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Essex

The Unhappy Favourite; Or the Earl of Essex a Tragedy (1682) de John Banks (c. 1650?-1706) : vers le ׅ« héros stupide » ?

Gilles Bertheau

Résumés

La pièce de John Banks, The Unhappy Favourite; Or the Earl of Essex a Tragedy (1682), qui appartient au sous-genre de la « she-tragedy », offre une représentation du comte d’Essex qui porte la marque du tournant pris par le théâtre anglais en cette fin de XVIIe siècle. Relégué au second plan, le personnage s’efface devant les figures dominantes de la scène que sont la reine Élisabeth, la comtesse de Nottingham et la comtesse de Rutland. À la construction d’un héroïsme chevaleresque d’un Essex idéalisé Banks préfère analyser les tensions qui agitent les trois femmes qui, telles les trois Parques, décident du destin d’un homme, lié à elles par un sentiment commun – impossible, non partagé ou partagé – : l’amour. Il accentue ainsi encore davantage ce que La Calprenède avait déjà mis en avant dans sa pièce de 1639 et que les autres dramaturges français ont repris également (Thomas Corneille et Claude Boyer) : l’expression du sentiment qu’il pousse jusqu’au pathétique, la tyrannie des passions. C’est tout naturellement chez le personnage de la reine que ce conflit entre devoir et sentiment est le plus violent. Elle devra choisir la raison d’État et faire preuve d’une maîtrise héroïque de ses passions pour conserver son autorité. Essex en est réduit à subir les événements sur lesquels il n’a aucune prise et n’a plus comme héroïsme que celui d’une victime.

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Texte intégral

  • 1 Dans cet article, je me réfèrerai à l’édition suivante : John Banks, The Unhappy Favourite : Or the (...)

1La pièce de John Banks The Unhappy Favourite; Or the Earl of Essex a Tragedy1, très probablement jouée en 1681 au Théâtre Royal de Londres, a été publiée en 1682 et écrite d’après The Secret History of the Most Renowned Queen Elizabeth, and Earl of Essex. By a Person of Quality paru en 1680, traduction anglaise de Le Comte d’Essex, histoire angloise publié par Claude Barbin (Paris, 1678). C’est donc un paradoxe que la première pièce anglaise véritablement consacrée à la figure d’Essex soit basée sur une source française. L’autre élément de surprise est chronologique puisque cette tragédie de John Banks est jouée et composée après les pièces françaises de Thomas Corneille et de Claude Boyer, toutes deux intitulées Le Comte d’Essex, et publiées en 1678. On pourra également faire observer un décalage avec ses contemporains français, dans la mesure où Banks choisit de prendre le nom du personnage comme sous-titre et de mettre en avant, en quelque sorte une catégorie plus qu’un individu, celle des favoris malheureux, expression qui révèle à la fois l’ascension et la chute du protagoniste et qui – élément essentiel – situe le tragique dans le domaine des passions et de la douleur tout en éloignant la perspective historique.

  • 2 John Banks, The Unhappy Favourite: Or the Earl of Essex, A Tragedy, op. cit., p. 185.

2Néanmoins, il ne semble pas anodin que cette pièce, qui montre une reine aux prises avec ses sentiments pour son favori, soit dédiée à une jeune femme, Lady Anne – fille du duc d’York, futur Jacques II – appelée à régner sur le pays à partir de 1702. Parmi les compliments qu’ il lui adresse, le plus remarquable semble être celui-ci : « Nor are your virtues, or your royal blood less admirable, sprung from the inestimable fountain of so many illustrious Plantagenets »2. Non seulement l’interrègne est aboli, mais la continuité entre les Stuarts, les Tudors et les Plantagenêts est ici affirmée, de sorte que, malgré son titre, l’enjeu principal de la pièce réside dans le portrait qui en est fait de la reine Élisabeth, dont le personnage constituerait un modèle à suivre pour la future reine Stuart.

  • 3 John Banks, The Unhappy Favourite: Or the Earl of Essex, A Tragedy, op. cit., p. 185.
  • 4 « In accounting for the continuing vogue of the tragedy, in many ways so antipathetic to the genius (...)
  • 5 Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change, Madison, University of Wiscons (...)

3L’autre aspect intéressant de la dédicace est l’accent mis sur le caractère pathétique du drame : « Not the Queen’s repentance, nor her tears could rescue him from the malice of his enemies, nor from the violence of a most unfortunate death […] ». Et, plus loin, Banks écrit: « those who could scarce behold him on the stage without weeping, when they shall see him thus exalted, will all turn envious of his fortune, which they can never think deplorable while he is graced by your Highness3. » Les larmes sont donc un élément constitutif de la tragédie pathétique telle qu’elle est présentée ici, ce qui n’est pas surprenant si l’on en croit James Sutherland pour qui une des raisons de la vogue de ce genre au 17e siècle est le goût qu’en avaient les « dames »4. Ce genre de la tragédie sentimentale, qui a fait suite à la vogue de la tragédie héroïque des années 16705, ne doit pourtant pas être pris comme un impératif auquel Banks se serait soumis d’emblée dans sa pièce. C’est plutôt à l’effacement concomitant du politique et du héros que nous assistons dans The Unhappy Favourite, ou plus exactement, la pièce met en scène la manière dont les passions – suscitées par le sentiment amoureux – deviennent un enjeu politique. Face aux deux extrêmes de l’amour inconditionnel et béat, représenté par l’épouse secrète d’Essex, la comtesse de Rutland d’une part, et de la haine inextinguible, représentée par la comtesse de Nottingham d’autre part, la reine Élisabeth est dépeinte comme une souveraine dont la raison et la capacité à gouverner sont à tout instant menacées par l’intensité des sentiments qu’elle aussi éprouve pour Essex. Sa victoire finale, victoire politique et émotionnelle, consiste en la défaite d’Essex et son exécution. Le favori est donc bien malheureux et se retrouve la victime impuissante moins d’une cabale de cour – animée par Cecil – que d’enjeux sentimentaux qui mettent à mal son statut héroïque.

L’effacement du héros et du politique

  • 6 David Wykes, op.cit., p. 88.

