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Théâtre et thérapie

La mélancolie est-elle curable ? Les fonctions thérapeutiques de la fiction théâtrale

Anne Teulade

Résumés

La représentation de la mélancolie au théâtre permet une réflexion sur les modalités de mise en scène de la maladie et de la thérapie. Nous nous attachons à distinguer la mélancolie de comédie de celle qui apparaît dans des œuvres à orientation sérieuse, dans le théâtre français et espagnol. Nous montrons que l’orientation générique détermine la possibilité de guérir, et que l’inachèvement plus ou moins marqué de la thérapie constitue un critère d’avancée vers le tragique. Ce lien entre les modalités de la thérapie et le genre se confirme lorsque l’on dégage le caractère réflexif de la représentation du soin apporté aux passions par la fiction : le traitement infligé au héros met en abyme et reflète celui que la pièce entretient avec son spectateur.

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Texte intégral

  • 1 Patrick Dandrey, Le « Cas » Argan. Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, 1992.
    , (...)

1La question de l’articulation entre théâtre et thérapie trouve un terrain d’étude particulièrement favorable dans le genre comique, enclin à mettre en scène des dérèglements et à proposer des cures garantissant un retour final à l’ordre. Dans toute une partie du corpus comique, le dérèglement affecte le comportement d’un personnage présentant une propension plus ou moins grave à l’excès ou à la manie. Face à ces personnages malades de leur obsession, l’un des recours envisagé est la cure médicale notamment, on le sait depuis les études essentielles de Patrick Dandrey1, dans les pièces de Molière où la pathologie prend la forme d’une mélancolie hypocondriaque ou amoureuse. Nous souhaiterions construire notre réflexion à partir des comédies de la mélancolie amoureuse (ou érotique), en laissant de côté le cas plus étudié de la mélancolie hypocondriaque. Il s’agirait de déterminer si une telle maladie trouve des équivalents dans le théâtre sérieux de la même époque, et de nous interroger sur les modalités possibles de la thérapie, dans ces œuvres dont le dénouement ne consiste pas dans un plaisant retour à l’ordre social et corporel. Représente-t-on la maladie mélancolique de la même manière dans le théâtre comique et le théâtre sérieux ? Parvient-on à soigner la mélancolie de tragédie ? Ces questions prennent un relief particulier lorsque l’on saisit la portée réflexive du discours sur la maladie et le dérèglement des affects au théâtre. Cet art qui représente des passions et s’adresse, selon des modalités variées, aux émotions des spectateurs, trouve dans le personnage mélancolique une figure propre à penser et à faire penser son fonctionnement. Afin de dégager les liens entre traitement de la mélancolie et efficacité théâtrale, nous confronterons les comédies de Molière à des pièces espagnoles qui présentent des cas originaux et souvent ambigus d’un point de vue générique ; elles nous permettront de nuancer notre réflexion sur les voies de la thérapie au théâtre, dans et par la fiction.

Le théâtre médecin : les jeux de l’amour et de la fiction

  • 2 Molière, Oeuvres complètes, t. 2, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971 (...)
  • 3 Dandrey, Les Tréteaux de Saturne, éd. cit., p. 74-75.
  • 4 Molière, op. cit., p. 101.
  • 5 Ibid.

2La mélancolie érotique est parfaitement incarnée par la Lucinde de L’Amour médecin (1665), héroïne moliéresque dont l’amour se voit, comme de juste, entravé par l’autorité excessive d’un père. L’articulation entre mélancolie et thérapie est, en dépit de la brièveté de la pièce, relativement complexe. Sganarelle, père de Lucinde, affirme dès la première scène que sa fille est « dans une mélancolie la plus sombre du monde, dans une tristesse épouvantable, dont il n’y a pas moyen de la retirer ; et dont [il] ne saurai[t] même apprendre la cause2 ». Les symptômes physiques de ce mal sont effectivement ceux décrits dans les traités sur la mélancolie : tristesse, langueur et soupirs, correspondent à ce qu’évoque Du Laurens dans son Discours des maladies mélancoliques (1597)3. Lisette, servante de Lucinde, fait très vite comprendre à Sganarelle que la racine du mal est amoureuse, et que le remède en serait très simple : « un mari, un mari, un mari4 », scande-t-elle en clôture de la troisième scène du premier acte. Sganarelle affiche une surdité étonnante à ce diagnostic : il refuse d’écouter sa fille et la servante et entre dans une colère rapide sans motif apparent. Il répète « ne m’en parlez point5 », dans un mouvement obstiné d’évitement et d’aveuglement qui rappelle les comportements obsessionnels des meilleurs maniaques de Molière. Il veut garder son bien et sa fille pour lui, comme il l’indique à la scène 5, lorsqu’il est seul. Face à cet obstacle, Lisette conseille à Lucinde la manière forte : feindre une aggravation foudroyante de son mal, qui se traduira par une volonté de mourir, une pâleur extrême et des pâmoisons. La souffrance de cœur, effective, oblige donc Lucinde à mimer une feinte souffrance corporelle, de sorte que, comme l’affirme Dandrey,

  • 6 Dandrey, Sganarelle et la médecine, éd. cit., p. LXIII.

« la mélancolie constitue […] le prétexte de la ruse qui fonde l’intrigue et nourrit le comique de la pièce6 ».

  • 7 Ibid., p. 377 et Les Tréteaux, éd. cit., p. 65.
  • 8 Dandrey, Les Tréteaux, éd. cit., p. 65.
  • 9 Molière, op. cit., p. 117.
  • 10 Dandrey, Les Tréteaux, p. 65-80.
  • 11 Ibid., p. 64.

3Aussitôt averti, Sganarelle appelle des médecins qui tenteront de statuer sur le mal de Lucinde tout au long de l’acte II. Leurs diagnostics se rangent tous sous la même catégorie : le mal du cerveau est selon certains dû à une réplétion d’humeurs dans le bas-ventre, selon d’autres à la pourriture des humeurs ou à l’embrasement du sang, mais tous invoquent un désordre des fluides corporels, qui affecte l’esprit dans un second temps7. À l’acte III, le diagnostic apporté par Clitandre, l’amoureux déguisé en médecin est inverse : le mal vient de l’esprit, d’une imagination déréglée qui possède une influence morbide sur le corps 8 : « j’ai reconnu que c’était de l’esprit qu’elle était malade, et que tout son mal ne venait que d’une imagination déréglée, d’un désir dépravé de vouloir être mariée9 ». Patrick Dandrey a montré que la fantaisie de Molière s’appuie sur de solides connaissances médicales : pour discontinues et contradictoires qu’elles soient, les descriptions du mal et leurs interprétations sont fondées sur les représentations étiologiques traditionnelles consacrées à la mélancolie amoureuse. La thèse des causes corporelles au mal amoureux rappelle l’Anteros de Giambattista Fregoso (traduit en français en 1581) ; la position de Clitandre fait écho aux conceptions développées par Guillaume Bouchet dans Les Serées (1584), et la synthèse de ces origines possibles du mal est effectuée en 1623 par Jacques Ferrand dans De la maladie d’amour ou mélancolie érotique10. L’affrontement dont témoignent les actes II et III illustre ainsi une alternative doctrinale à propos de la mélancolie amoureuse, qui existe depuis l’Antiquité jusqu’aux humanistes de la Renaissance11.

