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Ut Musica Poesis. Les relations entre poésie et musique en Europe de la Renaissance au 18e siècle

« The name of Psalmes will speak for me ». Le rôle des psaumes dans la conception sidnéienne de la musique de la poésie

Anne-Marie Miller-Blaise

Résumés

Cet article se penche sur le premier grand traité poétique anglais, An Apology for Poetry de Sir Philip Sidney, pour interroger l’usage qui y est fait de la notion d’Ut musica poesis. L’auteur, qui cherche à défendre la noblesse d’un art poétique fondé sur la définition aristotélicienne de la mimésis, préfère le plus souvent l’autre grande analogie qu’est l’Ut pictura poesis. Cependant, ses hésitations entre le vers mesuré et le vers rimé, ainsi que sur la nature même du psalmiste, chantre par excellence qui lui sert – tout comme à l’Angleterre contemporaine tout entière – à légitimer la poésie lyrique en particulier, suggèrent à quel point la musique de la poésie est en passe de gagner son autonomie par rapport à des conceptions plus anciennes de la musique et de l’univers.

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Texte intégral

  • 1 Ce traité, que Sir Philip Sidney écrit au début des années 1580, fait l’objet d’une double publicat (...)
  • 2 L’éditeur moderne du traité, Geoffrey Shepherd, donne un plan très détaillé de la structure rhétori (...)

1Loin d’être un manuel technique sur l’écriture poétique, l’Apologie – ou la Défense1 – de la poésie de Sir Philip Sidney propose une définition philosophique de la poésie, tout en rappelant la supériorité de sa vérité sur celle de la philosophie, ainsi que sur celle de l’histoire. Rien de surprenant, sans doute, pour ce traité poétique anglais publié en 1595 et rédigé, comme c’est souvent le cas en Angleterre, avec un temps de retard sur l’évolution de la pratique poétique elle-même. Le poète y est pensé, très classiquement, comme une figure idéale, comme l’acteur, voire l’incarnation même d’un art aristotélicien de l’imitation. Le poème y est aussi abordé comme une forme idéale, une entité presque abstraite, au point où l’on ne trouve quasiment aucune citation poétique qui, faisant office d’illustration, risquerait, par la même occasion, de détourner de la notion générale de la poésie vers le cas particulier de quelques poèmes lyriques, vers épiques ou dramatiques (il faut en effet se souvenir que Sidney suit encore Aristote dans la mesure où sa « poésie » englobe l’ensemble des genres littéraires, et tout particulièrement ceux qui seraient les plus aptes à « imiter » la nature). Tout se passe donc, dans ce traité à la structure éminemment rhétorique2, comme si d’éventuels exemples risquaient de réduire la portée du discours sur la poésie, de limiter les moyens et les effets de l’art poétique, ou encore de contredire l’idée centrale du traité selon laquelle le poète, sans être inspiré, est néanmoins un maker, c’est-à-dire un créateur. La défense de la noblesse de la poésie – principal objectif que se fixe Sidney – se fait à l’exclusion d’une analyse systématique d’une tekhné poétique, au sens de savoir-faire. D’ailleurs, la poésie n’est pas principalement affaire de savoir-faire. Là n’est pas ce qui fait son essence ou, selon la terminologie plus aristotélicienne dont use l’auteur, sa « cause ». Sidney explique :

  • 3 P. Sidney, op. cit., p.103.

[…] the greatest part of poets have apparelled their poetical inventions in that numbrous kind of writing which is called verse – indeed but apparelled, verse being but an ornament and no cause to Poetry, since there have been many most excellent poets that never versified, and now swarm many versifiers that need never answer the name of poets.3

2Sidney ajoute encore, pour se faire plus clair :

  • 4 Ibid..

[…] I speak to show that it is not rhyming and versing that maketh a poet – no more than a long gown maketh an advocate, who though he pleaded in armour should be an advocate and no soldier.4

  • 5 Il s’agit du Arte of English Poesy (1589) de George Puttenham et des Observations in the Art of Eng (...)
  • 6 Voir l’introduction de Geoffrey Shepherd, op. cit., p. 89.

3On pressent d’emblée que la pensée d’une quelconque ut musica poesis, souvent fondée sur des questions de rythme et de métrique (« numbrous kind of writing »), se trouve relativement réduite dans le traité sidnéien, en particulier lorsqu’on le confronte aux textes de Puttenham ou de Campion5, qui tous deux offrent une définition beaucoup plus technique, et a fortiori musicale, de l’art poétique. Cependant, comme le remarque à très juste titre Geoffrey Shepherd, l’éditeur moderne de l’Apologie, Sidney dit beaucoup moins que ce qu’il pense sur le sujet6. S’il ne s’explique que rapidement sur les points techniques de la prosodie et de la métrique, il compare néanmoins – plus ou moins explicitement selon les moments – la poésie de façon récurrente à la musique dans les effets qu’elle peut produire sur celui qui l’écoute. Ce rapprochement découle en grande partie de la définition éminemment rhétorique que l’on donne et de la poésie et de la musique aux 16e et 17e siècles ; les deux arts ont une très grande faculté à emporter l’adhésion du locuteur car ils sont « hart-ravashing » selon Sidney :

  • 7 Ibid., p. 118. Sidney fait référence ici à la très populaire ballade Chevy Chase.