4The Unhappy Favourite est une tragédie à sujet historique qui tend à réduire l’histoire à un drame domestique sentimental, mais qui n’a pas encore tout à fait éclipsé le héros et la politique. Cette rémanence, pour ainsi dire, est d’autant plus remarquable que, comme l’explique fort bien David Wykes, John Banks s’est écarté de sa source pour volontairement réintroduire ce qu’il y manquait : l’aspect politique6.

  • 7 David Wykes, op. cit., p. 81.
  • 8 David Wykes, op. cit., p. 93, note 30.

5La source utilisée par Banks, The Secret History of the Most Renowned Queen Elizabeth and the Earl of Essex, parue en 1680, est la traduction d’une nouvelle – genre très prolifique à l’époque en France – intitulée Le Comte d’Essex, histoire angloise, parue à Paris en 1678 chez le libraire Claude Barbin, qui publiait des œuvres des grands auteurs classiques comme La Fontaine, La Rochefoucauld, Molière, Racine, Boileau et Perrault7. Aucun nom d’auteur n’est donné, ni pour le texte français, ni pour sa traduction. Dans ce texte, les raisons politiques qui aboutissent à la tragédie d’Essex sont très peu développées : « Since The Secret History of . . . Elizabeth . . . and . . . Essex has to make some obeisance to nonamorous motives (Essex’s dealings with Tyrone, for example, lead to his arrest), it may be called less than « pure » secret history, but all is done that may be to play down politics in favor of love8. »

6Or, Banks n’a pas suivi sa source à la lettre, et a choisi d’ introduire dans sa pièce l’élément politique : tant la trahison irlandaise de 1599 que la conspiration avortée de 1601. En cela, il se distingue d’un Nathaniel Lee, qui choisit d’adapter La Princesse de Clèves au théâtre – également publiée par Barbin – jouée avant 1682, publiée en 1689, sujet dans lequel la politique ne détermine pas les passions. Il se distingue également de ses contemporains français, Thomas Corneille et Claude Boyer, auteurs chacun d’un Comte d’Essex, pièces jouées en 1678 sur les scènes parisiennes, qui font assez peu de cas des considérations politiques, en particulier Claude Boyer.

7Le premier élément à relever concerne l’Irlande, évoquée par Cecil dès la première scène :

 those dread storms raised by him
Have blown so rudely on our English coasts,
That they have shipwrecked quite the nation’s peace,
And waked its very statues to abhorring.
(1.149-52)

8Cette déclaration permet à Cecil d’exprimer toute son inimitié pour Essex, accusé de mettre en péril la paix en Angleterre et à Banks de poser d’emblée le problème de la trahison du favori.

  • 9 Personnage nommé « Lord Burleigh » dans la distribution, Banks confondant le père, William Cecil, L (...)

9Puis, après avoir rappelé en quel dégoût il tient l’Espagne, Cecil9explique à la reine qu’Essex a engagé des pourparlers avec le comte de Tyrone :

And that he met Tyrone
At his request, and treated with him private. […]
What followed then the parley was the truce,
So shameful (if I may be bold to call
It so) both to your Majesty and England.
(1.307-8, 316-18)

10En quelques vers, Cecil met en avant le danger et la honte qu’Essex représente pour le pays et pour la reine.

11C’est lui encore qui lui raconte comment Essex, Southampton et Blount ont été arrêtés avant qu’ils ne mettent à exécution leur conspiration (4.69-164).

12Outre ces deux événements décisifs dans la chute du comte, le dramaturge – et c’est là l’intérêt de la pièce – ne manque pas de présenter la reine comme un chef politique. À l’acte 1, on la voit recevoir une délégation de députés, conduite par Rawleigh, qui vient soumettre trois lois à son approbation. Elles touchent à la « sécurité de la nation » (1.335) et à la « garde de la personne sacrée de la Reine » (1.367). Il s’agit d’abord de lever des troupes (3000 hommes) pour prévenir d’éventuelles attaques espagnoles et écossaises, à quoi elle consent : « I will pass it » (1.370). En second lieu, il s’agit de lever £ 200 000 pour payer l’armée. « It shall pass, » dit-elle (1.376). Enfin, les députés lui demandent de faire arrêter Essex pour crime de haute trahison, ce qu’elle refuse absolument et ce qui la rend folle de rage, accusant ses conseillers d’être des traîtres qui en veulent à sa vie. Le reste de la pièce consiste donc à montrer comment la reine passe d’une défense sourcilleuse de son favori à une disgrâce définitive et fatale.

  • 10 En ce sens, on souscrit à l’affirmation de Jennifer Clement lorsqu’elle lit la pièce de Banks comme (...)

13Le dramaturge choisit de montrer Élisabeth comme un monarque absolu, au sens où c’est elle qui fait la loi selon sa volonté, et visiblement sans en référer au Parlement10. Elle est d’ailleurs jalouse de son pouvoir et ne tolère pas que le peuple lui dicte sa conduite, en particulier en ce qui concerne le sort qu’elle doit réserver à Essex : « What ! would they then prescribe me rules to govern ? » demande-t-elle à Nottingham (3.110). Banks en cela est fidèle au modèle historique, puisqu’on sait combien Élisabeth Ière refusait tout empiètement sur sa prérogative de la part de ses sujets.

14Mais cela n’empêche pas la reine d’aimer ses sujets, comme Banks prend soin de le lui faire dire, emphatiquement, à l’acte 1 :

Welcome again, dear people (for I’m proud
To call you so), and let it not be boasting
In me to say, I love you with a greater love
Than ever kings before showered down on subjects,
And that I think ne’er did a people more
Deserve than you.
(1.339-44)

  • 11 Cf. « I do assure you there is no prince that loveth his subjects better, or whose love can counter (...)

15Ce passage – où l’on entend des échos du dernier discours de la reine à son Parlement en novembre 160111– est intéressant dans la mesure où Banks situe la relation entre sujets et monarque sur le plan affectif, et montre comment « l’amour » – au sens général ici – est utilisé dans le discours de la reine pour justifier et expliquer ses actions politiques. Et de fait, l’affection du peuple pour la reine est un enjeu politique ; elle est inquiète à l’idée qu’il puisse se lasser d’elle :

  • 12 Cf. ce que dit Salisbury à Richard II :

    Ah, Richard, with the eyes of heavy mind I see thy glory lik
    (...)

