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Ut Musica Poesis. Les relations entre poésie et musique en Europe de la Renaissance au 18e siècle

Poésie et musique dans l’Harmonie Universelle de Marin Mersenne : une poétique de l’unité

Claire Bardelmann

Résumés

L’Harmonie Universelle (1636) de Marin Mersenne, bien que tardive, est un texte essentiel pour l’étude de l’Ut musica poesis à la Renaissance française, car il reprend les postulats renaissants sur la musique, notamment la connivence entre musique, poésie et philosophie. Ces trois disciplines tendent en effet, par le biais des nombres, vers des buts communs que sont la connaissance de l’Univers et l’élévation de l’âme vers la perfection de l’Un. Dans ce cadre, on étudiera deux aspects du rapport entre musique et poésie chez Mersenne. Tout d’abord, l’exemple de la musique mesurée à l’antique et du vers mesuré inspirés d’Antoine de Baïf et de l’Académie sont l’une des formes les plus importantes de l’union de la musique et de la poésie dans l’Harmonie Universelle. En second lieu, on analysera le système théorique auquel le développement sur le vers mesuré appartient : les équivalences entre rythmique et métrique pour la poésie, la musique et la danse, à travers lesquelles la musique se définit comme langage universel.

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Texte intégral

  • 1 Voir Poétiques de la Renaissance : le modèle italien, le monde franco-bourguignon et leur héritage (...)

1L’Harmonie Universelle (1636) est un texte tardif pour l’étude des rapports entre poésie et musique dans la Renaissance française. Mersenne est né en 1588, un an avant la mort de Baïf ; lorsque l’Harmonie Universelle paraît, il s’est écoulé un demi-siècle depuis les grands jours de l’Académie de Poésie et de Musique (fondée en 1570). Pourtant, Baïf et nombre de ses contemporains, tant poètes que musiciens, sont cités dans le traité, et des critiques modernes comme Jean Vignes s’accordent à reconnaître que l’Harmonie Universelle est un texte essentiel pour l’étude de la musique dans la Renaissance française, car il reprend les postulats renaissants sur la musique dans une magistrale synthèse1. La place de la musique dans l’épistémologie renaissante formant la toile de fond de la relation entre musique et poésie dans le traité de Mersenne, nous allons tout d’abord en rappeler les grands traits.

  • 2 Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 3 vols, Paris, CNRS Éditions, 1975.

2Le seul examen des disciplines couvertes par le traité montre que Mersenne a de la musique une conception globale qui est celle de la Renaissance. L’Harmonie Universelle n’est pas un traité de musique au sens moderne ; l’entreprise est plus vaste : il s’agit de décrire la musique sous toutes ses formes comme vecteur privilégié de l’harmonia mundi. Les sujets dont traite Mersenne incluent donc tous les champs du savoir liés à la musique à la Renaissance, de l’acoustique à l’organologie, de la physique à la médecine, de l’astrologie à la théorie des passions. La poétique et la rhétorique ne sont que deux des points qu’aborde Mersenne. Cette variété apparaît dans le découpage des cinq traités qui forment un volume de quelque 1600 pages in-folio, divisé comme suit dans l’édition moderne en 3 tomes2 :

  • Volume 1 : Traité « De la nature des Sons et des mouvemens » (3 livres), « traité de mécanique »

  • Volume 2 : Traité « De la voix et des chants » (2 livres), « Traité des consonnances, des dissonances, des genres, des modes, & de la composition » (6 livres).

  • Volume 3 : « Traité des Instrumens » (7 livres), « Livre de l’Utilité de l’Harmonie », et « Nouvelles observations physiques et mathématiques » (1638).

3La structure de l’ouvrage montre déjà que l’Harmonie universelle se situe dans le droit fil de la conception néoplatonicienne de la musique, selon laquelle tous les paramètres techniques de la musique (rythme, mélodie, modalité, etc) s’inscrivent dans un projet métaphysique. L’introduction de la quatrième partie (« De la Rythmique, ou des mouvemens mesurez, de la Prosodie, et de la Metrique ») du sixième livre (« De l’Art de bien chanter ») est l’un des passages qui confirment le mieux l’inspiration néoplatonicienne du traité :

  • 3 M. Merennes, op. cit., « Livre Sixième des Chants », Partie IV : « De la Rythmique, ou des mouvemen (...)

L’Art Rythmique a son estenduë aussi grande que les nombres appliquez aux objets de la vûe, de l’oüye, & du toucher ; de maniere que l’entendement qui considere les nombres intellectuels dans leur pureté, descend à la matiere qui les accompagne, & qui les rend sensibles, afin de l’elever en quelque façon à un estre intellectuel & raisonnant, & de la degager de l’alteration, de la mutabilité, & de la corruption.3

  • 4 Un exposé complet de cette théorie telle qu’elle est notamment formulée par Boèce se trouve dans l’ (...)
  • 5 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, chapitre II : « La prose du monde  (...)
  • 6 Voir en particulier Pierre Iselin, « De l’analogie à l’anamorphose : visions du corps musical dans (...)

4En bon humaniste, Mersenne considère la musique comme un moyen d’accès privilégié à la connaissance au sens large, dans la mesure où elle permet l’intelligence des nombres divins4. Rappelons que pour les théoriciens italiens à l’origine du renouveau philosophique platonicien, comme Marcile Ficin (De triplici vita libri tres, 1489), la musique est supposée mettre l’âme de l’auditeur en contact avec les principes qui régissent l’Univers. Selon ce principe et par la vertu du système des analogies décrit par Michel Foucault5, la musique peut ainsi rétablir l’harmonie de l’organisme humain6.