Certainly, I must confess my own barbarousness, I never heard the old song of Percy and Douglas that I found not my heart moved more than with a trumpet.7

  • 8 Sidney reprend la classification des genres poétiques de Scaliger, dans ses Poetices, I, xliv, pour (...)
  • 9 Ibid., p. 113.
  • 10 On pense que Sidney rédige notamment sa « défense » de la poésie en réponse aux attaques contre une (...)
  • 11 P. Sidney, An Apology, p. 118.

4Il rappelle aussi que la poésie, et plus particulièrement la poésie lyrique8, est de toutes les formes de discours, la plus apte à être mise en musique : « [the poet] cometh to you with words set in delightful proportion, either accompanied with, or prepared for, the well enchanting skill of music »9. La musicalité de la poésie en fait une forme supérieure de rhétorique dans laquelle l’émotion conduit toujours à une meilleure instruction ainsi qu’à l’action morale. Répondant aux attaques que formulent certains contre la légèreté de la poésie lyrique en particulier10, Sidney demande : « Is it the Lyric that most displeaseth ? who with his tuned lyre and well-accorded voice, giveth praise, the reward to virtue, to vituous acts […] »11. Partageant avec ses contemporains la conviction que les psaumes constituaient dans la Bible un livre poétique, il affirme, vers le début de son traité, cautionnant ainsi la poésie aux yeux mêmes des puritains :

  • 12 Ibid., p. 99.

But even the name of psalms will speak for me, which being interpreted, is nothing but Songs : then that it is fully written in meeter as all learned Hebritians agree, although the rules be not yet fully known.12

5En partant de cette ambivalence de la part de Sidney à l’égard du rapport qui lie poésie et musique, il s’agira de voir ici que, s’il n’y pas de véritable théorisation de l’ut musica poesis dans l’Apologie, ni surtout d’exposé technique systématisé sur la musicalité de la poésie, le texte sidnéien participe en revanche à une nouvelle conception de la poésie où celle-ci se voit dotée de sa musique propre. L’Apologie est – de nombreux critiques l’ont souligné – un texte ambivalent. Il manifeste, à notre sens, la double sensibilité d’un auteur qui incarne, tout en y contribuant très activement, une mutation dans la conception de la poésie et dans les modalités de son chant. Afin de mettre à jour une telle hypothèse, l’on s’arrêtera plus particulièrement sur trois points où se manifeste cette ambivalence, voire cette ambiguïté sidnéienne. On reviendra d’abord rapidement sur l’indécision de Sidney quant à la pertinence d’une définition musicale de la poésie et, par conséquent, sa préférence apparente pour la comparaison de l’art poétique à la peinture. On s’intéressera ensuite au débat irrésolu et incomplet que propose Sidney dans sa Défense entre la poésie de quantité et une poésie accentuelle faite également de rimes. Enfin et surtout, on se tournera vers le traitement, là encore ambivalent, de la figure de David et l’exemple des psaumes. Se pencher sur la figure du psalmiste, qui est constamment associé au chant dans l’Apologie, permet de mieux comprendre cette idée d’une musique propre à la poésie, d’autant que la dernière œuvre littéraire de Sidney fut sans doute sa « traduction », ou ce que la critique nomme souvent sa « métaphrase », inachevée des psaumes, que sa sœur Mary Sidney devait très largement compléter après sa mort.

Ut musica poesis ou ut pictura poesis ?

  • 13 Ibid., p. 107.
  • 14 « […] feigning notable images of vertues and vices », ibid., p. 103.

6Bien plus nombreuses que les analogies entre poésie et musique dans l’Apologie sont les références au fameux adage horatien, ut pictura poesis, que Sidney décline sous diverses formes, parlant notamment de la « speaking picture of poesy »13. Si l’usage de vers et de rimes ne suffisent pas à faire d’un homme un poète, en revanche, sa capacité à fabriquer des images mémorables des vices et des vertus14 lui donne accès à ce titre. Le poète est celui qui donne une image parfaite (« Perfect picture ») de la vérité qu’il cherche à enseigner :

  • 15 Ibid., p. 107.