I have reigned long, and they’re grown weary of me:
New crowns are like new garlands, fresh, and lovely;
My royal sun declines towards its west,
They’re hot, and tired beneath its autumn beams. (3.63-67)12

16Cependant Cecil la rassurera en évoquant la loyauté des Londoniens :

« Your citizens that ever were most faithful, / And too well grounded in their loyalties / To be seduced from such a Queen » (4.125-27).

  • 13 David Wykes, op. cit., p. 87.

17Pour que la tragédie de John Banks soit ce qu’elle est, il a fallu qu’ il resitue le destin d’Essex dans son contexte historique et politique. S’il est exact que sa pièce participe de la vogue de la tragédie pathétique de la Restauration, l’analyse des sentiments qu’ il y fait ne peut se comprendre sans l’intervention du facteur politique, en tout premier lieu pour le personnage principal de la pièce, qui n’est pas le comte, mais la reine, puisque cette tragédie appartient au sous-genre des « she-tragedies », tragédies féminines ou à sujets féminins13.

L’amour comme clef de la politique

  • 14 Antoine Adam, La Fin de l’école classique, 1680-1715, vol. 5 de Histoire de la littérature français (...)

18Le destin d’Essex, s’il tient en partie à son action en tant que soldat et homme politique, dépend surtout de la volonté des trois personnages féminins de la pièce : la comtesse de Nottingham, dont Essex a refusé les avances et qui cherche désormais à se venger de lui à tout prix ; la comtesse de Rutland, mariée à Essex à l’ insu de la souveraine, et enceinte de lui ; et enfin la reine Élisabeth Ière, déchirée entre son devoir politique et ses sentiments pour le comte. À elles trois, elles monopolisent 54 % des vers de la pièce (1398 sur un total de 2602). On constate ici que Banks, tout en adoptant le titre qu’on connaît – reproduit le déplacement de perspective qui apparaît au moment de la traduction de la nouvelle française en anglais, puisqu’on passe de Le Comte d’Essex, histoire angloise à The Secret History of the Most Renowned Queen Elizabeth and the Earl of Essex, titre qui signale deux choses. Premièrement, c’est l’histoire de la relation entre la souveraine et son favori qui est privilégiée, davantage que le destin héroïque d’Essex, deuxièmement, l’expression « Secret History » renvoie au genre français de « l’histoire secrète » développé par les auteurs de nouvelles historiques de l’époque et qui implique, selon Antoine Adam, cité par David Wykes, une subordination de la politique à la passion : « Souvent, dans ces fades récits, les révolutions et les guerres, réputées inexplicables, se trouvaient éclâirées (sic) par une passion inavouée du prince, par une jalousie, par un désir de vengeance. C’étaient alors des ’histoires secrètes’14. »

  • 15 David Wykes, op. cit., p. 87, et note 30 p. 93.

19On voit donc que l’idée selon laquelle les sentiments – voire la sexualité – mène le monde est constitutive du genre de la source de la pièce : la nouvelle, et en particulier, « l’histoire secrète »15. C’est cet esprit qu’a repris Banks.

20Pour la clarté de mon propos, j’examinerai les trois personnages successivement, en commençant par l’épouse d’Essex, la comtesse de Rutland. Il s’agissait de Frances Walsingham, fille unique de Sir Francis Walsingham, Secrétaire d’État de la reine Élisabeth. Elle devint Lady Frances Sidney en épousant en 1583 le célèbre poète et soldat Sir Philip Sidney, qui mourut en 1586. Elle se remaria alors avec Robert Devereux, et devint comtesse d’Essex. La comtesse de Rutland était en réalité Élisabeth, la fille de Sidney, mariée au 5e comte de Rutland, qui a participé à la conspiration d’Essex en 1601.

21Lorsqu’elle apparaît, à l’acte 2, elle se plaint de sa nouvelle condition d’épouse : « Is this the joy of a new-married life ? » (2.1). L’ambition de son mari l’a séparé d’elle : « Cruel ambition, love’s eternal foe » (2.25). Elle confie ensuite ses craintes à Southampton : elle voudrait que son mari ne revienne pas à la Cour, où un grand danger le menace (2.54-57). C’est là qu’on apprend, entre deux sanglots, qu’elle est enceinte :

I’ll to the Queen, and straight declare our marriage;
She will have mercy on my helpless state,
Pity these tears, and all my humble postures;
If not for me, nor for my Essex sake,
Yet for the illustrious offspring that I bear.
(2.74-78)

22Cette situation est celle d’Elizabeth Throckmorton, qui, enceinte déjà, épousa secrètement Sir Walter Raleigh. Lorsque la reine découvrit la vérité, Raleigh fut emprisonné à la Tour de Londres et Elizabeth fut bannie de la cour.

23L’acte 2 se termine sur l’entrevue entre les époux, qui se déclarent un amour édénique et passionné :

Thus, like the first bright couple, let’s embrace,
And fancy all around is Paradise.
It must be so; for all is Paradise
Where thou remain’st, thou lovelier far than Eve.
(2.422-25)

24L’emploi stéréotypé des adjectifs (« Cruel », « eternal ») et des clichés, cette vision d’un amour biblique entre Adam et Ève tendent à transformer le personnage en un type : celui de la bergère éplorée de la pastorale. Mais la comtesse craint que le courroux de la reine ne les sépare et laisse libre cours à ses sentiments en pleurant abondamment, ce qui fait dire à son mari : « Ah, these tears are drops of blood, / Thy Essex’ blood, my world, my heaven, my bride ! » (2.463- 64). « Again, thou weep’st, » répète-t-il (2.470) puis à nouveau, « Still thou weep’st » (2.475), comme autant de didascalies internes.

25À l’acte 3, le statut conjugal du personnage donne lieu à une situation que semble particulièrement affectionner Banks : l’ ironie dramatique. La reine, d’une part, promet à Rutland qu’elle lui trouvera un époux (« Come, I will find a noble husband for thee », 3.194) et, d’autre part, veut lui confier les tourments sentimentaux qu’elle éprouve pour Essex : « I am weary of the load, / And want a friend like thee to lull my sorrows » (3.228-29), situation de comédie, transformée ici en situation pathétique, pour les besoins de la cause. Rutland n’a alors de cesse que de sauver son mari en le défendant et en rapportant à la reine les propos élogieux qu’ il a tenu sur elle : « ’She is’, said he, ’the goddess of her sex’ » (3.253), « But his discourse was still in praise of you; / Nothing but raptures fell from Essex’ tongue : / And all was still the same, and all was you » (3.272-74), ce qui, logiquement, aurait dû alerter Rutland sur la nature des relations entre Essex et la reine. Elle finit même par persuader la reine de le rencontrer, mais la passion que met la comtesse à défendre son époux est remarquée par Élisabeth : « Thy eyes are moist, thy senses in a hurry, / Thy words come crowding one upon another » (3.323-24). On a ici une description physique, voire physiologique (le moiteur), de la passion amoureuse, que la reine ne manque pas – elle – d’ interpréter correctement, en aparté : « She loves him.–Ah, ’tis so » (3.328). Banks signale ainsi la supériorité psychologique de la reine sur sa sujette.

