition de cette pièce, Etudes Epistémè, 8, 2005, p. 15-19.

38 Ibid., p. 40.

39 Ibid., p. 48.

40 Ibid., p. 49.

41 Ibid., p. 49.

42 Sur les positions respectives de ces trois textes, voir Jane Conroy, op. cit., p. 251-253.

43 La Calprenède, op. cit., [n. p.].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Teulade, « Interroger les possibles de l’Histoire : Le Comte d’Essex de La Calprenède, une fiction tragique et hypothétique », Études Épistémè [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2009, consulté le 29 juin 2017. URL : http://episteme.revues.org/690 ; DOI : 10.4000/episteme.690

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Auteur

Anne Teulade

Anne Teulade est actuellement maître de conférences en littérature comparée à l’université de Nantes. Après avoir travaillé sur le théâtre hagiographique français et espagnol (un ouvrage sur ce sujet paraîtra aux éditions du Cerf en 2010 : Unir la terre au ciel ? Paradoxes de la sainteté au théâtre), elle développe ses recherches sur la littérature européenne des XVIe et XVIIe siècles (notamment sur le théâtre épique et les usages de la mélancolie), et sur la réception de la littérature espagnole du Siècle d’or en Europe.

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