A Perfect picture I say, for he yieldeth to the powers of the mind an image of what the philosopher bestoweth but a wordish description, which doth neither strike, pierce, nor possess the sight of the soul so much as that other doth.15

7Le critique S. K. Heninger, qui reconnaît par ailleurs le rôle de la musique dans la conception sidnéienne de la poésie, explique que :

  • 16 S. K. Heninger, « Sidney and Boethian Music », Studies in English Literature, 1500-1900, 23.1, 1983 (...)

From Sidney’s time forward, with increasing force which eventuated in a seemingly self-evident truth, poetry and painting were seen as sister arts. […] For long centuries before Sidney, however, music was the art that bore the closest relationship to poetry16.

8Il ajoute aussi :

  • 17 Ibid., p. 39-40.

Sidney vacillated between thinking of poetry as an aural art and as a visual art – he lived at exactly that moment when poetry for the first time was read on a printed page more frequently than it was heard in recitation – and this indecision played a large part in his own poetic theory and practice.17

  • 18 Voir l’article de Laïla Ghermani, « L’energia musicale ou les modalité d’une ut musica poesis dans (...)
  • 19 Voir Bruce Pattison, « Sir Philip Sidney and Music », Music & Letters, 15.1, 1934, p. 75-81, en par (...)
  • 20 Op. cit., p. 99.
  • 21 Ibid., p. 108.

9Sans vouloir schématiser l’analyse de Heninger, qui est plus subtile que ces quelques citations ne le laissent entendre, le découpage temporel dans l’histoire de la poésie qu’il propose entre l’ut musica poesis et l’ut pictura poesis ne semble pas entièrement satisfaisant18. Les deux analogies sont loin d’être incompatibles, et on ne peut négliger l’importance de la musique pour le gentilhomme et mécène en musique qu’était Sidney, dont la poésie fut d’ailleurs en partie mise en musique par des contemporains ou encore par Robert Dowland19. La préférence apparente de Sidney dans sa Défense pour la comparaison de la poésie à la peinture, c’est-à-dire à un art visuel, s’explique davantage par la définition qu’il veut donner de la poésie comme fable, ou encore comme imitation, qu’en raison d’un quelconque avantage accordé au visible sur l’audible. Elle lui sert à penser la poésie comme quelque chose qui est soumis, tout d’abord, à « l’œil » de l’esprit (« eyes of the mind »20). Grâce au poète, « all virtues, vices, and passions so in their own natural seats [are] laid to the view, that we seem not to hear them, but clearly to see through them »21. En réalité, l’analogie entre poésie et peinture, qui semble ainsi souvent l’emporter dans le traité sidnéien, fonctionne plutôt comme un complément ou un correctif à l’analogie avec la musique. Le texte de l’Apologie ne témoigne pas tant d’une franche opposition entre les deux notions d’ut pictura poesis et d’ut musica poesis, que d’une hésitation entre deux différents types d’ut musica poesis, hésitation qui permet à Sidney de moduler et de réviser certaines idées traditionnelles sur la musique en se servant de l’analogie avec la peinture.

  • 22 Ibid., p. 101.

10Il est important de rappeler que dans l’Apologie, Sidney distingue très clairement trois types de poètes : il y a, d’une part, les poètes divins, inspirés, les prophètes – dont le roi David est d’ailleurs le meilleur exemple – qui « imitate the inconceivable excellencies of God »22. Leur « imitation » ne consiste pas tant en une forme de représentation qu’en un continuum avec le chant divin auquel ils prêtent simplement leur souffle. Il y a, ensuite, les poètes didactiques qui n’usent de la poésie que comme une forme propice à mieux véhiculer leur message moral ou philosophique et chez qui on ne trouve aucune inventio. Il y a, enfin, la catégorie à laquelle aspire Sidney lui-même, celle des « right poets », seuls acteurs d’une mimésis ou d’une représentation au sens véritablement aristotélicien. La tâche de ces derniers est de :

  • 23 Ibid., p. 102.

[…] most properly imitate to teach and delight, and to imitate nothing of what is, hath been, or shall be ; but range, only reined with learned discretion, into the divine consideration of what may be and should be.23

  • 24 Voir S. K. Heninger, art. cit., p. 40-41.
  • 25 Voir Gisèle Venet, « Bible et musique sacrée en Angleterre au 17e siècle », in La Bible dans le mon (...)
  • 26 Apology, op. cit., p. 142.
  • 27 F. B. Zimmermann, que Gisèle Venet cite dans « Bible et musique sacrée en Angleterre » (op. cit. p. (...)
  • 28 Apology, op. cit., p. 142.