26À l’acte suivant, la comtesse révèle à Élisabeth son identité et sa grossesse, ce qui donne lieu à une scène extrêmement pathétique où la comtesse, à genoux aux pieds de la reine, la supplie de sauver son mari, finit par s’accrocher à ses robes (« Unloose her hands, and take her from my sight », 4.456) avant d’avoir un malaise (« She falls down with faintness », 4.467.1) et d’être emmenée par les dames de compagnies de la reine (« Exit Countess of Essex, carried away by women », 4.487.1).

  • 16 « So did the Earl of Essex marry for love? If he did, it was an emotion as fleeting as his other en (...)

27On voit que l’action de ce personnage n’est d’aucune efficacité pour sauver la tête d’Essex. Au contraire même, car, à cause de la vengeance échafaudée par la comtesse de Nottingham, la douleur morale du comte – et de sa femme – sera augmentée par une visite de la comtesse à Essex dans sa prison, juste avant son exécution, à l’acte 5, ce qui provoquera l’effet pathétique escompté. En voyant sa femme, Essex s’exclame: « Why this kindness, / This killing kindness now at such a time, / To add more woe to thine and my misfortunes? » (5.374-76). Le pathos atteint son paroxysme – « My heart begins to break, » dit-elle (5.431) – dont les étapes physiques sont décrites par Essex: « Th’art pale; thy breath / Grows chill » (5.450-51), « She strives, and holds me like a drowning wretch » (5.453), « She opens her eyes, which with a waning look, / Like sickly stars give a faint glimmering light » (5.460-61), « Ha! now she faints » (5.498). La comtesse s’évanouit (à nouveau) et ne revient à elle qu’après l’exécution. Le portrait fait de ce personnage est bien loin de la réalité historique, puisqu’on dit qu’Essex était assez indifférent à son épouse, même au moment de mourir16.

28Tout autre est le rôle de la comtesse de Nottingham dans la pièce, rôle qui n’a d’ailleurs rien à voir en terme d’importance avec celui qu’elle a joué historiquement, si tant est qu’on puisse employer ce terme dans le cas présent. Elle est étroitement associée à l’épisode – désormais fameux depuis que Gautier Coste de La Calprenède l’avait intégré à son Comte d’Essex (1639) – de la bague remise par la reine à Essex pour sa sauvegarde. La comtesse de Nottingham était l’épouse de Charles Howard of Effingham, 1er comte de Nottingham (1536-1624), Lord Admiral d’Élisabeth et ennemi juré d’Essex. La comtesse en question ne peut donc qu’être Katherine Carey, fille de Henry Baron, 1er baron de Hunsdon of Hunsdon. La légende – car aucun document n’est venu jusqu’à ce jour corroborer cet épisode – raconte que le page qui devait porter la bague qu’Essex avait confiée à Lady Scrope se trompa et la donna à sa sœur, comtesse de Nottingham, qui ne la transmit pas à la reine, provoquant ainsi l’exécution du comte d’Essex.

29À cette trame, John Banks ajoute le désir de vengeance d’une femme bafouée (« slighted love my sex can ne’er forget » (5.43)), dont les avances sont repoussées par Essex ; il le lui écrit dans une lettre, que la comtesse montre à Cecil, son allié :

  • 17 Cf. William Congreve: « Heav’n hath no rage, like love to hatred turn’d, / Nor Hell a fury, like a (...)

I’ll tear it in a thousand pieces first,
Tear it as I would Essex with my will,
To bits, to morsels hack the mangled slave,
Till every atom of his cursed body
Severed, and flew like dust before the wind.
(1.96-100)17

30Ces images de corps déchiré et mis en pièces, expression de la colère amoureuse de la comtesse, se trouveront réalisées avec l’exécution d’Essex, pour des motifs politiques cette fois.

31Après l’entrevue entre Essex et Élisabeth à l’acte 2, la comtesse pense être arrivée à ses fins et remercie Cecil, qu’elle compare à Cicéron déjouant la conspiration de Catiline :

[…] but thou’ast done
more, Pulled down a haughtier far than Catiline,
The nation’s sole dictator for twelve years,
And saved a queen and kingdoms by thy wisdom.
(3.5-8)

32La comparaison d’Essex avec un dictateur renvoie à sa position de favori auprès de la reine (depuis la mort de Sir Philip Sidney (1586), soit environ douze ans), dont il est censé gouverner le cœur et la politique, alors qu’en réalité la pièce montre combien il est dépourvu de toute influence sur l’un comme sur l’autre.

33La comtesse de Nottignham va donc s’employer à influencer la reine en lui faisant part du mécontentement populaire envers Essex et en traçant de lui un portrait à charge: « He scarcely hath enough to make him pass / For a brave man, nor yet a hypocrite » (3.116-17), et plus loin « Then he’s as covetous, and more ambitious, / Than that first fiend that sowed the vice in heaven » (3.128-29). Cette diatribe finit par provoquer la colère de la reine, qui la soupçonne d’avoir parlé par méchanceté : « Malicious flames flashed in a moment from / Thy eyes » (3.144- 45). De fait, Nottingham se réjouit de voir la prochaine disgrâce d’Essex, qu’elle compare à une étoile filante :

Oh, it o’erjoyed th’affront within my soul,
To see the man by all the world adored,
That like a comet shined above, and ruled below,
To see him on a sudden from our eyes
Drop like a star, and vanish in the ground […].
(4.51-55)

34Mais c’est l’acte 5 qui là encore va fournir l’occasion au personnage de montrer toute l’envergure de son tempérament et d’achever de le fixer dans un type : celui de la femme bafouée, prête à tout pour se venger, même au pire. Sa psychologie n’obéit qu’à ce principe, toutes ses actions tendent vers ce but, jusqu’à la caricature :