  • 12 Molière, op. cit., p. 117.
  • 13 Son attachement au passé, son incapacité à la séparation et au deuil, ajoutés à sa maladive jalousi (...)

4Évidemment les vrais médecins ne parviennent pas à soigner Lucinde : la science médicale est impuissante face au mal mélancolique. En revanche, Clitandre trouve une solution au mal feint qui procède d’un mal véritable : puisque l’imagination déréglée de Lucinde la pousse à vouloir être mariée, il faut effectuer un travail sur cet esprit dysfonctionnant. L’amoureux médecin explique à Sganarelle : « comme il faut flatter l’imagination des malades, et que j’ai vu en elle de l’aliénation d’esprit, et même qu’il y avait du péril à ne pas lui donner un prompt secours, je l’ai prise par son faible, et lui ai dit que j’étais venu ici pour vous la demander en mariage12 ». Le remède, médecine de l’âme censée soigner le corps, est précisément ce à quoi se refusait Sganarelle depuis le début de la pièce : Clitandre lui présente le mariage comme une feinte destinée à abuser Lucinde et à calmer son esprit malade. Sganarelle accepte aussitôt cette ruse qui n’en est pas une, et constitue en définitive une feinte à son intention : le faux mariage est une union véritable. Les termes utilisés par Clitandre s’appliquent fictivement à Lucinde, mais véritablement à Sganarelle : en somme, c’est l’imagination dépravée du père qu’il s’agit de soigner. Lucinde, affectée d’un vrai mal mais d’une feinte maladie, utilise la fiction pour faire évoluer son père. Aidée de Clitandre, qui sacrifie lui aussi au jeu théâtral en se déguisant en médecin, elle prolonge la représentation donnée à son père, en offrant le spectacle d’une union présentée comme fausse. Clitandre, feignant de soigner Lucinde, inscrit à son insu Sganarelle dans un dispositif de cure, sa volonté maladive de conserver sa fille pour lui étant déjouée par la fiction théâtrale. Clitandre procède donc à une vraie cure de la mélancolie amoureuse de Lucinde du premier acte, par ce qu’il présente comme une cure des graves symptômes feints du deuxième acte, et qui n’est en fait qu’une cure du père possessif et jaloux. L’ambiguïté traverse cette œuvre où illusion et réalité semblent se superposer. La maladie de Lucinde est à la fois vraie et fausse : le masque qu’elle adopte est précisément celui de la réalité, mais exacerbée. En outre, le malade le plus grave n’est pas celui que l’on croit : l’obsession de Lucinde, dont la thérapie est simple, dissimule une plus grave maladie dans l’esprit de Sganarelle, une folie obsessionnelle13dont le traitement est bien moins aisé. Enfin, les médecins sont très ridicules mais leurs diagnostics et les remèdes qu’ils préconisent sont conformes aux traités médicaux de l’époque : ils ne sont pas aussi farfelus que l’on pourrait le croire – pas plus, du moins, que n’importe quel médecin – mais leur efficacité thérapeutique est sans nul doute supplantée par la fiction théâtrale, capable de soigner Sganarelle et de ramener Lucinde au bonheur jusque-là impossible.

5Cette capacité de l’illusion théâtrale à soigner les maux peut être comprise comme une mise en abyme des pouvoirs de la comédie sur les spectateurs. D’ailleurs, l’allégorie de la Comédie, présente dans le ballet final, s’adresse à l’auditoire et revendique des pouvoirs thérapeutiques supérieurs à ceux d’Hippocrate :

  • 14 Ibid., p. 119.

Veut-on qu’on rabatte
Par des moyens doux,
Les vapeurs de rate
Qui vous minent tous ?
Qu’on laisse Hippocrate
Et qu’on vienne à nous14.

6La comédie comme remède plaisant et universel des vapeurs mélancoliques ? C’est bien sur cette proposition que se conclut la pièce. Mais cette résolution univoque et éclatante qui voit la victoire sans partage du jeu et de l’illusion concerne une mélancolie bien spécifique. Loin d’être anodine, elle ne déborde cependant pas le cadre domestique, et se contente d’affecter les relations interpersonnelles qui s’élaborent dans cet univers. Les obsessions et les manies qui lui sont liées ne remettent pas en cause autre chose que celui en qui elles s’incarnent, et l’entourage direct sur lequel elles ont une capacité de nuisance.

La mélancolie du misanthrope, ou la thérapie inachevée

  • 15 Ibid., p. 158
  • 16 Ibid., p. 147.
  • 17 Jean-Marie Apostolidès, « Célimène et Alceste : l’échange des mots », in Le Misanthrope au théâtre. (...)
  • 18 Ibid., p. 160-164.

7Il en va différemment dans une pièce comme Le Misanthrope ou l’atrabilaire amoureux dont, étonnamment, P. Dandrey parle très peu dans ses ouvrages sur la mélancolie. La mélancolie d’Alceste se traduit en partie par une jalousie amoureuse maladive, qui est un symptôme bien connu de la mélancolie amoureuse, mais elle déborde le cadre des relations privées. Alceste est exaspéré par les mœurs de son temps, c’est un homme d’un monde disparu. Ses goûts poétiques le portent vers une vieille chanson de la génération de « nos pères15 ». Philinte indique que les valeurs défendues par son ami renvoient à la « grande roideur des vertus des vieux âges16 ». Alceste incarne ainsi, selon Jean-Marie Apostolidès, l’aristocratie traditionnelle, une noblesse féodale qui s’érige contre la noblesse urbaine et courtisane17. Le héros condamne les termes du nouvel échange social, un commerce dans lequel se voient dégradés les grands sentiments et les valeurs nobles ; les propos des personnages, qui recourent fréquemment aux métaphores marchandes pour évoquer l’amour et l’amitié, semblent corroborer ses accusations18.

  • 19 Molière, op. cit., p. 145.
  • 20 Ibid.
  • 21 Jürgen Grimm, « Le Misanthrope, portrait du siècle », in Littératures classiques, 38, 2000, p. 59.
  • 22 Ralph Albanese, « Théâtre et anomie : le cas du Misanthrope », in Cahiers internationaux de sociolo (...)

8La mélancolie misanthropique d’Alceste est rattachée dès la première scène aux traditionnels désordres des humeurs : Alceste évoque sa bile qui s’échauffe et son humeur noire19, tandis que Philinte rit de ses « noirs accès20 ». Mais l’affection d’Alceste déborde cependant cette conception traditionnelle pour s’orienter vers une étrange pathologie de l’anachronisme. Homme décalé, foncièrement inadapté au monde contemporain et revendiquant un code de valeurs surannées, il est le symptôme de la rupture que constitue le changement de paradigme politique entraîné par l’avènement de Louis XIV, lorsque « la haute aristocratie avait été dépossédée définitivement de tout pouvoir et [que] ses membres s’étaient métamorphosés en une multitude de fantoches faibles et indécis21 ». À cette noblesse domestiquée par les normes sociales courtisanes, Alceste oppose sa « morale quasi chevaleresque, pénétrée d’un sentiment très vif de l’honneur [qui] eût mieux convenu au règne de Louis XIII. On serait tenté de dire qu’il vit hyperboliquement dans cette époque de dépassement héroïque », affirme Ralph Albanese22.

  • 23 Molière, op. cit., p. 168.
  • 24 Ibid., p. 145.
  • 25 Albanase, op. cit., p. 116.