11En répertoriant les premières allusions à la musique dans l’Apologie, on se rend assez vite compte que celles-ci sont généralement liées à la première catégorie de poète, celle du vates, que Sidney convoque pour mieux légitimer la poésie mais qui, contrairement aux « right poets », n’est pas l’objet principal de son traité. L’association de la musique à la poésie spécifiquement prophétique ou divine montre que Sidney reste profondément marqué par la notion de la musique des sphères, que la pensée chrétienne s’était d’ailleurs réappropriée à travers saint Augustin, ou encore le traité de Boèce, De musica. Dans la tradition chrétienne néo-platonicienne, la poésie est conçue comme une forme de musique palpable, renvoyant elle-même à une musica humana structurant l’âme humaine, et une musica mudana, qui est, elle, divine et ordonne l’ensemble des sphères24. Sidney, qui refuse en définitive l’idée héritée de Calvin, selon laquelle la musique risque de s’avérer aussi destructrice que créatrice en émouvant les cœurs et en corrompant la parole25, conclut même son traité sur cette idée d’une musique des sphères. Sidney dénigre, en effet, dans sa péroraison, celui qui est « born so near the dull-making cataract of Nilus » qu’il ne peut entendre « the planet-like music of Poetry »26. Cependant, il faut prendre la pleine mesure du terme « like » dans cette expression de « planet-like music of Poetry ». C’est celui de la mimésis, de la représentation, qui dit qu’il demeure toujours un écart indépassable entre musique des sphères et chant humain. Ainsi, le fonctionnement du chant du « right poet », qui n’est plus dans un rapport de communication directe avec le divin, en ces temps où la conception de l’univers change radicalement27, peut être mieux évoqué par l’analogie avec la peinture, art qui copie ou représente la nature, « what it may be or should be », plus que la sur-nature. La poésie, cependant, même lorsqu’elle n’est portée par aucune voix humaine, même lorsqu’elle ne s’inscrit plus dans la chaîne répercusive de la musique des sphères, reste, si elle veut agir efficacement sur les hommes, leurs passions et leurs actions, un chant. Mais quelles sont les caractéristiques formelles de ce nouveau chant qui, sans jamais être totalement emboîté dans celui des sphères, vise tout de même à lever les yeux de l’esprit (« to look to the sky of Poetry »)28 ?

Rime ou quantité ?

12L’hésitation de Sidney, qui semble se distancier de la musique des sphères, tout en gardant comme horizon sa noblesse et sa perfection, est aussi perceptible dans les quelques passages de son traité où il aborde en passant des questions plus techniques de prosodie. Certes le mètre et la rime ne sont pas la « cause » de la poésie, mais Sidney exprime à plusieurs reprises sa désolation, face à ceux qui négligerait la langue et sa musicalité :

  • 29 Ibid., p. 122. C’est nous qui soulignons.

It is already said (and as I think truly said) it is not rhyming and versing that maketh poesy. One may be a poet without versing, and a versefier without poetry. But yet presuppose it were inseperable (as indeed it seemeth Scaliger judgeth) truly, it were an inseperable commendation. For if oratio, next to ratio, speech next to reason, be the greatest gift bestowed upon mortality, that cannot be praiseless which doth most polish that blessing of speech ; which considereth each word not onely (as a man may say) by his forcible quality, but by his best measured quantity : carrying even in themselves a Harmony, without perchance number, measure, order, proportion, be in our time grown odious. But lay aside the just praise it hath, by being the onely fit speech for Music, (Music I say the most divine striker of the senses), thus much is undoubtedly true, that if reading be foolish without remembering, memory being the only treasurer of knowledge, those words which are fittest for memory are likewise most convenient for knowledge.29

13Ce passage est d’abord assez emblématique de la façon qu’a Sidney de nous forcer à toujours réévaluer ce qu’il vient juste de nous proposer comme définition de la poésie, progressant de concession en concession, de correction en correction : « But yet presuppose it were inseperable […] », « But lay aside the just praise it hath […] ». Évidemment, cette caractéristique du texte tient à la rhétorique de la réfutation que l’auteur met en œuvre – Sidney répond ici aux objections qu’ont formulées les détracteurs de la poésie à l’encontre de sa forme qui, en charmant les sens, trahirait la raison –, mais en même temps, son usage répétitif de la concession et de l’hypothèse, nous montre que la définition de la poésie est constamment à réinventer. Par ailleurs, il y aborde la question de la prosodie et donc, de la musicalité de la poésie. Dans son édition de l’Apologie, Shepherd précise bien que « quality », ici, est à comprendre comme un synonyme de « accent » ou « pitch » et que « best measured quantity », notion que Sidney reprend au Poetices de Scaliger, correspond à la longueur du mot ou des syllabes. En d’autres termes, quand bien même il n’est pas nécessaire, l’usage du mètre, et surtout celui de la poésie de quantité, est tout à fait souhaitable selon Sidney.