  • 7 Marsile Ficin, Discours de l’honneste amour sur le banquet de Platon, traduit du toscan par Guy Le (...)

Il nous est besoin principalement de la fureur poétique, laquelle par tons musicaux éveille les parties qui dorment : par la douceur harmonique, adoucit celles qui sont troublées, et finalement, par la consonance des choses diverses, chasse la dissonante discorde, et tempère les variables parties de l’âme.7

  • 8 Pontus de Tyard, « Solitaire Second », in Dialogues, J. Bulhmann et D. Gilmann (éds), Genève, Droz, (...)
  • 9 Ibid., p. 242.
  • 10 Louis Le Caron, « Ronsard ou De la poésie », in Dialogues, J. Bulhmann et D. Gilmann (éds.), op. ci (...)
  • 11 Ibid., p. 279.

5Dans ce cadre, musique, poésie et musique sont liées au point d’être quelquefois confondues, comme chez Pontus de Tyard, qui affirme que « la harmonie et les rimes sont presque d’une mesme essence »8, et qui prête à la poésie les mêmes effets apaisants et bénéfiques que ceux qui sont traditionnellement attribués à la musique ; Pontus de Tyard appelle ainsi de ses voeux un « Poete-musicien ou un Musicien-poete [...] espris de cette sainte Poetique fureur »9. Le verbe poétique étant conçu comme une sorte de musique naturelle (par opposition à l’artifice des instruments), la poésie est elle aussi perçue comme « science des nombres » qui imitent « l’ordre et bienseance de l’harmonie celeste »10. Louis Le Caron écrit encore dans son dialogue « Ronsard ou De la Poésie » qu’en vertu de l’analogie entre macrocosme et microcosme, la poésie permet « d’accorder, composer et moderer les moeurs en une gracieuse convenance, à l’imitation de l’ame de l’Univers »11. Mersenne fait allusion à la finalité philosophique de l’imitation, qu’il prête comme but commun à la musique, à la poésie, à la tragédie et à la peinture.

  • 12 M. Mersenne, op.cit., « Livre Second des Chants », proposition 2, vol. II, p. 92.

[...] la Musique est une imitation, ou representation, aussi bien que la Poesie, la Tragedie, ou la Peinture, comme j’ay dit ailleurs, car elle fait avec les sons, ou la voix articulee ce que le Poete fait avec les vers, le Comedien avec les gestes, & le Peintre avec la lumiere, l’ombre, & les couleurs.12

6La connivence entre musique, poésie et philosophie tend donc vers ces buts communs que sont la connaissance de l’Univers et l’élévation de l’âme vers la perfection de l’Un par le biais des nombres. C’est dans ce cadre que l’on étudiera deux aspects du rapport entre musique et poésie chez Mersenne. Tout d’abord, la musique mesurée à l’antique et le vers mesuré inspirés de Baïf et de l’Académie constituent l’une des manifestations les plus importantes de l’union de la musique et de la poésie dans l’Harmonie Universelle. En second lieu, on s’attachera à décrire le système théorique auquel le développement sur le vers mesuré appartient : les équivalences entre rythmique et métrique pour la poésie, la musique et la danse, à travers lesquelles la musique se définit comme un langage universel.

  • 13 « Livre Second des Chants », propositions 19-27, vol. II, p. 149 à 180. Mersenne y pose le principe (...)
  • 14 Pour un rappel des principes du vers mesuré, voir P. Garland-Hallyn et F. Hallyn (éds), op. cit., c (...)

7Mersenne parle beaucoup du vers et de la musique mesurés dans l’Harmonie Universelle, et des moyens de faire coïncider dans ce cadre prosodie et rythme musical. Il y consacre toute la deuxième et la quatrième parties du « Livre Sixième de l’art de bien chanter à la musique accentuelle », soit près de 90 pages, qui sont elles-mêmes présentées comme un complément des propositions 19 à 27 du « Livre Second des Chants »13. L’étendue de la réflexion sur le vers mesuré chez Mersenne tient bien entendu à l’importance pour l’union de la poésie et de la musique du projet de restauration du vers mesuré à l’antique par l’Académie de Baïf, dont Mersenne suit les principes14. Rappelons rapidement que le vers mesuré à l’antique est perçu par l’Académie comme la voie royale vers l’union de la poésie et de la musique décrite par Baïf dans le sonnet liminaire du recueil Musique de Guillaume Costeley (1570) :

  • 15 Sonnet liminaire du recueil Musique de Guillaume Costeley, Paris, A. Le Roy et Ballard, 1570.

Jadis Musiciens, et Pöetes, et Sages
Furent mesmes auteurs : mais la suite des âges
Par le temps qui tout change a separé les trois.
Puissions nous d’entreprise heureusement hardie,
Du bon siecle amenant la coustume abolie,
Joindre les trois en un sous la faveur des Rois.15

8Selon les Statuts de l’Académie, le vers mesuré doit permettre de « remettre en usage la Musique selon sa perfection, qui est de représenter la parole en chant accomply ». Le vers mesuré doit permettre un respect scrupuleux du texte, attentif à la moindre syllabe. Mersenne reprend les mêmes principes dans la Proposition 26 de la partie IV du « Livre Sixième de Bien Chanter », où il affirme la nécessaire sujétion de la musique à la lettre et souligne le rôle du vers mesuré :

  • 16 M. Mersenne, op.cit., « Livre Sixième de l’art de bien chanter », Partie IV : « De la Rythmique, ou (...)