9Ce décalage quasi quichottesque, creuset d’excès en tous genres, recèle évidemment une forte potentialité comique – notamment un comique de ridicule – mais elle n’en demeure pas moins une maladie grave. Le spectateur soupçonne d’ailleurs que le ridicule est réversible, car les courtisans présentent effectivement les graves défauts que leur reproche Alceste : au ridicule du caractère excessif font pendant les failles profondes du système social verrouillé par une monarchie toute- puissante. Derrière la comédie de caractère pointe une vision sombre du monde, dans cette pièce qui est l’une des rares de Molière à s’inscrire dans une temporalité ouvertement contemporaine : l’évocation du lever du roi23, mais également l’allusion de Philinte à L’Ecole des maris24font que le monde représenté sur scène est bien confondu avec celui des spectateurs du XVIIe siècle. En cela, la pièce se singularise dans l’œuvre de Molière, elle est « celle qui met en valeur, avec la plus grande insistance, la notion d’historicité, la peinture d’une société axée sur un temps particulier25 ». À la mélancolie de ce héros tout à la fois ridicule et visionnaire, aucun remède n’est apporté : Alceste n’est pas curable, la comédie ne témoigne pas d’un gracieux et ludique retour à l’ordre, mais d’une évacuation littérale du personnage mélancolique de l’univers dont il a signalé les désordres. La pièce montre l’impossibilité pour la comédie d’absorber le mélancolique anachronique, de le faire évoluer ou d’atténuer sa manie. Elle illustre le processus permettant son expulsion du monde – de la scène –, une expulsion chargée de gravité qui confère au dénouement des relents de noirceur. On peut évidemment se demander quel est le sens de cette impossible guérison : est-elle célébrée comme une victoire de la norme sociale incarnée par l’annonce du mariage de Philinte et d’Eliante ? Constitue-t-elle à l’inverse le constat amer d’une rupture irrévocable et de la double impossibilité de faire vivre une alternative idéologique au cœur d’une société contemporaine corsetée, et de créer une harmonieuse alliance des valeurs passées et présentes ? L’ambiguïté de la pièce est réelle, et la duplicité de son message a fréquemment été relevée.

  • 26 Boris Donné, « Le Misanthrope, sub specie ambiguitatis », in Op. cit., 13, 1999, p. 76-78.
  • 27 Ibid., p. 79.

10Mais quel type de thérapie une telle œuvre offre-t-elle au spectateur qui vient la voir ? Assurément, elle ne se contente pas de soigner la mélancolie par le plaisir, comme L’Amour médecin : il n’est pas exclu que la représentation outrée du caractère ridicule permette une mise à distance comique de la mélancolie, mais l’efficacité thérapeutique de la pièce ne peut se réduire à cette fonction de divertissement. Elle montre l’implacable marche du temps, la presque tragique impossibilité de réconcilier le passé et le présent, la césure béante qui traverse la France du XVIIe siècle, et l’aporie d’une posture dénonciatrice du temps présent. La mélancolie d’Alceste est susceptible de produire l’empathie, voire la pitié du spectateur26. Le spectateur peut, s’il rit trop d’Alceste, se sentir complice des petits marquis27 : le dispositif moliéresque favoriserait une réception paradoxale où le spectateur serait à la fois soigné de ses propres excès par la mise à distance du caractère ridicule et, devant l’injuste disgrâce d’un homme lucide sur son temps, incapable d’adhérer entièrement au dispositif comique. L’impossibilité pour Alceste d’être soigné met donc en abyme la thérapie inachevée du spectateur. Dans les contradictions de cette cure incomplète se niche une gravité naissant du spectacle qu’offre la contemplation des ruines de l’époque révolue.

  • 28 Dandrey, « Nostalgie et mélancolie : de l’affection morbide à l’affliction morale », in De la mélan (...)

11Il existerait donc deux tendances de la représentation de la mélancolie dans la comédie française, l’une curable, dans la comédie pure, l’autre incurable, dans la comédie grave recelant des germes de tragique. À travers ces deux orientations, nous avons pu déceler la mise en abyme de deux formes de réception de la fiction théâtrale. Ces deux mélancolies ne sont pas sans rapport l’une avec l’autre : toutes deux fondées sur l’ancienne anthropologie des humeurs, toutes deux enracinées dans une exacerbation des fonctions imaginatives (amour, jalousie et paranoïa), elles diffèrent cependant. La mélancolie amoureuse ou érotique correspond exactement à ce qui est décrit dans les traités anciens ; la mélancolie d’anachronisme, qui prend naissance chez un personnage amoureux et contrarié, est fondée sur ces bases médicales, mais elle s’en émancipe. En effet, elle reflète un dysfonctionnement dans la relation entre l’individu et la temporalité, entre l’individu et son époque. Il s’agit là d’une mélancolie qui ne se réduit pas aux explications humorales, aux relations intimes entre le corps et l’esprit : elle est davantage entée sur le rapport de soi aux autres envisagées comme collectivité, et a donc partie liée avec la morale et la politique. Une telle conception de la mélancolie semble renvoyer à celle qui émerge chez les pré-romantiques. S’il ne faut pas commettre l’anachronisme de les confondre, un tel rapprochement n’est cependant pas absurde : l’évolution de la mélancolie va la porter, à la fin du XVIIe siècle, vers la nostalgie et le regret. L’anthropologie de la mélancolie se dégagera progressivement des représentations morbides et médicales pour évoluer vers des dimensions plus morales et psychologiques28. Peut-être ces représentations se trouvent-elles déjà en germe dans la mélancolique misanthropique d’Alceste.

Démultiplication de la feinte théâtrale : sortir du labyrinthe des passions

  • 29 On pourrait également citer El melancólico du même Tirso de Molina (1627) : le héros de la pièce, R (...)
  • 30 Molière, op. cit., p. 95.

12Nous souhaiterions à présent utiliser les outils dégagés pour examiner le rapport entre mélancolie et thérapie dans le théâtre espagnol. Dans la comedia nueva, la différenciation entre mélancolie amoureuse curable et mélancolie nostalgique incurable semble radicaliser ce que nous avons trouvé dans le théâtre français. La mélancolie amoureuse est très présente dans le versant comique de la comedia nueva. Nous prendrons le cas d’une pièce de Tirso de Molina, El amor médico (1635)29, particulièrement intéressante dans cette perspective. C’est une pièce que l’on a souvent voulu considérer comme la source de la pièce de Molière, notamment à cause de son titre. Molière la connaissait peut-être, mais il semble que les sources italiennes aient joué un rôle plus important dans la genèse de sa pièce. Elle est en tout cas beaucoup plus complexe, et l’intrigue n’offre que de lointaines parentés avec ce que Molière qualifie de « simple crayon », ou « petit impromptu30».

13Jerónima est tombée amoureuse d’un ami de son frère, Gaspar, qui a vécu un mois à Séville, dans sa demeure, sans la voir. Déguisée, elle aborde Gaspar en prétendant lui apporter des informations sur Micaela, la femme de Tolède qu’il aime sans espoir. Gaspar est séduit par cette rencontre faite dans l’Alcázar. Il s’apprête à partir pour le Portugal. Jerónima, qui avait décidé depuis le début de se faire médecin et affiche un goût prononcé pour l’étude, décide de le suivre pour soigner son amour : le médecin doit être capable de se soigner lui-même, affirme-t- elle :

  • 31 Tirso de Molina, El amor médico, v. 322-324, édition digitale à partir de l’édition de Blanca Oteiz (...)