14Même si les critiques ne croient plus aujourd’hui à l’existence d’un groupe de poètes fermement constitué appelé l’Aéropagus, on sait que Sidney faisait tout de même partie de ces humanistes du 16e siècle qui cherchaient à adapter la quantité de la poésie classique aux langues vernaculaires, d’autant qu’il a dû prendre connaissance du travail mené au sein de l’Académie de musique et de poésie d’Antoine de Baïf lors de son passage à Paris dans les années 1570. Le débat qui opposait partisans de poésie de quantité et défenseurs de ce que l’on nommait rhyme (ou « vers rimés » en français) apparaît à la fin de l’Apologie, juste avant la péroraison  :

  • 30 Ibid., p. 140. C’est nous qui soulignons.

Now of versifying there are two sorts, the one ancient, the other modern : the ancient marked by the quantity of each syllable, and according to that framed his verse ; the modern observing only number (with some regard of the accent) the chief life of it standeth in that like sounding of the words, which we call rhyme. Whether of these be the most excellent, would bear many speeches : the ancient (no doubt) more fit for music, both words and time observing quantity, and more fit lively to express divers passions, by the low or lofty sound of the well-weighed syllable. The latter likewise, with his rhyme, striketh a certain music to the ear ; and in fine, since it doth delight, though by another way, it obtains the same purpose : there be in either sweetness, and wanting in neither majesty. […].30

  • 31 Voir le commentaire de Ringler, in The Poems of Sir Philip Sidney, William A. Ringler (éd.), Oxford (...)

15Sidney réécrit ici un débat qui avait déjà eu lieu dans une version précoce de son Old Arcadia entre deux bergers, Dicus et Lalus, mais qui fut coupé par la suite, peut-être précisément pour la raison que Sidney l’avait alors reformulé dans son texte théorique31. Dans l’Apologie, il devient moins polémique que dans la version antérieure de l’Arcadie, puisque Sidney semble surtout soucieux de proposer, sinon une complémentarité des deux approches de la métrique, du moins leur heureuse co-existence dans la langue anglaise, qu’il loue de façon répétitive pour sa supériorité sur les autres langues vernaculaires dans ses potentialités musicales et rythmiques. En effet, il ajoute au passage précédemment mentionné, « Truly the English, before any other vulgar language I know, is fit for both sorts », avant de s’en expliquer en fournissant une liste de détails techniques :

for, for the ancient, the Italian is so full of vowels that it must ever be cumbered with elisions ; the Dutch so, of the other side, with consonants, that they cannot yield the sweet sliding fit for a verse ; the French in his whole language hath not one word that hath his accent in the last syllable saving two called antepenultima ; and little more hath the Spanish, and therefore very gracelessly may they use dactyls. The English is subject to none of these defects.

  • 32 P. Sidney, An Apology, p. 140-141.

Now for the rhyme, though we do not observe quantity, yet we observe the accent very precisely, which other languages either cannot do, or will not do so absolutely. That caesura, or breathing place in the midst of the verse, neither Italian nor Spanish have, the French and we never almost fail of. Lastly, even the very rhyme itself the Italian cannot put in the last syllable, by the French named the masculine rhyme, but still in the next to the last, which the French call the female, or the next before that, which the Italians term sdrucciola. The example of the former is buono : suono, of the sdrucciola, femina : semina.The French, of the other side, hath both male, as bon : son, and female, as plais : taise, but the sdrucciola he hath not : where the English hath all three, as due : true, father : rather, motion : potion ; with much more which might be said, but that I find already the triflingness of this discourse is much too much enlarged.32

  • 33 Ibid., p. 103.
  • 34 Voir le passage cité précédemment : « it is fully written in meeter as all learned Hebritians agree (...)
  • 35 Pour une description détaillée du parallélisme biblique, voir James L. Kugel, The Idea of Biblical (...)
  • 36 Ringler reproduit le shéma de scansion de « Dorus », « Cleophilia », « Dorus Cleofila », églogues 1 (...)

16Malgré l’approche consensuelle et « nationaliste » du traité sidnéien sur la richesse auditive de la langue anglaise, il ressort tout de même de ce texte que la poésie de quantité entretient plus d’affinités naturelles avec la musique et qu’elle est douée d’une plus grande force d’expression. La deuxième forme de métrique – dite « moderne », et où seuls comptent le nombre de pieds et les accents – plaît aussi, mais elle semble moins emporter l’enthousiasme de l’auteur qui parle à son égard de « a certain music ». Elle est moins parfaite, offrant apparemment moins de possibilités pour suivre l’engagement que prend le poète de ne pas parler tel « men in a dreame, [speaking] words as they chanceably fall from the mouth », mais de peser, au contraire, « each sillable of eache word by just proportion, according to the dignitie of the subject »33. Dans l’esprit de Sidney, la poésie de quantité est tout d’abord celle qu’employèrent les grands poètes prophétiques et divins de l’antiquité. En vertu de sa méconnaissance34 – qu’il partage d’ailleurs avec ses contemporains – du système de parallélisme sur lequel est fondé la langue poétique des psaumes35, Sidney imagine volontiers que ce texte sacré hautement musical a également été écrit dans une forme quantitative dont il tentait, toujours avec ses contemporains, de débusquer le fonctionnement. Cette fascination pour la poésie de quantité transparaît avant tout dans le début de son Arcadie, où, dans certains manuscrits, une partie des poèmes est même précédée d’un schéma indiquant la scansion des vers36. On trouve, dans l’un des manuscrits du Old Arcadia, une note sur une dizaine de règles qu’employait Sidney afin d’adapter la poésie de quantité à la langue anglaise :