Now dragon’s blood distil through all my veins,
And gall instead of milk swell up my breasts,
That nothing of the woman may appear,
But horrid cruelty, and fierce revenge!
(5.34-37)

35Ces vers – prononcés juste avant qu’elle ne voie Essex dans sa cellule – témoignent de deux choses. Premièrement, Banks en fait l’opposé exact de la comtesse d’Essex. Nottingham ne pleure pas, ne s’évanouit pas et agit avec une détermination sans faille contre celui qui a blessé son amour-propre. Deuxièmement, Banks la situe – à son petit niveau – dans la lignée des Lady Macbeth et des Volumnia, comme en témoigne l’a llusion au lait, notamment. Elle est le type même de la virago. La suite de l’acte fait d’Essex la victime de cette femme et de l’ ironie tragique de la situation puisqu’ il se confie et confie sa vie à la seule personne qui est résolue à le perdre : « Here take it, but consider what you take : / ’Tis the life, blood, and very soul of Essex, » lui dit-il en lui remettant la bague (5.108-109). Lorsqu’elle rapporte son entrevue à la reine, non seulement elle ne lui donne pas la bague, mais elle fals ifie les propos du comte et – à l’opposé bien sûr de l’attitude de la comtesse de Rutland – lui prête des paroles injurieuses envers la souveraine au point que, une fois encore, la reine devient soupçonneuse et furieuse : « Thou liest !–Can Earth produce so vile a creature !– / Hence from my sight, and see my face no more– / Yet tarry, Nottingham.–Come back again » (5.243-45). En trois vers Banks montre l’indécision de la reine – un trait psychologique essentiel du personnage – qui finit par s’allier avec Nottingham, dont elle veut faire l’instrument de sa vengeance, deuxième utilisation de l’ironie dramatique, puisque c’est Nottingham qui est arrivée à ses fins, en transformant Élisabeth en son outil de vengeance personnel. « Speak, my Medea, / And thou wilt then oblige thy Queen forever, » dit la reine à la comtesse (5.259-60). C’est à ce moment-là que la reine accepte de signer l’ordre d’exécution, et que, sur les conseils de Nottingham, elle pardonnera Southampton et permettra à la comtesse de voir son mari juste avant l’exécution. Élisabeth s’en félicite et accorde à Nottingham un titre de gloire en lui disant : « O th’art the Machiavile of all thy sex, / Thou bravest, most heroic for invention ! » (5.280-81), ce qui achève de parfaire le portrait de Nottingham en virago manipulatrice, en héroïne du mal, en machiavel de théâtre au féminin donc. Nous sommes bien là au cœur de la politique des passions, en ce qu’elles déterminent le cours de l’histoire et le destin d’un homme, ultime chaînon de la grande manipulation de Nottingham. C’est la manipulation des sentiments – avec ses conséquences politiques – qui vaut à Nottingham d’être comparée à Machiavel.

36Lorsque le stratagème est découvert, via une lettre que remet Essex à sa femme et dans laquelle il mentionne la bague, la fureur de la reine est extrême, naturellement : « go shut her in a cave » (5.590). Néanmoins, la comtesse de Nottingham déclare: « I go–but have this comfort in my doom; / I leave you all with greater plagues at home » (5.596-97).

Élisabeth ou le combat d’amour et de politique

  • 18 Par comparaison, dans All for Love de John Dryden (1677), on compte seulement 29 vers en apartés et (...)

37Si finalement le sort d’Essex dépend de la machination de la comtesse de Nottingham, il n’en reste pas moins que Banks fait de la reine le personnage principal de la pièce, le centre de l’action : il vient en premier en nombre de vers, avant même le héros éponyme (720, contre 613 pour Essex). Non seulement elle est au centre des demandes contradictoires de l’épouse et de Nottingham, mais elle éprouve en elle-même la tension entre sentiments privés de la femme et devoir politique de la souveraine. Ce déchirement intérieur est rendu par un nombre extraordinairement important d’apartés. Dans la pièce en général, le nombre de vers prononcés en apartés se monte à 230 (soit près de 9 % de la pièce) et l’acte IV en contient à lui seul 142 (sur 505 vers). Si on y ajoute les monologues, on atteint la proportion de 12,2 %, soit presque un huitième de la pièce. La reine à elle seule en prononce les trois quarts. Banks y recourt systématiquement pour montrer le désarroi du personnage, ses réflexions, l’expression de ses sentiments et de sa douleur18.

  • 19 « The effect of schizophrenia, no doubt enormously taxing for the technique of the actress playing (...)
  • 20 David Wykes, op. cit., p. 85.

38Ce procédé ne manque néanmoins pas de susciter la surprise, dans la mesure où il est en général plutôt associé au genre comique qu’au genre tragique. Il représente également une sorte de tour de force pour les actrices – ce sont elles qui sont concernées au premier chef – qui doivent ainsi tenir le fil de deux discours parallèles, voire contradictoires, dans le cas particulier d’Élisabeth19. Ce recours aux apartés est peut-être dû à la source elle-même, dont David Wykes écrit : « The work consists, in fact, of a series of affecting interviews between the principal characters. In several cases the interview is essentially a monologue in the presence of a confidant »20.

39Ainsi, quand Burleigh lui lit la demande d’arrestation d’Essex pour trahison, elle réagit d’abord par un cri : « Ha ! », puis, en aparté, déclare la violence du choc psychologique qu’elle vient de subir :

This unthought blast has shocked me like an ague:
It has alarumed every sense, and spoiled me
Of all the awful courage of a queen;
But I’ll recover.
(1.381-84)

40Après avoir confessé qu’elle est bouleversée, elle ajoute néanmoins qu’elle se reprendra, signalant dès l’acte 1, que malgré ses sentiments, la fonction royale prévaudra.