En accidentes de amor,
no cura bien el dotor
que no cura para sí31.

  • 32 Ibid., v. 970-971.
    Traduction : « Le problème me dira : ‘Docteur, soigne-toi toi-même ».

Decirme podrá el problema :
« Dotor, cúrate a ti mismo 32 ».

  • 33 Ibid., v. 381-384 et v. 403-4.
  • 34 Ibid., v. 28-30 : « Extraños / humores en ti ha causado / ese enojo que condeno ». Traduction : « D (...)
  • 35 Ibid., v. 829-831.
  • 36 Ibid., v. 952 : « espoirs et chimères ».
  • 37 Ibid., v. 893-6.
  • 38 Ibid., v. 1402-6 : « Causarálo, / señor, el tiempo, que es malo, / y engendra melancolía. / Dicen q (...)
  • 39 Ibid., v. 1457-9.
  • 40 Ibid., v. 1411-2 : « no hace tanto daño el mal / como su imaginación ». Traduction : « Le mal ne ca (...)
  • 41 Ibid., v. 1477.
    Traduction : « imagination tyran ».
  • 42 Berta Pallares, « La melancolía como enfermedad en la obra de Tirso de Molina (contribución a su es (...)

14Cette pièce présente donc deux figures mélancoliques. Gaspar est un amoureux en proie aux rêveries, obsédé par ses sentiments au point de ne pouvoir profiter des lieux enchanteurs dans lesquels il se trouve33. Jerónima, de son côté, est victime d’humeurs étranges, comme le lui reproche sa servante34. Elle éprouve une jalousie maladive due à l’amour qui l’a infectée par les yeux, selon une description traditionnelle de l’origine de la mélancolie amoureuse35. Elle est encline à l’étude solitaire, et troublée par le dérèglement de son imagination. Animée par ses « esperanzas y quimeras36 », elle est en proie aux insomnies37. Au Portugal, Gaspar est hébergé par son oncle, et il doit épouser sa cousine Estefanía, malade. Cette dernière prétend être mélancolique à cause de la peste qui ravage le royaume38, tandis que son père pense qu’il s’agit d’une tristesse congénitale transmise par la mère39. Le dérèglement de son imagination est à maintes reprises évoqué, par son père40et par elle-même qui parle de son « imaginación tirana41 ». En fait, elle est seulement malade d’un amour dissimulé pour son médecin, Barbosa, qui n’est autre que Jerónima déguisée en homme pour espionner Gaspar – femme travestie en homme, elle est néanmoins vrai médecin. Estefanìa est donc affectée d’une vraie mélancolie (d’ailleurs ses symptômes correspondent bien à ceux décrits dans les traités42), dont elle dissimule l’origine amoureuse, et accentue ainsi la gravité. Jerónima/Barbosa n’est pas dupe, et elle diagnostique une mélancolie qui est à la fois véritable et fausse : elle feint de ne voir que le mal physique, mais elle nomme très précisément le mal mélancolique dont souffre Estefanìa, sans préciser qu’il s’agit d’une mélancolie érotique.

15Comme dans L’Amour médecin, la mélancolie amoureuse est déguisée en maladie purement corporelle par la malade. Mais chez Tirso de Molina, le médecin n’est pas complice de la feinte : il doit en être la victime et feignant d’être dupé, il propose un diagnostic à la fois pertinent et volontairement aveugle aux causes profondes du mal. Gaspar sent que sa cousine aime Barbosa, tandis que Rodrigo est jaloux de Gaspar qui doit épouser Estefanía, dont il est secrètement amoureux.

  • 43 Tirso de Molina, El amor médico, éd. cit., v. 2355 : « El pulso tenéis amante ». Traduction : « Vou (...)
  • 44 Ibid., v. 2099-100.
    Traduction : « Comment trouverai-je la sortie de cette Crète enchantée ? ».
    « Si (...)
  • 45 Ibid., v. 3360-2.
    Traduction : « La science que vous étudiez dans d’autres livres, non ceux de Galie (...)

16Jerónima résout tout par la feinte : en tant que médecin, elle effectue un diagnostic de l’amour de Rodrigo, prétendument grâce à son pouls 43. Ensuite, déguisée en Marta, sœur fictive de Barbosa, elle séduit Gaspar. Combinant toutes ces feintes, elle parvient à produire un dénouement heureux qui soigne la mélancolie de tous : elle se révèle à Gaspar qui accepte sur le champ de l’épouser et prescrit à Estefanìa un mariage curatif avec Rodrigo, guérissant la jeune fille de son amour pour le faux docteur, et satisfaisant le jeune homme. La feinte consistant dans le triple déguisement de Jerónima (successivement voilée, docteur et sœur du docteur) et les inventions qui en découlent soignent une mélancolie amoureuse contaminant tous les personnages. Jerónima soigne par l’ingéniosité et non par sa médecine, comme l’indiquent plusieurs passages de la pièce : afin de sortir du labyrinthe dans lequel sont engagés les personnages, il faut une invention poétique. Lorsqu’elle se demande « ¿Cómo hallaré la salida, / de tan encantada Creta », sa servante lui répond « Si no la da algún poeta, / no la esperes en tu vida44 ». Au dénouement, Estefanìa lui reproche d’ailleurs de trouver ses remèdes chez Ovide plutôt que chez Galien, mettant en cause « la ciencia que en otros libros/ estudiáis, no de Galeno, / sino de Marcial y Ovidio45».

  • 46 Ibid., v. 2385.
  • 47 Berta Pallares, op. cit. p. 125-178. Les vers 1591-6 sont particulièrement riches d’allusions à Gal (...)

17La création soigne la mélancolie amoureuse avec plus de succès que n’importe quelle science. Vrai médecin, Jerónima sait que le mal d’amour ne trouvera de remède que dans la feinte qui mènera chacun à accepter le bonheur : Estefanía, obligée de se marier, n’en est pas mécontente, et Rodrigo se voit sauvé par la même occasion. Gaspar, d’abord indifférent à Jerónima, est séduit par ses divers masques, et souhaite finalement s’unir à elle. Dans cette pièce où règne l’image de la contamination amoureuse, comparée à la peste46qui accable par ailleurs le Portugal, les êtres mélancoliques trouvent leur cure grâce à Jerónima actrice et dramaturge – et néanmoins médecin. Malgré une fable qui diffère très nettement de celle de L’Amour médecin, on retrouve l’ambiguïté propre à la mélancolie amoureuse, affection réelle assortie d’un feint état morbide, qui mérite le diagnostic à la fois valide et exagéré de mélancolie. On retrouve la même précision dans le diagnostic des médecins : Jerónima, comme Clitandre et les médecins ridicules, reflète très précisément les termes des traités (et leurs contradictions). Un équivalent du travail effectué par Dandrey pour recenser les sources médicales de Molière est proposé par Berta Pallares, qui montre à quel point le lexique et les descriptions apportées par l’héroïne sont fondées sur les traités médicaux47. On retrouve enfin le même usage de la feinte, préférée à la médecine traditionnelle pour soigner la mélancolie amoureuse. Deux distinctions néanmoins : les feintes sont démultipliées dans la foisonnante intrigue de Tirso de Molina, et Jerónima fusionne en quelque sorte les vrais et le faux médecin de Molière : comme les vrais médecins de l’acte II, elle est diplômée et possède des compétences précises, et comme Clitandre, elle est toutefois déguisée, et préfère user de la fiction que de la médecine pour soigner le mal d’amour. Comme chez Molière, l’apologie de la feinte comique est au cœur du dispositif théâtral et met en abyme les vertus thérapeutiques du jeu théâtral.