[il faut] assujettir la Musique aux paroles, de sorte que l’on face [sic] aussi bien les syllabes longues & briefves en chantant qu’en parlant, & que les chants ne soient autre chose qu’un discours embelli & relevé par une excellente harmonie. Ce qui doit particulierement s’observer aux vers mesurez, & mesmes aux rimez tant que l’on peut [...]16

9Le problème, que souligne l’absence de véritable traité du vers mesuré et de la musique mesurée avant l’Harmonie Universelle, est de mettre en œuvre une démarche poétique adaptée aux usages musicaux. Car le vers mesuré est un vers métrique fondé non sur la rime, mais sur la seule quantité syllabique. Or ce vers rencontre en français un obstacle linguistique majeur : la difficulté de déterminer avec exactitude la quantité exacte des syllabes, afin que le musicien n’ait pas de doute sur la quantité de chaque syllabe et que puisse se réaliser l’exacte correspondance de la métrique et du rythme musical. Dans la quatrième partie du « Sixième livre de l’art de bien chanter », intitulée « De la Rythmique, ou des mouvemens mesurez, de la Prosodie, et de la Métrique », Mersenne conduit une réflexion approfondie sur la nécessité de faire coïncider les « mouvemens mesurez » d’une écriture prosodique et les rythmes musicaux.

  • 17 Ibid., Proposition 17, vol. II, p. 377.

10Il s’attache d’abord à déterminer la valeur des pieds métriques qui servent aux vers mesurés, en formulant diverses règles qui permettent d’évaluer la quantité des syllabes du français, réparties en syllabes « longues, douteuses et briefves » (proposition 17). Il explique que les quantités exploitées dans les vers mesurés français ne sont pas calquées sur celles du latin : « les syllabes qui sont longues en latin sont fort souvent briefves en français »17. Mersenne donne neuf règles pour déterminer la quantité des syllables, que l’on peut résumer ainsi :

  • [e] est toujours bref ;

  • [au] est toujours long ;

  • [ê] est toujours long ;

  • les voyelles sont brèves devant une autre voyelle ;

  • les diphtongues sont toujours longues ;

  • a, é, i, o, e, u , ou en position finale « sont indifférens ou douteux » ;

  • a, é, i, o, e, u, ou en syllabe finale « sont indifférentes » ;

  • une voyelle suivie de deux ou plusieurs consonnes (dont la seconde n’est pas une liquide) est généralement longue ;

  • a, é, i, o, eu, ou sont brèves.

  • 18 Ibid., Proposition 17, vol. II, p. 283.
  • 19 Ibid., Proposition 22, vol. II, p. 389.

11Grâce à ces neuf règles, « on pourra composer toutes sortes de vers mesurez en François »18. Il donne encore des exemples de scansion en prosodie française à l’appui de ces neuf règles dans la proposition 19. Puis il s’attache à expliquer les mètres français et les pieds grecs, qu’il décrit en grand détail dans les propositions 20 à 22 : d’abord l’hexamètre, le pentamètre, l’alexandrin, le saphique ; puis les pieds métriques grecs : phalence, iambique, trochaique, alcménien, anapestique, ionique majeur et mineur « et toutes les autres especes »19. Enfin, pour faciliter la symbiose du texte poétique et de la musique, Mersenne fournit une « Table de vingt-sept pieds métriques ou mouvemens Rythmiques » offrant pour chaque mesure de la versification gréco-latine son équivalent musical, en écriture solfégique.

12Mersenne écrit à propos de cette table :

  • 20 Ibid., Proposition 17, vol. II, p. 375.

[...] l’on peut voir les autres pieds, & toutes sortes de vers expliquez par notes [...], je montre la maniere de reduire toutes sortes de pieds metriques, ou de mouvemens mesurez en vers, afin de joindre la Rythmique à l’Harmonie. Et pour ce sujet je mets icy toutes les especes de pieds metriques en notes de Musique, afin qu’ils servent pour entendre ce qui suit, car toutes les sortes de vers en sont composez.20

  • 21 Voir Jean Vignes, « L’Harmonie Universelle de Marin Mersenne et la théorie du vers mesuré », in À H (...)
  • 22 M. Mersenne, op.cit., « Livre Sixième de l’art de bien chanter », Partie IV : « De la Rythmique, ou (...)
  • 23 Au « Livre Second des Chants », à propos des airs de ballet et des chansons à danser, Mersenne expl (...)
  • 24 Ibid., vol. II, p. 179.

13La théorisation du vers mesuré chez Mersenne reprend certains points essentiels pour l’Académie, comme la quantité des mètres21. Néanmoins, elle se distingue des positions de l’Académie sur plusieurs points. Certes, Mersenne décrit les pieds nécessaires au vers mesuré de manière systématique, pragmatique et détaillée, mais son but étant didactique, il recherche aussi une souplesse d’utilisation qui passe par certains aménagements, telle son adaptation de la terminologie antique. Mersenne affirme en effet que si les poètes français « ne peuvent s’accoutumer aux noms que les Auteurs grecs et latins ont donné aux mouvemens, ou aux pieds, ils les peuvent changer »22. D’ailleurs, du point de vue de Mersenne, l’important est que ces pieds puissent être utilisés, et non le terme dont on les désigne23 : dans la proposition 27 du « Livre Second des Chants », il affirme qu’ « il est necessaire que tous les airs, & toutes les danses se facent souz les mouvemens precedens, dont chaque partie peut estre appellée pied, pas, ou point »24.