41Lors de son entrevue avec Essex (60 vers), la mise en scène choisie par Banks est des plus étranges puisque pendant que le comte s’adresse à Élisabeth, celle-ci ne cesse de regarder Nottingham (« The Queen turns to the Countess of Nottingham », 2.175.2) à qui elle s’adresse plutôt qu’à Essex, et uniquement en aparté : « [Aside.] What saidst thou, Nottingham ? what said the Earl ? » (2.187). Cet artifice extraordinaire se comprend comme une volonté de ne pas laisser la femme émouvoir la reine, de protéger sa fonction, dont Élisabeth se plaint à plusieurs reprises dans la pièce : « Now, now support thy royalty, / And hold thy greatness firm ; but oh, how heavy / A load is state where the free mind’s disturbed ! » (2.147-49). Tout en s’enjoignant elle-même de faire face, elle nous fait part des affres de sa position de souveraine, thème conventionnel par ailleurs du théâtre élisabéthain (dans Henry V de Shakespeare, par exemple).

42Cette lamentation sur la difficile condition des monarques est réitérée à l’acte 3, dans un monologue :

O wretched state of princes!
That never can enjoy, nor wish to have
What is but meanly in itself a crime,
But ’tis a plague, and reigns through all the world.
(3.46-49)

43C’est de l’amour qu’elle parle ici, un sentiment interdit aux rois tandis que ses sujets peuvent en jouir sans entrave :

Why was I Queen? And why was I not Rutland? […]
O wretched state of monarchs! theirs is still
The business of the world, and all the pains,
Whilst happy subjects sleep beneath their gains […]. (4.489, 493-94)

44Ces vers, toujours prononcés en aparté, montrent combien la reine – décrite auparavant comme un monarque absolu – éprouve les limites de sa condition quand il s’agit d’amour personnel, au point de vouloir échanger son identité avec celle de Rutland, ce qui est en accord avec le rêve d’humilité pastorale qu’Élisabeth évoque – en aparté et en vers rimés – à l’acte 2 :

Now happy a maid is she that always lives
Far from high honour, in a low content,
Where neither hills nor dreadful mountains grow,
But in a vale where springs and pleasures flow;
Where sheep lie round instead of subjects’ throngs,
The trees for music, birds instead of songs;
Instead of Essexone poor faithful hind,
He as a servant, she a mistress kind,
Who with garlands for his coming crowns her door,
And all with rushes strews her little floor,
Where at their mean repast no fear attend
Of a false enemy, or falser friend;
No care of sceptres, nor ambitious frights
Disturb the quiet of their sleep at nights.
(2.150-63)

45Dans ce décor édénique où le paysage même se refuse à toute extravagance (« Where neither hill nor dreaful mountains grow », vers 153) et similaire à celui évoqué par Rutland, nul excès de passion, nul sentiment extrême.

46Cet oubli de soi que la reine appelle de ses vœux est quasiment à l’œuvre à l’acte 3, où elle apparaît extrêmement perturbée par la situation. Nottingham la décrit ainsi à Cecil:

                        I saw her lovely eyes
Clouded in sorrow, and before she spied me,
Sad murmurs echoed from her troubled breast,
And straight some tears followed the mournful sound.
(3.19-22)

47Et de fait, la reine déclare, seule en scène : « Where am I now ? Why wander I alone ? » (3.42). Cet état proche de la folie rend Essex d’autant plus coupable aux yeux de la reine, qui rappelle les exemples funestes de Buckingham, Wolsey, Northumberland et Westmorland (3.77-84). Mais la vraie trahison du comte n’est pas avant tout d’ordre politique, elle procède du sentiment, comme un monologue en vers rimés de la reine nous en informe :

[…] I will tear thee from my heart,
Shake off this hideous vapour from my soul,
This haughty Earl, the prince of my control;
Banish this traitor to his queen’s repose,
And blast him with the malice of his foes:
Were there no other way his guilt to prove,
’Tis treason to infect the throne with love.
(3.183-89)

48Essex est donc coupable d’avoir détourné le monarque de sa fonction, d’avoir usurpé sa maîtrise des événements (« the prince of my control ») et d’avoir mis en danger le pouvoir politique en infectant le trône avec une maladie d’amour, de sorte qu’Élisabeth peut déclarer : « Now hold out, my treacherous heart ! / Guard well the breach that this proud man has made » (3.335-36).

49Elle doit prétendre alors une attitude de grande sévérité, dictée par sa raison, alors que son cœur l’encourage à l’indulgence : en aparté, elle fait part aux spectateurs de sa tentation de céder, et à Essex, elle tient un langage de dureté. C’est aussi une manière de rendre compte d’un trait de caractère connu d’Élisabeth Ière : son goût de la temporisation et sa difficulté à décider des cas épineux, comme celui d’Essex. L’usage de l’aparté atteint un sommet à l’acte 4, dont les vers 148 à 207 contiennent seulement 8 vers et demi de vrai dialogue. C’est à ce moment que la reine reconnaît la force de l’amour, même sur les monarques : « Kings may rule subjects, but love reigns o’er kings » (4.198), constat ironique de la part de celle qui était présentée à l’acte 1 comme un monarque absolu, ce qui permettait à Banks de situer l’enjeu politique de l’affaire. Mais, contrairement à la comtesse de Rutland, la reine parvient tout de même à maîtriser ses émotions, et ne sauve pas Essex du procès déjà prévu : « And ’tis not in my power, if I’d the will, / To save you from the sentence of the law » (4.317-18), ce qu’elle se reproche ensuite :

  • 21 Cet ultime triomphe de la raison sur la passion fait dire à Jennifer Clement que la reine incarne u (...)

[…] a crocodile is blameless
That weeps for pity, yet devours his prey.
And dare not I do more for Essex, I
That am a woman, and in womankind
Pity’s their nature?
(4.368-72)21

  • 22 Voir à ce propos l’article de Jennifer Clément, déjà cité, où elle explique – parfois au prix d’aff (...)

50Refuser de céder, refuser la pitié, c’est refuser d’agir en femme, ou du moins comme on attend qu’une femme agisse22. C’est à ce moment qu’Élisabeth donne à Essex une de ses bagues. L’indécision de la reine est vaincue malgré elle par le stratagème de la comtesse de Nottingham, dédouanant d’une certaine manière Élisabeth de la mort du héros.

Essex, victime ou héros ?