Incurables mélancolies d’anachronisme : l’impasse tragique en perspective

  • 48 Nous empruntons l’expression « mélancolie d’anachronisme » à Marc Vitse in Eléments pour une théori (...)
  • 49 C’est dans la deuxième pièce du diptyque que cette propension du prince prend rétrospectivement tou (...)

18À côté de cette mise en scène ludique de la thérapie par la fiction, existent d’autres pièces à dominante sérieuse qui mobilisent un fonctionnement différent de la mélancolie, rappelant celui mis en œuvre dans le Misanthrope, et regardant davantage encore du côté du tragique. L’on retrouve ce que nous avons nommé « mélancolie d’anachronisme 48», et qu’il n’est pas toujours aisé de diagnostiquer. Dans la première pièce du cycle de Guillén de Castro consacré au Cid, Las Mocedades del Cid (1618), c’est un personnage secondaire, Sancho, fils du roi Fernando, qui est incidemment qualifié de mélancolique, sans que la piste ne soit véritablement creusée ou exploitée49. Cette mélancolie est due au présage qu’il reçoit de sa mort future, sous les coups d’un proche parent :

Sancho : Otro miedo el pensamiento
me aflixe y me atemoriza :
con un arma arrojadiza
señala en mi nacimiento
que han de matarme, y será
cosa muy propinqua mía
la causa.
Diego Lainez : Y ¿melancolía te da esso ?
Sancho : Sí, me da.

  • 50 Guillén de Castro, Las mocedades del Cid [Les Enfances du Cid], éd. Luciano García Lorenzo, Madrid, (...)

Y haziendo discursos vanos,
pues mi padre no ha de ser,
vengo a pensar y a temer
que lo serán mis hermanos50.

  • 51 Voir Stefano Arata, « Prólogo » à son édition des Mocedades, Barcelona, Critica, 1996, p. LV.
  • 52 Ibid., p. LVII : « El orgullo del Príncipe, su absoluta falta de piedad, le llevan a desobedecer el (...)

19Or, il s’agit d’un véritable signe du destin : refusant d’accepter le partage des terres fait par son père à la fin de la première pièce, il entrera en guerre contre ses frères et sœurs, et mourra au combat dans la deuxième pièce du cycle, Las hazañas del Cid (1625). Cette mélancolie est relativement mystérieuse, mais on la comprend mieux si l’on considère la propension exagérée du personnage au combat physique, son idéal chevaleresque et aristocratique qu’il refuse de plier à l’autorité monarchique de son père. Sancho incarne le contrepoint exact du Cid 51, qui obéit pour sa part aux valeurs paternelles, monarchiques et religieuses. Le Cid tranche avec l’orgueil, l’impétuosité excessive, et la férocité de Sancho. Tandis que Rodrigo incarne le passage réussi d’un modèle féodal régi par des valeurs purement chevaleresques, à l’aristocratisme chrétien qui domine au début du XVIIe siècle, Sancho renvoie aux valeurs du passé, et incarne le refus de la modernisation 52. Sa rébellion verbale de plus en plus violente à l’égard du roi son père culmine au dénouement et annonce la prise d’armes de la deuxième pièce, qui se soldera par la mort.

  • 53 Vitse, op. cit., p. 380-382 : « Sa cyclothymie ne naît pas d’une anomalie de son idiosyncrasie, et (...)
  • 54 Ibid., p. 349.
  • 55 Ibid..

20Le personnage mélancolique, à qui sa destinée tragique est annoncée, trace une perspective significative dans le diptyque où il occupe une place de plus en plus centrale. Son mal, qui n’est que rarement envisagé en termes médicaux (seul son délire imaginatif peut être relié aux conceptions médicales de la mélancolie), est à rattacher à son rapport au temps, son incapacité à s’inscrire dans les valeurs du présent, et à entendre les signes de l’avenir 53. Le personnage est symptomatique des ruptures violentes que suppose le passage d’un paradigme politique à l’autre. Comme l’a montré Marc Vitse, le début du XVIIe siècle constitue, en Espagne, un moment inédit de paix de longue durée et de reconquête du pouvoir par la noblesse. La décadence dans laquelle s’engage progressivement le pays, après le glorieux XVIe siècle, s’accompagne de la croyance dans la possibilité de surmonter la crise. Règne alors la « double certitude de la permanence inaltérée des positivités complémentaires du sang (l’élément noble) et de la foi (l’ordre chrétien). Perçues comme un héritage transmis intact par la génération antérieure, mais demandant urgemment à être adapté aux circonstances particulières des temps présents, c’est- à-dire à être ‘modernisé’, ces deux composantes traditionnelles de la culture de l’ancien régime vont en conséquence être nouvellement articulées pour produire, dominante dans l’Espagne du ‘Roi Saint’, une organisation idéologique spécifique54 », que Vitse nomme « aristocratisme chrétien55 ». En fait, il s’agit de valeurs difficilement conciliables. Les pièces du premier quart du XVIIe siècle, notamment les pièces de mocedades, mettant en scène les moments fondateurs, les « enfances », de l’histoire espagnole, prennent en charge les interrogations qui pèsent sur la délicate transition que doit opérer le début du XVIIe siècle :

  • 56 Ibid., p. 368.

ces pièces constituant sans doute les formes les plus aiguës de la pressante interrogation à laquelle les dramaturges du temps de Philippe III choisis sent assidûment, par le moyen de transcriptions théâtrales de l’histoire passée comme lieu de réflexion sur leur histoire présente, d’apporter des réponses imaginaires : la question de savoir quelles perspectives s’offrent, pour l’usage de sa ‘valeur’, entière mais inemployée, à la jeune génération noble que la période pacifique d’un entre-deux-guerres condamne à l’oisiveté56.

21Dans cette perspective, Sancho incarnerait l’échec d’une adaptation de l’ancienne valeur aristocratique au monde moderne. Sa marginalisation et son évacuation finale reflèteraient l’impossibilité tragique de soigner cette forme de mélancolie , signaleraient son caractère transgressif et la nécessaire violence convoquée pour son éradication.

22La mort de ce personnage à la fois dangereux pour l’ordre moderne et remarquable pour sa bravoure est assurément ambiguë, d’autant plus qu’il semble injustement laissé à l’écart par son père à la fin de la première partie du diptyque. Sa disparition dans le deuxième volet est-elle censée délivrer définitivement les spectateurs de la nostalgie de l’âge chevaleresque et conquérant de l’Espagne, en sacrifiant sur l’autel de la modernité l’incarnation vivante de la période ancienne ? Est-elle à l’inverse susceptible de faire naître l’horreur et la mélancolie devant la disparition des vestiges d’un âge d’or espagnol ? Alors que la nouvelle idéologie de Philippe III tente d’accommoder valeur ancienne, guerrière, et idéal chrétien, à tracer ainsi une continuité entre les âges héroïques et le temps présent, la pièce montre cette transition dans toute sa violence. On pourrait penser que la mort vise à soigner les Espagnols de leur mélancolie, en montrant la légitimité du nouveau pouvoir et le caractère transgressif du chevalier s’en tenant aux valeurs guerrières, dépassées si elles ne sont pas assorties de piété. Mais sans doute ne faut-il pas réduire une telle pièce à un message de propagande univoque. Si épopée nationale il y a dans ce diptyque fondateur de la modernité espagnole, le tableau est troué de fractures, de tensions et de violences. Il donne à voir les ruines sur lesquelles s’érigent les nouvelles valeurs, une évolution historique reposant sur la faille davantage que sur la continuité.