14Mersenne montre la même souplesse à l’égard des principes du vers mesuré : il affirme ainsi qu’on peut faire des vers mesurés rimés, ce en quoi il diffère de l’Académie. L’entreprise de théorisation du rythme et de la prosodie dépasse donc largement le vers mesuré. Mersenne a pour ambition de permettre en toute circonstance l’union du verbe et de la musique, avec n’importe quel type de poésie, rimée ou non, mesurée ou non (comme l’indique sa remarque citée plus haut à propos de sa table d’équivalences musicales des pieds métriques : « toutes sortes de vers en sont composez »). Sa réflexion à la fin du « Livre second des Chants » témoigne de cette volonté :

  • 25 Ibid., vol. II, p. 180.

Si les Compositeurs vouloient reduire leurs Airs à la Rythmique des Grecs, il seroit aysé de leur en donner la maniere [...] mais il semble que l’experience a fait voir qu’il ne s’accommodent pas bien à cert art, & que la Musique Françoise demande une pleine liberté, sans s’astreindre à aucune Poesie reglée [...] nos musiciens auront de differentes especes de nos vers rimez ; qui reussiront peut-estre beaucoup mieux pour les airs, que les vers mesurez, dont je parleray dans un autre lieu.25

  • 26 Ibid., Livre II, Partie IV : « De la Rythmique, ou des mouvemens mesurez, de la Prosodie, & de la M (...)

15Mersenne propose donc davantage qu’une théorisation du vers mesuré : il réfléchit plus généralement sur les utilisations qui peuvent être faites du rapport entre métrique et rythmique dans la musique vocale, rapport qu’il érige d’ailleurs en une science appelée « Rythmopoïe », « ou l’Art de faire de beaux mouvemens sur toutes sortes de sujets »26.

16Cette « Rythmopoïe » fait elle-même partie d’une entreprise beaucoup plus vaste, à savoir celle qui consiste à définir une poétique de l’unité entre musique et poésie, mais aussi entre musique et rhétorique, musique et peinture, prosodie et danse. Il s’agit d’une poétique rattachée dans tous les cas à la théorie de la musique comme imitation, qui englobe l’ut musica poesis, mais ne s’y limite pas, ou du moins en étend considérablement le champ d’application.

17Mersenne rappelle d’ailleurs dès le début de son ouvrage (dans le « Traité du son ») que la musique étant imitation, elle peut représenter « tout ce qui est au monde ». La Proposition 24 du « Premier livre de la Nature des Sons » s’inscrit dans la plus pure tradition platonicienne : la musique permet d’accéder aux nombres qui constituent l’architecture invisible de l’univers, donc :

  • 27 Ibid., « Livre Premier de la Nature des Sons », Proposition 24 : « A sçavoir si l’on peut represent (...)

[...] l’on peut representer tout ce qui est au monde, et consequemment toutes les sciences par le moyen des Sons, puisque toutes choses consistent en poids, en nombre & en mesure, & que les Sons representent ces trois proprietez, ils peuvent signifier tout ce que l’on voudra [...] D’où il s’ensuy que le parfait Musicien peut inventer des dictions, & une langue parfaite, qui signifie naturellement les choses, & qu’il peut enseigner les sciences sans user d’autre langage que celuy d’un Luth, ou de quelque autre instrument.27

18La musique devient véritablement chez Mersenne le langage du monde, qu’elle énonce et reformule. Ainsi, la proposition 12 du « Livre premier de la voix » imagine un « musicien philosophe » qui « impose les noms aux choses » et « nomme les langues » :

Proposition 12. A sçavoir sir le Musicien peut inventer la meilleure langue de toutes celles par lesquelles les conceptions de l’esprit peuvent estre expliquées.

  • 28 Ibid., « Livre Premier de la Voix », proposition 12, vol. II, p. 12-13.

19Je devois ce me semble faire preceder une autre Proposition pour determiner s’il appartient au Musicien d’imposer les noms aux choses, & d’inventer les langues, si celles que nous avons estoient perduës ; mais puisqu’il a la science des sons dont les langues des hommes appartienne d’imposer les noms à chaque chose. C’est pourquoy je passe plus avant, & demande s’il peut inventer la meilleure langue de toutes les possibles [...] il n’est pas necessaire qu’une langue soit natuelle pour estre la meilleure de toutes, mais il suffit qu’elle exprime le plus nettement & le plus brievement qui se puisse faire les pensees de l’esprit, & les desirs de la volonté. Or l’on aura ceste langue si l’on fait les dictions les plus courtes de toutes celles qui se peuvent imaginer, comme sont les monosyllabes d’une, de deux, & des trois lettres [...] Si l’ont veut sçavoir combien l’on peut faire de diction des 2, 3, 4, 5, & 6 lettres, ou de tel autre nombre que l’on voudra, l’on trouvera tout ce qui se peut desirer sur ce sujet dans le livre des Airs & des Chansons, car tout ce qui y est dit du nombre des Chants, s’entend aussi du nombre des dictions [...].28

  • 29 Voir ibid., volume I, propositions 17, 21 et 22 du « Livre Premier de la nature des Sons ».
  • 30 Voir aussi ibid., « Livre Sixiesme de l’Art de bien Chanter », Proposition 2, vol. II, p. 342, où M (...)

20La recherche d’équivalences entre les différents systèmes de notation du rythme découle de cette toute-puissance attribuée à la musique. Une des constantes du traité de Mersenne, qui englobe la poétique, est en effet son acharnement à inventer des équivalences précises, souvent récapitulées sous forme de tableaux, entre les écritures ou composantes techniques de la poésie, de la musique et même de la danse, qui se décomposent comme suit : la métrique et la prosodie pour la poésie, l’écriture solfégique pour la musique (qui inclut elle-même différents paramètres : rythme, harmonie, mélodie), et le rythme pour la danse. Cette recherche d’un langage universel dont l’union de la poésie et de la musique fait partie, Mersenne s’y attache dès le début de son traité, en définissant la vocation universelle du son, dont la musique n’est elle-même qu’un aspect29. Ensuite, à plusieurs reprises30, il en définit les modalités d’application à différents sujets et domaines, comme la possibilité de transcrire toutes les langues en intervalles musicaux (tierce, quarte, quinte, sixte, septième et octave).