  1. Consonant before consonant allwayes longe, except a mute and liquide (as ‘refrayne’) such indiffrent.

    • 37 Pour l’ensemble du texte, voir le commentaire de Ringler in Sidney, The Poems, p. 391.

    Single consonantes comonly shorte, but suche as have a dowble sownde (as ‘lack’ ‘will’ ‘till’) or suche as the vowell before dothe produce longe (as ‘hate’, ‘debate’). […]37

  • 38 Ibid., p. 392 : « Analysis of Sidney’s 13 poems in measured verse, indicates that he follows these (...)

17Cependant, et Ringler en fait d’ailleurs la démonstration dans son édition de la poésie de Sidney38, cette tentative constitue en grande partie un échec. Même si Sidney applique ses propres règles très scrupuleusement dans les premiers vers de son texte, celles-ci obligent à une distorsion importante de la prononciation anglaise de l’époque.

18D’une part donc, Sidney attache un plus grand prix à la métrique quantitative, mais d’autre part il semble accepter assez tôt la nécessité d’une souplesse afin de s’adapter à la musicalité qui est celle de la langue vernaculaire. Il est intéressant de regarder de plus près l’argument de son berger Lalus en faveur des vers rimés dans le texte coupé du Old Arcadia :

  • 39 Ibid., p. 390.

Lalus on the other side would have denied his first proposition, and sayd that since musicke brought a measured quantity with it, therefor the wordes lesse needed it, but as musicke brought the tune and measure, so thes verses brought words and rime, which wer foure beauties for the other three. And yet to denye further the streng[t]h of his speach, he sayd Dicus did much abuse the dignitie of poetry to apply it to musicke, since rather musicke is a servant to poetry, for by the one the eare only, by the other the mind was pleased.39

  • 40 G. Venet, art. cit., p. 89.

19Pour Lalus, la poésie n’est pas musique : elle lui est, en réalité, supérieure, faisant de la musique qui l’accompagne un simple instrument. La formulation purement analogique à laquelle Lalus a recours (« ce que A est à B, C est à D », ou en l’occurrence : « as musicke brought the tune and measure, so thes verses brought words and rime ») dissocie autant l’art poétique de l’art musical qu’elle n’invite à la comparaison. En minimisant l’importance de la quantité et en valorisant la rime, jeu de sonorités propre aux mots, Lalus se prononce très clairement pour une forme d’indépendance de la poésie par rapport à la musique. Ce faisant, il s’écarte de la logique de son adversaire Dicus, dans laquelle la « secret musicke » de la poésie de quantité relève davantage d’une forme de musica humana reliée de façon quasi magique à la musica mundana des sphères. Sidney, lui, ne semble pas vouloir, contrairement aux personnages de sa première Arcadie, prendre totalement partie. Son hésitation, non résolue, comme en témoigne d’ailleurs la magnifique réticence à la fin du passage extrait de l’Apologie (« with much more which might be said, but that I find already the triflingness of this discourse is much too much enlarged »), témoigne, une fois de plus de la double sensibilité de Sidney, partagé entre ce que Gisèle Venet, en parlant du psalmiste, a appelé le « lyrisme éclatant » de la voix divine qui s’exprime à travers le poète humain et le « chant solitaire » du poète humain lui-même40. Il s’agira donc, dans un dernier temps, de se tourner vers le traitement assez particulier par Sidney de la figure du psalmiste, figure indissolublement liée au chant, afin d’illustrer une fois encore l’ambivalence sidnéienne sur la question de l’ut musica poesis.

« Lyrisme éclatant » ou « chant solitaire » du psalmiste ?

  • 41 Israel Baroway a souligné le rôle important de la traduction latine de la Bible par le calviniste T (...)
  • 42 Voir à ce sujet l’ouvrage de Hannibal Hamlin, Psalm Culture and Early Modern English Literature, Ca (...)
  • 43 Apology, op. cit., p. 102.