51Malgré les deux comparaisons d’Essex avec Hercule, Essex n’est guère à son avantage dans la pièce, et l’héroïsme qu’elles suggèrent ne survit que par ces maigres images et une certaine pose du héros, empreinte de noblesse et de sens de la dignité propre au noble qu’il est. C’est Élisabeth qui, pour le défendre, répond à Cecil: « Yet you must all confess that he is brave, / Valiant as any, and ’as done as much / For you as e’er Alcides did for Greece » (1.324-26). À l’acte 2, c’est Southampton, son ami et complice, qui l’assimile à Hercule et à Achille :

So young Alcides, when he first wore arms,
Did fly to kill the Erymanthean boar,
And so Achilles, first by Thetis made
Immortal, hasted to the siege of Troy. (2.350-53)

52Ces comparaisons mythologiques, au sein d’une pièce tout entière gagnée par le sentiment, sont incongrues et totalement inopérantes : elles n’ont pas l’effet qu’on pourrait en attendre dans une tragédie jacobéenne par exemple (le Coriolan de Shakespeare ou le Byron de Chapman). John Banks nous donne à voir une tragédie pathétique, voire, n’était-ce le statut social de ses personnages et les enjeux politiques, une tragédie domestique. On est bien loin de l’épopée.

53Le héros est, au sens propre, tué par les femmes, ce qui n’empêche pas Essex de manier la métaphore pétrarquiste, comme à l’acte 2 : « Turn, turn your cruel brow, and kill me with / A frown, » dit-il à la reine (2.189-90), ni d’accuser les ministres du destin d’être responsables de son sort : « Well, well you cruel fates ! well have you found / The way to shock the basis of a temper » (3.348-49). Mais il pense que le véritable responsable de sa ruine est Cecil, décrit comme un « vautour » (3.421), qui dira d’Essex: « Now we may hope to see fair days again / In England, when this hovering cloud is vanished » (5.296-97).

54Plus largement, il se dissocie du monde vicié de la cour, dans lequel les valeurs sont renversées, et qui est un terrain de chasse à l’homme : « Mankind’s the hunt, a favourite is the game » (3.522). L’acte 3 culmine avec l’épisode du soufflet que la reine assène à un Essex plein d’amertume face à la manière dont il est traité par la souveraine, à qui il rappelle, dans un sursaut de dignité, ses services : « A traitor ! Yes, for serving you so well; / For making England like the Roman Empire / In great Augustus’ time » (3.464-66).

55Ce mouvement d’humeur du comte correspond aussi à un effet des passions, décrit avec malignité par Nottingham, comme un Complot des Poudres ambulant :

But then the Earl’s like an ungoverned steed […];
And there’s a mine of sulphur in his breast,
Which, when ’tis touched or heated, straight takes fire,
And tears and blows up all his virtues with it.
(4.14, 20-22)

56La description par Cecil de la tentative de soulèvement de Londres par Essex mêle la fureur (4.111) et les larmes (4.109), au point d’exhiber ses blessures à la foule pour la convaincre de sa bonne foi : « then counted all his wounds, / Unstripped his vest, and showed his naked scars » (4.116-17), un peu comme le Byron de George Chapman, et avec la même vanité.

57Lors de la troisième entrevue avec la reine, Essex fait preuve d’une grande noblesse : il confesse son crime, demande pardon à la reine, qu’ il bénit à quatre reprises (4.212 ; « Most blessed of queens ! », 4. 286 ; 4.331 et 4.342). Sa posture de noble victime est confirmée par les adieux déchirants que lui et Southampton se font : « But die I will without the least complaint » (5.306) et « I have no weight, no heaviness on my soul / But that I’ve lost my dearest friend in life » (5.313-14). Southampton lui répond sur le même ton: « I weep that I am doomed to live without you, / And should have smiled to share the death of Essex » (5.341-42).

58D’ailleurs la passivité du comte dans la pièce est, d’une certaine manière, justifiée par la reine, lorsqu’elle déclare à Nottingham: « I am his queen, and therefore may have leave: / May not myself have privilege to mould / The thing I made, and use it as I please? » (3.151-53). Cette transformation du héros, il y a peu comparé à Hercule, en « chose », en véritable argile entre les mains de la reine, et des femmes en particulier, nous oblige à considérer ce que dit Eric Rothstein :

  • 23 Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change, op. cit., p. 96.

Banks’ ‘she-tragedies’ shift so much weight to the heroine, and display heroes who are so woefully ineffective, that no artifices for reducing them are needed. Along these lines Banks created a new staple character for Restoration tragedy, the stupid hero23.

  • 24 Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change, op. cit., p. 96.
  • 25 James Sutherland, English Literature of the Late Seventeenth Century, vol. 6 de The Oxford History (...)

59Ainsi John Banks aurait créé le « héros stupide », qui ne peut penser, mais seulement éprouver des sentiments, qui a perdu sa virilité et est réduit à souffrir patiemment, en chrétien bien davantage qu’en héros24. Cette ambivalence entre martyr et héros est illustrée par les propos de Cecil après l’exécution d’Essex: « But at the block all hero he appeared, / Or else, to give him a more Christian title, / A martyr armed with resolution […] » (5.605-607). Mais plus qu’un héros stupide, c’est la fin du héros tragique comme on le concevait dans le théâtre élisabéthain ou jacobéen, ou bien encore celui des années 1660-70, qu’illustre la pièce de Banks. De fait, The Unhappy Favourite est une pièce qui montre assez bien le tournant pris par le théâtre en cette fin du 17e siècle, tournant vers le théâtre sentimental et pathétique, vers le drame domestique, où le spectaculaire héroïque est remplacé par le spectaculaire pathétique avec des personnages qui « parlent le langage du cœur, » ce qui n’était pas la norme dans le théâtre de la Restauration, comme le rappelle James Sutherland25.

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Notes

1 Dans cet article, je me réfèrerai à l’édition suivante : John Banks, The Unhappy Favourite : Or the Earl of Essex, A Tragedy in James Sutherland, éd., Restoration Tragedies, Oxford, OUP, 1977, p. 181-267.

2 John Banks, The Unhappy Favourite: Or the Earl of Essex, A Tragedy, op. cit., p. 185.

3 John Banks, The Unhappy Favourite: Or the Earl of Essex, A Tragedy, op. cit., p. 185.

4 « In accounting for the continuing vogue of the tragedy, in many ways so antipathetic to the genius of the period, there is one other factor to be taken into account. Whatever the fops and bullies may have thought of it, tragedy had a special appeal to the ladies. […] The partiality of women for tragedy seems to have been well understood by the dramatists, and by none more profitably than Otway and John Banks […], who gave them not merely tragedy, but their own speciality of ’she-tragedy’, » James Sutherland, English Literature of the Late Seventeenth Century, vol. 6 de The Oxford History of English Literature, Oxford, Clarendon Press, 1969, p. 39.