Proposition 22. L’on peut se servir des Sons de chaque instrument de Musique, & des differens mouvements que l’on leur donne pour discourir de toutes sortes de sujets, & pour enseigner & apprendre les sciences.

  • 31 Ibid., « Livre Premier de la Nature des Sons », Proposition 22, vol. I, p. 41.

Mais l’on peut pratiquer la mesme chose plus subtilement en exprimant tout ce que l’on voudra, tant en françois qu’en Hebreu, en Grec, en Espagnol, en Italien, ou en autre sorte de langue, avec quatre Sons, ou mouvemens differens, qui peuvent estre variez en vingt-quatre maniesres pour servir de vingt-quatre lettres : car les nombres 1, 2, 3, 4 estant multipliez les uns par les autres font vingt-quatre differentes conjonctions, qui se treuvent dans les quatre mouvemens susdits, & dans chaque quaternaire de choses differentes [...] qui peut exprimer nos vingt-quatre lettres : ce qui se peut aussi faire avec les quatre principales notes, ou cadances du chaque Octave, ou de chaque mode, par exemple avec les cadances du premier mode, ut, mi, sol, fa : voicy l’exemple du susdit Tetrachorde, ut, re, mi, fa, qui fait voir que ces quatre syllabes, qui signifient les quatre Sons du Tetrachorde des principales, peuvent estre conjointes en vingt-quatre manieres differentes.31

21Mersenne indique les combinaisons possibles pour chaque intervalle : ainsi avec les cinq notes contenues dans une quinte, on peut obtenir 620 chants différents, avec la sixte majeure ou mineure, 720, avec la septième, 5040, et avec l’octave, 40320. Il précise :

  • 32 Ibid.

[...] d’où il s’ensuit que l’on peut faire des harangues entieres avec la seule Quarte sur le Luth, sur l’Orgue, sur les Cloches, sur la Trompette, &tc, qu’avec l’Octave l’on peut exprimer tous les characteres des Chinois, et pourveu qu’ils ne surpassent pas les especes des plantes, des animaux, des mineraux & des pierres, on pourroit les exprimer & enseigner toutes les sciences avec toutes sortes d’instrumens de Musique.32

22Mersenne se montre d’ailleurs persuadé de la supériorité de la musique, qui, selon lui, offre un langage plus rigoureux et plus exact :

  • 33 Ibid., « Livre Second des Chants », Proposition 1, vol. II, p. 91.

[...] tous les intervalles des airs ou des chansons sont si bien reglez, qu’on ne manque jamais à les faire en tous les lieux où ils sont marquez ; d’où l’on a pris le proverbe, cela est reglé comme un papier de Musique : ce qui montre que les Airs, & par consequent la Musique, garde un ordre beaucoup mieux reglé que les discours qui n’ont rien d’arresté, & qui suivent l’imagination, & l’intention de celuy qui parle.33

  • 34 Ibid., « Livre Premier de la Nature des Sons », vol. I, p. 40.
  • 35 Le jeu des combinatoires qui en découle est analysé par E. Coumet dans son article « Mersenne : dén (...)

23Ainsi, dans la proposition 22 du « Premier Livre de la Nature des Sons », Mersenne établit la méthode pour « discourir de toutes choses en jouant des instrumens »34, à l’aide d’une tablature basée sur les lettres de l’alphabet, où « chaque Son exprime chaque lettre ». Cette idée est reprise dans la proposition 14 du « Livre Second des Chants », qui détaille les équivalences possibles entre les notes de la gamme et les lettres des différents alphabets, lorsqu’ils comportent le même nombre de lettres que la gamme des sons, soit vingt-deux dans la gamme d’Arétin (21 intervalles de G ut à D la sol)35. Puis dans les propositions 14 à 17 du « Livre Second des Chants », Mersenne explique comment lire des chants ou des lettres écrits en chiffres et non selon la notation solfégique ou l’alphabet latin :

Or la table de la combination des notes enseigne combien vne certaine quantité de notes prises en 22 peut faire de chants, dont ceux que l’on compose de deux notes sont 484, comme ceux de trois notes sont 10648, et cetera. Mais pour trouuer le lieu que chaque chant tient dans ledit nombre il faut que la premiere note à main droite exprime vne fois le rang qu’elle tient dans l’échele Harmonique, et que celle qui est au 2 lieu l’exprime 22 fois, et cetera. Par exemple, si la premiere note respond à N, elle vaut 12 : secondement si elle se trouue au 2, 3, ou 4 rang, et cetera, elle vaut vn moins que le rang qu’elle tient : par exemple, si la note respondant à N tient le rang à main droite, il faut multiplier 11 par 22, si elle est au 3, par 484, et cetera, de sorte que la premiere note respondant à A n’est qu’vn zero, quoy qu’elle se puisse mettre au commencement du chant, et qu’elle vaille vn à la fin. Nous mettrons donc la 2 note d’A re pour la premiere, B fa pour la seconde, et cetera et D la sol sera la 21, excepté qu’à la fin du chant chacune vaut toujours son nombre.

  • 36 M. Mersenne, op. cit., « Livre Second des Chants », Proposition 15, vol. II, p. 141-142.