20Le psalmiste est convoqué très rapidement dans l’Apologie comme une sorte de caution de l’art poétique face à ses détracteurs. Or il faut se souvenir à quel point les psaumes – que l’on considère alors avec admiration comme un livre poétique41 – sont importants dans la culture européenne du 16e siècle, et peut-être encore plus dans l’Angleterre de cette même époque, puisqu’ils sont utilisés de façon plus systématique qu’ailleurs dans la liturgie de l’Église d’Angleterre42. Sidney nous rappelle que le psalmiste, contrairement aux poètes de l’Antiquité, offre l’avantage de ne pas chanter « in a full wrong divinity »43, constituant ainsi un exemple irréprochable de la pratique de la poésie. Aussi comprend-on pourquoi il devient, dans l’Angleterre du 16e siècle, la figure idéale à partir de laquelle on élabore toute théorie poétique. Les débats sur la supériorité de la métrique quantitative ou accentuelle font d’ailleurs surface dans les traductions en vers, par les uns et les autres, des psaumes, servant ainsi, en partie, de terrain d’expérimentation.

21Dans le traité de Sidney, David est proposé comme une figure poétique exemplaire. Mais il faut aussi noter qu’il appartient, officiellement du moins, à l’une des trois catégories de poètes que définit Sidney, celle des prophètes. Il ne permet donc pas, a priori, de penser la figure de l’autre chantre, plus humain, qu’est le « right poet », et auquel Sidney s’identifie. Cependant, en le convoquant à différents stades de son traité, y compris à des moments où l’auteur ne traite prétendument que des « right poets », Sidney opère en fin de compte un brouillage qui fait aussi de David l’exemple par excellence du poète tout humain. La première fois qu’il évoque le psalmiste dans l’Apologie, c’est avant même d’avoir soumis à son lecteur la moindre typologie des poètes :

  • 44 Ibid., p. 99. C’est nous qui soulignons.

[…] his handling his prophecy […] is merely poetical. For what else is the awaking his musical instruments, the often and free changing of persons, his notable proposopeias, when he maketh you, as it were, see God coming in His majesty, his telling of the beast’s joyfulness, and hills leaping, but a heavenly poesy, wherein almost he showeth himself a passionate lover of the unspeakable and everlasting beauty to be seen by the eyes of the mind, only cleared by faith ?44

22Sidney use ici d’une précaution oratoire (« almost »), mais il est intéressant de voir qu’en dehors du sujet divin de sa poésie, le psalmiste ne diffère en rien du « right poet » que Sidney nous décrit par la suite. En témoigne d’ailleurs le glissement de la qualité musicale des psaumes vers une qualité plus visuelle (« maketh you, as it were, see God coming in His majesty », « showeth himself a passionate lover », « everlasting beauty to be seen by the eyes of the mind »), dont on a vu qu’elle permettait de mieux définir le travail de mimésis des « right poets ». Si David s’attache à dépeindre Dieu, il se fait aussi peintre de la nature (« the beasts », « the hills »). Plus loin dans l’Apologie, alors que Sidney parle à nouveau de la vérité telle qu’elle est livrée dans la mimésis des « right poets », il fait référence à la fois à David et au prophète Nathan pour justifier le recours à la fable :

  • 45 Ibid., p. 114, 115.

Infinite proof of the strange effects of this poetical invention might be alledged ; only two shall serve […]. The other is of Nathan the prophet, who, when the holy David had so far forsaken God as to confirm adultery with murder, when he was to do the tenderest office of a friend, in laying his own shame before his eyes, sent by God to call again so chosen a servant, how doth he it but by telling of a man whose beloved lamb was ungratefully taken from his bosom ? – the application most divinely true, but the discourse itself feigned ; which made David (I speak of the second instrumental cause) as in a glass to see his own filthiness, as that heavenly psalm of mercy well testifieth.45

23Certes, les psaumes sont bien qualifiés de « heavenly » mais Nathan, bien que prophète, sert à justifier les fables des « right poets » comme David – qui n’est plus du tout présenté sous les traits d’un prophète ici, mais plutôt comme l’auteur d’un miroir poétique dans lequel contempler sa nature proprement humaine et pécheresse.

  • 46 Cette approche est déjà largement adoptée dans la fameuse traduction en vers des psaumes par Marot (...)
  • 47 L’ambivalence entre la voix de la communauté et la voix individuelle est, bien sûr, inhérente au te (...)
  • 48 Anne Lake Prescott, « King David as ‘Right Poet’ : Sidney and the Psalmist », English Literary Rena (...)