5 Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change, Madison, University of Wisconsin Press, 1967, p. 3. David Wykes note qu’à la même époque, la France connaît un déclin du roman héroïque, David Wykes, « The Barbinade and the She-Tragedy: On John Banks’s The Unhappy Favourite » in Augustan Studies: Essays in Honor of Irvin Ehrenpreis, ed. Douglas Lane Patey and Timothy Keegan, Newark, University of Delaware Press, 1985, p. 93, note 31.

6 David Wykes, op.cit., p. 88.

7 David Wykes, op. cit., p. 81.

8 David Wykes, op. cit., p. 93, note 30.

9 Personnage nommé « Lord Burleigh » dans la distribution, Banks confondant le père, William Cecil, Lord Burleigh (1521-1598), avec le fils, Robert Cecil (1563-1612), célèbre – entre autres – pour sa difformité physique, à laquelle il est fait amplement allusion dans la pièce.

10 En ce sens, on souscrit à l’affirmation de Jennifer Clement lorsqu’elle lit la pièce de Banks comme plus Tory que Whig, dans la mesure où elle met en exergue l ’exemplarité d’un souverain absolu en Angleterre, in « Elizabeth I and the Politics of Gender : Empire and Masculinity in John Banks’ The Unhappy Favourite, » Restoration : Studies in English literary culture, 1660-1700, 31,1 (2007), p. 2.

11 Cf. « I do assure you there is no prince that loveth his subjects better, or whose love can countervail our love. There is no jewel, be it of never so rich a price, which I set before this jewel – I mean your loves » ou encore: « For above all earthly treasures I esteem my people’s love, more than which I desire not to merit, » tiré du Golden Speech (1601) in Elizabeth I, Collected Works, éd. Leah Marcus, Jane Mueller et Mary Beth Rose, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, P. 337 et 339.

12 Cf. ce que dit Salisbury à Richard II :

Ah, Richard, with the eyes of heavy mind I see thy glory like a shooting star
Fall to the base earth from the firmament. Thy sun sets weeping in the lowly west,
Witnessing storms to come, woe and unrest. (2.4)

William Shakespeare, King Richard II, éd. Charles R. Forker, The Arden Shakespeare, Londres, Thomson Learning, 2002.

13 David Wykes, op. cit., p. 87.

14 Antoine Adam, La Fin de l’école classique, 1680-1715, vol. 5 de Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, Paris, Domat, 1956, p. 314, cité par David Wykes, op. cit., p. 87.

15 David Wykes, op. cit., p. 87, et note 30 p. 93.

16 « So did the Earl of Essex marry for love? If he did, it was an emotion as fleeting as his other enthusiasms, for he was soon to be as conspicuously unfaithful to his Frances as Sir Philip Sidney had been, and he showed no evidence even of the redeeming low-key affection with which the most dissolute of husbands depend on a steady if slighted life-mate. After his trial in 1601 he expressed no farewell to his wife, formal or informal. Though she bore him five children Frances remained in her husband’s life, letters and in Elizabethan history generally a ’gracious silence’, never cited in anger or affection – placid, faithful and neutral, so colourless as to be strangely significant, » Robert Lacey, Robert, Earl of Essex: An Elizabethan Icarus, Londres, Phoenix Press, 1971, p. 79.

17 Cf. William Congreve: « Heav’n hath no rage, like love to hatred turn’d, / Nor Hell a fury, like a woman scorn’d » (The Mourning Bride, 1697, 3.8).

18 Par comparaison, dans All for Love de John Dryden (1677), on compte seulement 29 vers en apartés et 56 lignes dans The Lucky Chance, d’Aphra Behn (1686).

19 « The effect of schizophrenia, no doubt enormously taxing for the technique of the actress playing the role [of the queen], must be credited with much of the play ’s popularity, » David Wykes, op. cit., p. 88.

20 David Wykes, op. cit., p. 85.

21 Cet ultime triomphe de la raison sur la passion fait dire à Jennifer Clement que la reine incarne un idéal masculin de contrôle stoïque des passions: « [The play] suggests that a good ruler is an absolute ruler, one capable of sympathetic feeling but also to control that feeling in the interest of the nation, » et, plus loin, « Elizabeth’s mastery of her passions places her in the tradition of masculine stoicism so important to the emergent culture of sensibility, » art. cit., p. 5 et 9.

22 Voir à ce propos l’article de Jennifer Clément, déjà cité, où elle explique – parfois au prix d’affirmations surprenantes – qu’Élisabeth est le seul personnage véritablement masculin de la pièce.

23 Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change, op. cit., p. 96.

24 Eric Rothstein, Restoration Tragedy: Form and the Process of Change, op. cit., p. 96.

25 James Sutherland, English Literature of the Late Seventeenth Century, vol. 6 de The Oxford History of English Literature, Oxford, Clarendon Press, 1969, p. 77.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Gilles Bertheau, « The Unhappy Favourite; Or the Earl of Essex a Tragedy (1682) de John Banks (c. 1650?-1706) : vers le ׅ« héros stupide » ? », Études Épistémè [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2009, consulté le 29 juin 2017. URL : http://episteme.revues.org/685 ; DOI : 10.4000/episteme.685

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Auteur

Gilles Bertheau

Gilles Bertheau est Maître de Conférences à l’Université François-Rabelais de Tours et au Centre d’Études Supérieures de la Renaissance depuis 2003. Spécialiste de George Chapman (1559 ?-1634), il a consacré plusieurs articles et chapitres d’ouvrages à cet auteur, tout en s’intéressant aux autres dramaturges des XVIe et XVIIe siècles. Il a coordonné un recueil d’articles sur Richard II de William Shakespeare, avec Laetitia Coussement-Boillot (Éditions du temps, 2004). Dans le cadre des Œuvres complètes de Shakespeare dans la Pléiade, il a établi l’édition de Sir Thomas More, d’Anthony Munday, Shakespeare et alii. Il a organisé une journée d’études sur le théâtre historique en Europe au CESR (mars 2008) et co-dirigé avec Line Cottegnies le numéro 14 de la revue Études Épistémê.

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