  • 57 Lope de Vega, Peribáñez y el comendador de Ocaña [Peribáñez et le commandeur d’ Ocaña], éd. Juan Ma (...)

23L’ambiguïté est plus nette encore dans deux autres pièces, où la figure mélancolique meurt d’une manière plus étonnante et injuste. Dans Peribáñez y el comendador de Ocaña de Lope de Vega (1614), le commandeur est un homme bon et valeureux, connu pour ses qualités de guerrier. Il est qualifié de « gallardo caballero », « valiente lidiador » et « flor de España57 », pour avoir combattu les Maures de Grenade. Il tombe amoureux de Casilda, la femme du paysan Peribáñez et sombre immédiatement dans une grande tristesse que son serviteur identifie à une mélancolie amoureuse :

Cuando se siente mejor,
tiene más melancolía,
y se quexa sin dolor ;
sospiros al aire envía.

  • 58 Ibid., p. 82.
    Traduction : « Maintenant qu’il va mieux, il est encore plus mélancolique ; il se plai (...)

¡Mátenme si no es amor58 !

  • 59 María Aranda, Le Galant et son double : approche théorique du théâtre de Lope de Vega dans ses figu (...)

24Tandis que Peribáñez se distingue progressivement par sa fidélité au roi et au gouverneur et par la piété avec laquelle il se rend aux fêtes de Tolède célébrant la sainte Église, le commandeur sombre dans un comportement indigne de son rang. Son désir de séduire la paysanne correspond à un rêve de fusion ou de remplacement de la figure de Pedro. María Aranda a montré que le risque de confusion est permanent dans cette pièce, du fait du gouverneur qui veut se substituer au paysan et, simultanément, l’élever à sa hauteur en le couvrant d’honneur59. Ainsi, tandis que Pedro apparaît comme un soutien de plus en plus ferme du pouvoir et acquiert par ce dernier un rang de chevalier qui le dote de tout l’arsenal de valeurs liées au code de l’honneur, le commandeur transgresse l’ordre qu’il est censé incarner. Il croit de plus en plus en la toute-puissance de son statut qui l’autoriserait à se comporter de manière autoritaire et violente. Peribáñez incarne la possibilité de s’élever dans la hiérarchie sociale, pourvu que l’on se conforme aux nouvelles valeurs monarchiques qui associent fidélité et piété ; le commandeur renvoie à un ordre ancien où le courage guerrier et l’audace constituaient les valeurs suprêmes. Lorsque le commandeur est tué par le paysan, le roi considère que le geste est juste : Peribáñez a vengé son honneur, et le commandeur mettait effectivement en péril l’ordre.

25La légitimation de la vengeance qui fait disparaître le mélancolique amoureux et anachronique constitue sans doute ici encore une forme de thérapie collective, désignant la nécessité d’évacuer les modèles anciens. Mais l’énormité du geste qui conduit à l’assassinat d’un commandeur par un paysan dote le dénouement d’une indéniable ambiguïté : il ne produit pas seulement une leçon morale de respect de l’honneur et des sacrements religieux, valeurs au fondement du nouvel aristocratisme chrétien. Le statut du personnage sacrifié, sa valeur intrinsèque, sa grandeur et son impuissance à l’égard de affects mélancoliques qui entraînent sa dérive empêchent que le dénouement apparaisse comme un simple acte de justice, et ce malgré la légitimation apportée par le roi. Sa mort est tragique, elle peut susciter la pitié et, encore une fois, une tristesse mélancolique face à la déchéance de cette figure incarnant un passé glorieux, et que Casilda qualifiait au début de la pièce de « fleur de l’Espagne ».

  • 60 Il s’agit d’une publication posthume. La date de composition est située entre 1620 et 1625.
  • 61 Lope de Vega, El caballero de Olmedo [Le Chevalier d’Olmedo], éd. Francisco Rico, Madrid, Cátedra, (...)

26La dernière pièce qui nous intéresse, El caballero de Olmedo de Lope de Vega (164160), conjugue les effets relevés précédemment et se situe pleinement dans une perspective tragique. La figure mélancolique et incarnant les valeurs chevaleresques meurt, de manière encore plus injuste, de la main d’un rival jaloux ; l’assassinat est tragique, du fait de la valeur unanimement reconnue du héros. D’ailleurs, les meurtriers sont condamnés par le roi au dénouement. L’intrigue de cette pièce peut sembler paradoxale ou incohérente si l’on s’en tient à une lecture littérale des faits. Alonso, amoureux d’Inés est originaire d’Olmedo. À Médina, Inés est aimée de Rodrigo mais elle préfère Alonso, comme l’apprend très vite le spectateur. Alonso est cependant englué dès le début de la pièce dans une étrange mélancolie : malheureux comme s’il aimait sans espoir, travaillé par une imagination funeste et des fantasmes de mort récurrents, il s’inscrit dans une tonalité tragique dont témoignent ses monologues et tirades lyriques, mêlant plaintes d’amant malheureux, visions sombres de son destin et songes effrayants. Son tourment est essentiellement lié aux dérèglements de son imagination, comme il l’indique lui-même : « han sido / estas imaginaciones / sólo un ejercicio triste / del alma, que me atormenta, / no celos 61 ». Il n’a d’ailleurs aucune raison d’être jaloux ; toutefois, il exprime en permanence un sentiment de perte ou d’éloignement formulant son amour en des termes déchirés qui ne correspondent pas à sa situation – sans doute à cause des représentations que son imagination tourmentée surimpose au réel. Ce travail obsessionnel de l’âme le rend sourd aux signes d’avertissement que lui envoie le Ciel. Il l’aveugle également sur la nature de ses actes, transgressifs lorsqu’il se comporte en « envahisseur » dans la ville de Médina, prenant la place de Rodrigo dans le cœur d’Inés et dans l’arène, où son combat contre les taureaux lui vaut une célébration unanime de la part du public. Il réactive ainsi un imaginaire de l’envahisseur encore très vif et franchit, sans en avoir conscience, une limite symbolique essentielle dans l’imaginaire espagnol. Héroïque et vertueux à un niveau littéral, Alonso incarne une faute très lourde d’un point de vue culturel.