Mais afin que nous n’ayons pas besoin de notes pour les exemples, ie me sers des lettres de l’Alphabet qui sont vis à vis. Ie suppose donc premierement que l’on vüeille sçauoir le lieu de la diction Eliud qui a cinq lettres, dont il se peut faire 5153632 dictions, pourueu qu’on les prenne dans les 22 lettres de l’Alphabet. Or la premiere lettre est D, qui est la 4 dans l’Alphabet ; la 2 est V, qui est la 19, mais elle ne vaut icy que 18, laquelle ie multiplie par 22, le produit est 396 ; la 3 lettre est I, qui est la 9, et ne vaut que 8, lequel multipliant 484 fait 3872 : L est la 10, et ne vaut que 9, lequel multipliant 10608 donne 95832 ; et puis ie multiplie 234256 par E qui vaut 4, le produit est 937024 ; de sorte que tous ces nombres estans assemblez monstrent que le chant de 5 notes respondant à Eliud est le 1037128 entre ceux des 5 notes.36

  • 37 Ibid., « Livre Sixième de l’art de bien chanter », Proposition 2, vol. II, p. 304.
  • 38 Ibid., « Livre Sixième des Chants », partie IV, Proposition 26, vol. II, p. 231.

24À plusieurs reprises encore, Mersenne revient longuement sur cette transposition de l’alphabet en notation musicale et inversement. Il propose un alphabet de lettres pour composer sans écrire les notes37, ainsi qu’une transcription en écriture solfégique des différents mètres grecs38.

  • 39 Ibid., « Livre Second des Chants », Proposition 27, vol. II, p. 177-180.

25Mersenne effectue un travail de transcription et de codification semblable pour la danse, sur la base d’une terminologie commune du rythme, qu’il applique à la métrique en poésie, au rythme en musique, et aux airs de danse. Au « Livre Second des Chants », à propos des airs de ballet et des chansons à danser, l’auteur explique en effet que les pieds métriques « peuvent estre appelez mouvemens, afin de s’accommoder à la maniere de parler de nos Practiciens, & compositeurs d’airs ; c’est pourquoy je me servirai désormais de ce terme, pour joindre la Theorie à la Pratique »39.

  • 40 Ibid., « Livre Second des Chants », Proposition 24, vol. II, p. 167.

26Les propositions 23 et 24 du « Livre Second des Chants » décrivent donc les « mouvemens » des danses les plus populaires, c’est-à-dire une transcription en pieds métriques du schéma rythmique de chaque danse. Ainsi, la passemezze « se rapporte au pied Choreobachique » ; le mouvement de la sarabande « est Hegemeolien » ; la volte « a deux mesures et un pas, & contient le quatriesme Paeon, le Dijambe, et l’Ionique mineur ». De la gaillarde, Mersenne affirme que « sa mesure est ternaire, & suit le mouvement du tambour Italien, ou le pied Pyrrichianapeste »40. Il indique encore que pour le branle simple, le « mouvement est dactylique spondaïque », que le « branle gay » « se danse sous l’Ionique mineur » ; que le branle double de Poitou « imite le mouvement de l’Iambique », que le « bransle de Montirandé » « se peut rapporter au mouvement Anapestique », enfin que la gavotte « se peut rapporter au mouvement Choreobachique ».

  • 41 David Duncan, « The Art of the Harmonic Orator : Rhetoric in the Musical Thought of Marin Mersenne  (...)
  • 42 M. Mersenne, op. cit., Partie II, « Livre Sixième de l’art de bien chanter, Proposition 12 : « De l (...)
  • 43 Ibid., « Livre Sixième de l’Art de bien chanter », Proposition 12, vol. II, p. 367-369.

27Le champ couvert par l’ut musica poesis dans l’Harmonie Universelle est considérable. Il faudrait encore évoquer les autres points qui contribuent à la définition d’une poétique de l’unité dans le traité, avec pour clef de voûte la musique : ainsi, les rapports entre musique et rhétorique, pour l’analyse desquels on se référera avec profit à l’article de David Duncan, « The Art of the Harmonic Orator : Rhetoric in the Musical Thought of Marin Mersenne »41. Les « accents des passions »42 forment un autre pan important des rapports entre musique et texte, et visent à traduire au mieux les passions exprimées par le texte poétique. Ils incluent l’ethos des modes et de certains schémas rythmiques, l’utilisation du figuralisme, la notation figurée des accents – Mersenne propose entre autres un ingénieux système de petites flammes pour indiquer le degré d’intensité de la voix dans le chant et la déclamation, en fonction d’une nomenclature très précise des passions43.

  • 44 Thomas Morley, A Plain and Easy Introduction to Practical Music (1597), R. Alec Harman (éd.), Londr (...)
  • 45 Thomas Campion, A New Way of Making Fowre Parts in Counterpoint, in Campion’s Works, Percival Vivia (...)
  • 46 Voir en particulier James Anderson Winn, Unsuspected Eloquence : A History of the Relations between (...)
  • 47 Voir aussi les traités plus tardifs de Samuel Butler (The Principles of Music, 1636) et de Thomas M (...)
  • 48 Voir Christopher Wilson, « Music in Campion’s Measured Verse », in John Donne Journal of America 25 (...)
  • 49 Voir David Cram, « Universal Language Schemes in Seventeenth-Century England », (consulté le 2 déce (...)