27Ce mélancolique est incapable d’interpréter les signes du destin (comme le prince Sancho) ; il ne saisit le caractère transgressif de son comportement lorsqu’il usurpe des places qui ne sont pas siennes (comme le commandeur Fadrique). Sa disparition, qui peut sembler légitime à un niveau symbolique, apparaît littéralement injuste et est condamnée par l’ordre politique. L’incurable mélancolique est en proie à la tristesse amoureuse, mais il est également victime d’illusions dues à son anachronisme : il croit que son excessive témérité, fondée sur des valeurs de courage renvoyant aux prouesses chevaleresques ne peut se retourner en transgression de l’ordre, alors qu’elle fait de lui un nouvel envahisseur, venant usurper la place de Rodrigo sur son propre territoire. Il croit également que les âmes bien nées, comme celle de son rival, ne peuvent se montrer lâches, alors qu’il mourra frappé de dos par les coups d’un pistolet, symbole douloureux de la modernité. La traîtrise de la figure incarnant cette modernité ne peut aider le spectateur à faire le deuil de son passé collectif ; la mort violente du chevalier anachronique n’est pas susceptible de guérir l’Espagne du souvenir de sa gloire passée. La mise à mort du héros anachronique ne peut que réactiver la mélancolie d’un passé glorieux où la geste épique et le courage suffisaient à garantir la grandeur et la gloire. À la mélancolie incurable du personnage, correspond l’impossibilité pour les spectateurs de faire le deuil des valeurs passées. La tragédie sacrificielle ne soigne pas : elle fait éprouver douloureusement une perte irrévocable et réactive en quelque sorte la mélancolie, dans une forme de contamination du personnage au spectateur.

  • 62 Excepté chez Sancho, la mélancolie d’anachronisme prend naissance chez des amoureux, de sorte que l (...)
  • 63 Cette conception « moderne » de la mélancolie rappelle évidemment celle évoquée par Benjamin dans l (...)

28À travers deux formes de mélancolie, amoureuse et d’anachronisme62, et leur traitement dans les comédies ludiques et les comédies sérieuses ou les tragédies, nous avons souhaité réfléchir sur la thérapie dans et par la fiction théâtrale. Le choix de mettre en scène des sujets souffrants n’est jamais anodin : représenter un personnage soigné ou un personnage incurable et voué à sa propre perte engage la réception de l’œuvre et peut constituer une mise en abyme des effets de la fiction sur le spectateur. Le cas des personnages incurables est, on l’a vu, le plus ambivalent : oscillant entre comédie sérieuse (dans le Misanthrope), tragi-comédie (Peribáñez) et tragédie (El caballero de Olmedo), ces pièces sont susceptibles de condamner l’anachronisme mélancolique dont sont porteurs les personnages et, tout à la fois, de le réactiver, à des degrés divers selon les pièces. Quand la mélancolie engage un rapport au temps et n’est plus simplement question d’humeurs, son traitement théâtral se complexifie : il laisse entrevoir les fractures qui sous-tendent l’histoire et engage à interroger son mouvement63. En refusant la thérapie par le divertissement, comme dans la comédie, en rendant impossible la thérapie édifiante, qui passerait par une condamnation sans partage du mélancolique, les pièces que nous avons examinées hésitent : montrant une évacuation nécessaire et néanmoins pitoyable de la figure anachronique, elles laissent ouvertes les plaies de l’histoire, promeuvent des modèles de modernisation tout en témoignant de la grandeur des valeurs archaïques. Elles proposent ainsi une thérapie paradoxale, où mélancolie et nécessaire acceptation du présent se superposent sans pour autant se réconcilier.

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Notes

1 Patrick Dandrey, Le « Cas » Argan. Molière et la maladie imaginaire, Paris, Klincksieck, 1992.
, Sganarelle et la médecine ou de la mélancolie érotique, Paris, Klincksieck, 1998.
_, Molière et la maladie imaginaire ou de la mélancolie hypocondriaque, Paris, Klincksieck, 1998.
, Les Tréteaux de Saturne. Scènes de la mélancolie à l’époque baroque, Paris, Klincksieck, 2003.

2 Molière, Oeuvres complètes, t. 2, éd. G. Couton, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1971, p. 98.

3 Dandrey, Les Tréteaux de Saturne, éd. cit., p. 74-75.

4 Molière, op. cit., p. 101.

5 Ibid.

6 Dandrey, Sganarelle et la médecine, éd. cit., p. LXIII.

7 Ibid., p. 377 et Les Tréteaux, éd. cit., p. 65.

8 Dandrey, Les Tréteaux, éd. cit., p. 65.

9 Molière, op. cit., p. 117.

10 Dandrey, Les Tréteaux, p. 65-80.

11 Ibid., p. 64.

12 Molière, op. cit., p. 117.

13 Son attachement au passé, son incapacité à la séparation et au deuil, ajoutés à sa maladive jalousie en font un autre type de mélancolique.

14 Ibid., p. 119.

15 Ibid., p. 158

16 Ibid., p. 147.

17 Jean-Marie Apostolidès, « Célimène et Alceste : l’échange des mots », in Le Misanthrope au théâtre. Ménandre Molière Griboïedov, éd. D.-H. Pageaux, Mugron, José Freijóo, 1990, p. 157-158.

18 Ibid., p. 160-164.

19 Molière, op. cit., p. 145.

20 Ibid.

21 Jürgen Grimm, « Le Misanthrope, portrait du siècle », in Littératures classiques, 38, 2000, p. 59.

22 Ralph Albanese, « Théâtre et anomie : le cas du Misanthrope », in Cahiers internationaux de sociologie, 64, 1978, p. 116-117.

23 Molière, op. cit., p. 168.

24 Ibid., p. 145.

25 Albanase, op. cit., p. 116.

26 Boris Donné, « Le Misanthrope, sub specie ambiguitatis », in Op. cit., 13, 1999, p. 76-78.

27 Ibid., p. 79.

28 Dandrey, « Nostalgie et mélancolie : de l’affection morbide à l’affliction morale », in De la mélancolie. Entretiens de la fondation des Treilles, éd. Jean Clair et Robert Kopp, Paris, Gallimard, p. 95-129.

29 On pourrait également citer El melancólico du même Tirso de Molina (1627) : le héros de la pièce, Rogerio, est victime d’une mélancolie amoureuse qui se résout lorsque Leonisa, qu’il croit inaccessible pour des raisons sociales, se révèle être fille de duc.

30 Molière, op. cit., p. 95.

31 Tirso de Molina, El amor médico, v. 322-324, édition digitale à partir de l’édition de Blanca Oteiza, Madrid-Pamplona, Instituto de estudios tirsianos, 1997. (www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=19560&portal=123)
Traduction : « Dans les mésaventures amoureuses, docteur qui ne sait se soigner n’est pas bon docteur » (les traductions d’El amor médico sont de nous).

32 Ibid., v. 970-971.
Traduction : « Le problème me dira : ‘Docteur, soigne-toi toi-même ».

33 Ibid., v. 381-384 et v. 403-4.

34 Ibid., v. 28-30 : « Extraños / humores en ti ha causado / ese enojo que condeno ». Traduction : « D’étranges humeurs sont suscitées en toi par cette colère que je condamne ».

35 Ibid., v. 829-831.

36 Ibid., v. 952 : « espoirs et chimères ».

37 Ibid., v. 893-6.

38 Ibid., v. 1402-6 : « Causarálo, / señor, el tiempo, que es malo, / y engendra melancolía. / Dicen que la peste asombra todo este reino ».
Traduction : Ce sera à cause du temps, Seigneur, qui est mauvais et engendre la mélancolie. On dit que la peste répand l’effroi dans tout le royaume ».

39 Ibid., v. 1457-9.

40 Ibid., v. 1411-2 : « no hace tanto daño el mal / como su imaginación ». Traduction : « Le mal ne cause pas tant de dommage, que le fait son imagination ».

41 Ibid., v. 1477.
Traduction : « imagination tyran ».

42 Berta Pallares, « La melancolía como enfermedad en la obra de Tirso de Molina (contribución a su estudio) », in Tirso de Molina : textos e intertextos, éd. Laura Dolfi et Eva Galar, Madrid, Instituto de Estudios Tirsianos, 2001, p. 155-6, 160-6.

43 Tirso de Molina, El amor médico, éd. cit., v. 2355 : « El pulso tenéis amante ». Traduction : « Vous avez le pouls amant ».

44 Ibid., v. 2099-100.
Traduction : « Comment trouverai-je la sortie de cette Crète enchantée ? ».
« Si aucun poète ne te la fournit, n’espère pas en trouver de ta vie ».

45 Ibid., v. 3360-2.
Traduction : « La science que vous étudiez dans d’autres livres, non ceux de Galien, mais de Martial et Ovide ».

46 Ibid., v. 2385.

47 Berta Pallares, op. cit. p. 125-178. Les vers 1591-6 sont particulièrement riches d’allusions à Galien.

48 Nous empruntons l’expression « mélancolie d’anachronisme » à Marc Vitse in Eléments pour une théorie du théâtre espagnol, PUM, 1990 [1988], p. 381. Il évoque : « le dérèglement de l’imaginaire – cette ‘mélancolie d’anachronisme’ dont souffrent nombre de héros de la littérature du premier quart du XVIIe siècle […] étroitement reliée, pour sa formulation en langage dramatique, aux rêves, aux prophéties et aux horoscopes ».

49 C’est dans la deuxième pièce du diptyque que cette propension du prince prend rétrospectivement tout son sens.

50 Guillén de Castro, Las mocedades del Cid [Les Enfances du Cid], éd. Luciano García Lorenzo, Madrid, Cátedra, 2001, p. 132.
Traduction :
« Le Prince Sanche : C’est une autre crainte qui trouble et épouvante mon esprit. Il est écrit dans mon horoscope que l’on me tuera avec une arme de jet, et que l’auteur de ma mort sera un de mes très proches parents.
Diègue Laínez : Et c’est cela qui te rend mélancolique ?
Le Prince Sanche : En vérité, c’est cela. Et je fais là-dessus de vaines réflexions : comme il ne peut s’agir de mon père, j’en viens à penser et à craindre que ce soit peut-être un de mes frères ou une de mes sœurs » (Théâtre espagnol du XVIIe siècle, t. 1, dir. R. Marrast, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, p. 895).
Voir également les v. 1578-1579 : Diego : « Señora, / Una necia astrología / le causa melancolía ». Traduction : « Madame, un stupide horoscope donne au prince une mélancolie » (Théâtre espagnol du XVIIe siècle, éd. cit., p. 896).

51 Voir Stefano Arata, « Prólogo » à son édition des Mocedades, Barcelona, Critica, 1996, p. LV.

52 Ibid., p. LVII : « El orgullo del Príncipe, su absoluta falta de piedad, le llevan a desobedecer el mandato paterno, rechazando la distribución testamentaria del reino por no renunciar a sus privilegios
[…]. En las otras secuencias relacionadas con la interpretación de lo sobrenatural, con el ejercio de las armas y con la demisión de la bravura, es donde los dos protagonistas van confirmando sus opuestas personalidades [v. 622-3, v. 1517-61, v. 1610-11, v. 2115-358, v. 2719-894]. En todas ellas, a la bravura desmedida de Sancho se va a contraponer siempre el valor de Rodrigo, templado por la piedad y la mesura. Sobre la base de esa disyuntiva, el camino del Campeador será hacia la gloria y la integración en la sociedad monárquico-señorial ; él de su alter ego, Sancho, estará abobado a la exclusión y a la perdición final ».

53 Vitse, op. cit., p. 380-382 : « Sa cyclothymie ne naît pas d’une anomalie de son idiosyncrasie, et sa ‘mélancolie’ ne renvoie en aucune façon à une quelconque théorie physiologico-psychologique, […]. Mais elles n’ont pas non plus pour origine une faiblesse ou une imperfection métaphysique. Diego Lainez l’a fortement souligné : Sancho a bien reçu du ciel le don divin de sa fière bravoure (‘pues le dio el cielo braveza’), et son sang ne saurait déchoir ; seulement, l’excellence théorique de cet héritage est comme frappée d’inviabilité pratique en des temps qui demandent qu’elle s’accompagne de toute la mesure d’une humaine et humble ‘piedad’. Ainsi la faille tragique [de Sancho] réside-t- elle, en dernier ressort, dans son inadaptation aux temps modernes, en d’autres termes, dans un décalage historique ».

54 Ibid., p. 349.

55 Ibid..

56 Ibid., p. 368.

57 Lope de Vega, Peribáñez y el comendador de Ocaña [Peribáñez et le commandeur d’ Ocaña], éd. Juan María Marín, Madrid, Cátedra, 2002 [1979], p. 72.
Traduction : « noble chevalier », « valeureux combattant », « fleur de l’Espagne » (Théâtre espagnol du XVIIe siècle, éd. cit., p. 92).

58 Ibid., p. 82.
Traduction : « Maintenant qu’il va mieux, il est encore plus mélancolique ; il se plaint alors qu’il n’a plus mal, il emplit l’air de ses soupirs. Je veux être pendu si ce n’est pas de l’amour ! » (Théâtre espagnol du XVIIe siècle, éd. cit., p. 96).

59 María Aranda, Le Galant et son double : approche théorique du théâtre de Lope de Vega dans ses figures permanentes et ses structures variables, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 106.

60 Il s’agit d’une publication posthume. La date de composition est située entre 1620 et 1625.

61 Lope de Vega, El caballero de Olmedo [Le Chevalier d’Olmedo], éd. Francisco Rico, Madrid, Cátedra, p. 192.
Traduction : « Ces imaginations ne sont que l’effet d’un désespoir de l’âme qui me met au suplice. Il ne s’agit pas de jalousie » (Théâtre espagnol du XVIIe siècle, éd. cit., p. 738).

62 Excepté chez Sancho, la mélancolie d’anachronisme prend naissance chez des amoureux, de sorte que les deux maux semblent liés, ne serait-ce qu’à travers le travail obsessionnel de l’imagination.

63 Cette conception « moderne » de la mélancolie rappelle évidemment celle évoquée par Benjamin dans l’Origine du drame baroque allemand, où la notion de mélancolie, sans être coupée de ses racines antiques et renaissantes, est réinterprétée comme contemplation des ruines (Paris, Champs Flammarion, 1985, p. 153-169).

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Teulade, « La mélancolie est-elle curable ? Les fonctions thérapeutiques de la fiction théâtrale », Études Épistémè [En ligne], 16 | 2009, mis en ligne le 01 octobre 2009, consulté le 01 mai 2017. URL : http://episteme.revues.org/679 ; DOI : 10.4000/episteme.679

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Auteur

Anne Teulade

Anne Teulade est actuellement maître de conférences en littérature comparée à l’université de Nantes. Après avoir travaillé sur le théâtre hagiographique français et espagnol (un ouvrage sur ce sujet paraîtra aux éditions du Cerf en 2010 : Unir la terre au ciel ? Paradoxes de la sainteté au théâtre), elle développe ses recherches sur la littérature européenne des XVIe et XVIIe siècles (notamment sur le théâtre épique et les usages de la mélancolie), et sur la réception de la littérature espagnole du Siècle d’or en Europe.

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