28On pourrait aussi étudier l’influence et la postérité de Mersenne en Angleterre. Dans les traités de poétique et de musique de la Renaissance anglaise, l’équivalent de la somme de Mersenne n’existe pas. Mersenne aborde certes bien des points traités par Thomas Morley44 ou Thomas Campion45, et la plupart des théoriciens de la musique contemporains46, comme les manières d’ajuster la musique aux passions exprimées par le texte47 ; mais les tentatives d’adoption de la musique mesurée à l’antique ont été très limitées – en fait, limitées à Thomas Campion, dans des madrigaux comme My Sweet Lesbia ou Come Let Us Sound48. Les véritables débuts d’une philosophie de la musique en Angleterre datent du milieu du 17e siècle. Or après la Renaissance anglaise, les seules études réalisées sur la postérité de Mersenne au 17e siècle portent sur la réception de sa conception d’un langage universel dans le groupe d’Oxford autour de Bacon, vers 164049. Il y a donc là une lacune qu’il serait intéressant de combler.

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Notes

1 Voir Poétiques de la Renaissance : le modèle italien, le monde franco-bourguignon et leur héritage en France au 16e Siècle, Perrine Garland-Hallyn et Fernand Hallyn (éds), préface de Terence Cave, Genève, Droz, 2001, p. 655-658.

2 Marin Mersenne, Harmonie Universelle, 3 vols, Paris, CNRS Éditions, 1975.

3 M. Merennes, op. cit., « Livre Sixième des Chants », Partie IV : « De la Rythmique, ou des mouvemens mesurez, de la Prosodie, & de la Musique », vol. II, p. 374.

4 Un exposé complet de cette théorie telle qu’elle est notamment formulée par Boèce se trouve dans l’ouvrage de S. K. Heninger, Touches of Sweet Harmony : Pythagorean Cosmology and Renaissance Poetics, San Marino, The Huntington Library Press, 1974.

5 Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, chapitre II : « La prose du monde ».

6 Voir en particulier Pierre Iselin, « De l’analogie à l’anamorphose : visions du corps musical dans le drame shakespearien », in Shakespeare et le corps à la Renaissance, Actes du Congrés 1990, M. T. Jones-Davies (éd.), Paris, Société Française Shakespeare, 1984, p. 154-165. Mersenne rappelle cette théorie dans le Livre II « De la Composition », op. cit., vol. II, p. 215 : « Or Platon compare souvent l’ame aux nombres, aux mouvemens, et aux figures, afin d’expliquer son harmonie intellectuelle, et quand les effets de l’harmonie des sons, dont le nombre, la figure, et le mouvement ont une grande puissance sur l’ame, à raison que l’harmonie se forme dans l’air, par lequel ils croyent que le corps et l’esprit sont liez et unis ensemble [...] Ils comparent aussi l’harmonie au temperament des compositions de la Médecine, qui se forme de differens sucs, et de quantité de drogues [...] dans lesquelles ils croyent qu’il y a une vertu celeste, qui est semblable au resultat des voix graves, et aiguës, par lequel Pythagore guarissoit les maladies du corps, et de l’esprit : de là vient qu’ils rapportent la Musique et la médecine à Apollon, et qu’ils tiennent que celle-là guarit les corps par le moyen de l’ame, comme celle-cy guarit l’ame par le moyen des corps : de sorte qu’ils s’imaginent qu’il y a une certaine espece de magie dans l’harmonie ».

7 Marsile Ficin, Discours de l’honneste amour sur le banquet de Platon, traduit du toscan par Guy Le Fevre de la Boderie, Paris, Jean Macé, 1578.

8 Pontus de Tyard, « Solitaire Second », in Dialogues, J. Bulhmann et D. Gilmann (éds), Genève, Droz, 1986, p. 244.

9 Ibid., p. 242.

10 Louis Le Caron, « Ronsard ou De la poésie », in Dialogues, J. Bulhmann et D. Gilmann (éds.), op. cit., p. 278.

11 Ibid., p. 279.

12 M. Mersenne, op.cit., « Livre Second des Chants », proposition 2, vol. II, p. 92.

13 « Livre Second des Chants », propositions 19-27, vol. II, p. 149 à 180. Mersenne y pose le principe d’équivalences entre notation musicale et notation chiffrée ou métrique.

14 Pour un rappel des principes du vers mesuré, voir P. Garland-Hallyn et F. Hallyn (éds), op. cit., chapitre 8, en particulier p. 644-650.

15 Sonnet liminaire du recueil Musique de Guillaume Costeley, Paris, A. Le Roy et Ballard, 1570.

16 M. Mersenne, op.cit., « Livre Sixième de l’art de bien chanter », Partie IV : « De la Rythmique, ou des mouvemens mesurez, de la Prosodie, et de la Métrique », Proposition 26, vol. II, p. 401.

17 Ibid., Proposition 17, vol. II, p. 377.

18 Ibid., Proposition 17, vol. II, p. 283.

19 Ibid., Proposition 22, vol. II, p. 389.

20 Ibid., Proposition 17, vol. II, p. 375.

21 Voir Jean Vignes, « L’Harmonie Universelle de Marin Mersenne et la théorie du vers mesuré », in À Haute Voix, Diction et prononciation aux 16e et 17e siècles, Actes du colloque de Rennes (1996), Paris, Klincksieck, p. 65-85.

22 M. Mersenne, op.cit., « Livre Sixième de l’art de bien chanter », Partie IV : « De la Rythmique, ou des mouvemens mesurez, de la Prosodie, et de la Métrique », Proposition 22, vol. II, p. 374.

23 Au « Livre Second des Chants », à propos des airs de ballet et des chansons à danser, Mersenne explique que les pieds métriques « peuvent estre appelez mouvemens, afin de s’accommoder à la maniere de parler de nos Practiciens, & compositeurs d’airs ; c’est pourquoy je me servirai désormais de ce terme, pour joindre la Théorie à la Pratique » (op. cit., Proposition 27, vol. II, p. 180).

24 Ibid., vol. II, p. 179.

25 Ibid., vol. II, p. 180.

26 Ibid., Livre II, Partie IV : « De la Rythmique, ou des mouvemens mesurez, de la Prosodie, & de la Musique », Proposition 26, vol. II, p. 401.

27 Ibid., « Livre Premier de la Nature des Sons », Proposition 24 : « A sçavoir si l’on peut representer la quadrature du cercle, la duplication du cube, & toutes les choses du monde par le moyen des Sons », vol. I, p. 43.

28 Ibid., « Livre Premier de la Voix », proposition 12, vol. II, p. 12-13.

29 Voir ibid., volume I, propositions 17, 21 et 22 du « Livre Premier de la nature des Sons ».

30 Voir aussi ibid., « Livre Sixiesme de l’Art de bien Chanter », Proposition 2, vol. II, p. 342, où Mersenne fournit un tableau d’équivalences entre les notes de la gamme et les lettres de l’alphabet (un système de lettres majuscules en partant du registre grave, puis, en montant la gamme, de petites majuscules, puis de minuscules, puis de minuscules en italiques).

31 Ibid., « Livre Premier de la Nature des Sons », Proposition 22, vol. I, p. 41.

32 Ibid.

33 Ibid., « Livre Second des Chants », Proposition 1, vol. II, p. 91.

34 Ibid., « Livre Premier de la Nature des Sons », vol. I, p. 40.

35 Le jeu des combinatoires qui en découle est analysé par E. Coumet dans son article « Mersenne : dénombrements, répertoires, numérottions de permutations », Mathématiques et sciences humaines, 38, 1972, p. 5-7.

36 M. Mersenne, op. cit., « Livre Second des Chants », Proposition 15, vol. II, p. 141-142.

37 Ibid., « Livre Sixième de l’art de bien chanter », Proposition 2, vol. II, p. 304.

38 Ibid., « Livre Sixième des Chants », partie IV, Proposition 26, vol. II, p. 231.

39 Ibid., « Livre Second des Chants », Proposition 27, vol. II, p. 177-180.

40 Ibid., « Livre Second des Chants », Proposition 24, vol. II, p. 167.

41 David Duncan, « The Art of the Harmonic Orator : Rhetoric in the Musical Thought of Marin Mersenne », in Cahiers du dix-septième : An Interdisciplinary Journal 1, printemps 1987 , p. 87-101, en particulier p. 88-89.

42 M. Mersenne, op. cit., Partie II, « Livre Sixième de l’art de bien chanter, Proposition 12 : « De la Musique Accentuelle », vol. II, p. 365.

43 Ibid., « Livre Sixième de l’Art de bien chanter », Proposition 12, vol. II, p. 367-369.

44 Thomas Morley, A Plain and Easy Introduction to Practical Music (1597), R. Alec Harman (éd.), Londres, J.M. Dent and Sons, 1963. Voir en particulier la troisième partie (« Treating of Composing or setting of Songs »), p. 290-292.

45 Thomas Campion, A New Way of Making Fowre Parts in Counterpoint, in Campion’s Works, Percival Vivian (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1909, section « Of the Tones of Musicke », p. 213-218.

46 Voir en particulier James Anderson Winn, Unsuspected Eloquence : A History of the Relations between Poetry and Music, New Haven et Londres, Yale University Press, 1981, chapitre 4 : « The Rhetorical Renaissance », en particulier p. 140-149 et 163-179. On trouvera une bonne sélection de textes relatifs à l’Ut pictura poesis (Zarlino, Morley...) dans Oliver Strunk (éd.), Source Readings in Music History : The Renaissance, New York, Norton, 1965. Pour la Renaissance italienne, voir Cristle Collins Judd, Reading Renaissance Music Theory : Hearing with the Eyes, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

47 Voir aussi les traités plus tardifs de Samuel Butler (The Principles of Music, 1636) et de Thomas Mace (Musick’s Monument, 1676).

48 Voir Christopher Wilson, « Music in Campion’s Measured Verse », in John Donne Journal of America 25, printemps 2006, p. 267-289.

49 Voir David Cram, « Universal Language Schemes in Seventeenth-Century England », (consulté le 2 décembre 2010), et Jamie C. Kaessler, « The Beginnings of the Modern Philosophy of Music in England », ISIS, 97. 2, 2006, p. 351-352.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Claire Bardelmann, « Poésie et musique dans l’Harmonie Universelle de Marin Mersenne : une poétique de l’unité », Études Épistémè [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 19 septembre 2017. URL : http://episteme.revues.org/647 ; DOI : 10.4000/episteme.647

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Auteur

Claire Bardelmann

Claire Bardelmann est Maître de conférences en langue et littérature anglaises à l’université Paul Verlaine - Metz. Spécialiste du théâtre élisabéthain, elle est également musicologue et auteur d’une thèse intitulée « Musique et théâtre en Angleterre 1580-1642 : une convergence des arts à la Renaissance ». Elle a consacré une quinzaine d’articles à l’étude de la musique de scène et du symbolisme musical dans le théâtre de la Renaissance anglaise, ainsi qu’à l’interaction entre la littérature madrigalesque et les conventions musicales à la scène. Membre de l’IRCL (Institut de Recherches sur la Renaissance, l’Âge Classique et les Lumières), elle participe à l’élaboration du dictionnaire en ligne, A Dictionary of Shakespeare’s Classical Mythology.

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