24Ce brouillage entre poète inspiré et « right poet » est sans doute très largement lié à l’inflexion que connaît la compréhension des psaumes à l’ère de la Réforme et de la Contre-Réforme. Le chant régulier, en langue vernaculaire, dans des traductions, qui plus est très accessibles et faciles à mémoriser, où chaque syllabe était égale à une note46, contribue à rendre les psaumes de plus en plus humains par un phénomène d’application à soi47. Anne Lake Prescott défend, elle aussi, cette hypothèse selon laquelle le roi-poète David correspond, en fait, en très grande partie à la définition sidnéienne du « right poet »48. Son argumentaire s’appuie notamment sur les préfaces qui furent données des traductions en vers des psaumes, et en particulier celle de l’archevêque Mathew Parker, ami du père de Sidney. S’inspirant lui-même d’Athanase, Parker insiste sur l’humanité de David. Dans sa préface, il distingue, comme le Père de l’Église avant lui, entre les livres prophétiques de la Bible, les livres de préceptes moraux, les livres historiques, et enfin les psaumes, qui forment à eux seuls une autre catégorie. Cette typologie n’est pas sans rappeler la distinction qu’opère Sidney à la fois entre poète prophétique, moral et « right poet », et, d’autre part, entre poésie, philosophie et histoire. Pour Parker, la particularité des psaumes est de montrer :

  • 49 Cité in ibid., p. 136-137. C’est nous qui soulignons.

the motions, the mutations, the alterations of every mans hart and conscience described and lively paynted out to our owne sight, so that if a man list, he might easely gather out thereof certaine considerations of himselfe as out of a bright glasse and playne paterne set before his face, so therby to refourme himselfe as he red therin.49

25Comme dans la citation de Sidney, les psaumes deviennent, selon la tradition protestante depuis Luther, le miroir de chaque homme déchu et pécheur. Un autre élément intéressant du psautier de Parker, c’est qu’il contient huit mélodies composées par Thomas Tallis, et que Parker laisse à chacun la liberté de choisir au moment du chant, en fonction non seulement du thème de chaque psaume, mais encore de l’humeur et du jugement subjectif de chaque récitant, car, explique-t-il, ce qui peut paraître triste à l’un sera peut-être joyeux pour un autre. On voit là comment le chant des psaumes est assimilé aux passions de l’homme déchu et devient, en définitive, le chant propre de chaque homme.

  • 50 Sidney commença sans doute à rédiger ses psaumes peu de temps avant son départ, en 1585, pour les P (...)

26Il semble intéressant, pour clore cette réflexion, de regarder très brièvement du côté de la traduction sidnéienne des psaumes en vers, même si Philip n’en composa que les 43 premiers lui-même et que sa sœur Mary acheva le travail50. Les psaumes de Sidney et de la comtesse de Pembroke ne furent pas publiés avant le 19e siècle. Ils circulèrent néanmoins de façon assez large sous forme manuscrite dès le tournant des 16e et 17e siècles. De nombreux lecteurs de qualité insistent dès lors sur l’ingéniosité sur le plan de la prosodie de cette traduction. John Donne, par exemple, consacre un poème à louer la traduction des psaumes des Sidney, tout en implorant son Église nationale d’abandonner la morne et répétitive version musicale confectionnée au 16e siècle par Sternhold et Hopkins :

  • 51 John Donne, « Upon the Translation of the Psalms by Sir Philip Sidney, and the Countess of Pembroke (...)

Two, by their bloods, and by thy spirit one ;
A brother and a sister, made by thee
The organ, where thou art the harmony.[…]
Both told us what, and taught us how to do.
They show us Islanders our joy, our King,
They tell us why, and teach us how to sing[…]
And shall our Church, unto our Spouse and King
More hoarse, more harsh than any other, sing ?
51

  • 52 Sur les sources des psaumes de Sidney, voir le commentaire de Ringler, dans P. Sidney, The Poems, p (...)
  • 53 Mary Sidney régularise les strophes « incomplètes » de son frère par la suite.

27Sidney, il est vrai, s’est inspiré de très nombreuses sources, beaucoup plus créatives et diversifiées que la version de Sternhold et Hopkins choisie par l’Église d’Angleterre, puisant à la fois dans différentes traductions protestantes de la Bible (la Bible de Coverdale et la Geneva Bible), le psautier de Genève, les psautiers de Dathenus et de Marnix, utilisés successivement aux Pays-Bas, la traduction de Parker, ou encore les paraphrases plus purement poétiques de certaines pièces, comme celles des psaumes pénitentiaux de Wyatt52. Ses Psalms of David se distinguent surtout par la variété des formes de strophes employées : celles-ci ne sont presque jamais exactement les mêmes d’un poème à un autre. C’était déjà le cas du psautier de Marot et de Bèze en France, qui contenait plus de 110 compositions métriques différentes et donc d’innombrables formes de strophes. Mais à la différence du psautier huguenot, il n’est pas certain que tous les psaumes de Philip Sidney aient été destinés à être chantés ni, de façon corollaire, à faire l’objet d’un usage liturgique. Certains se finissent, en effet, par des strophes plus courtes qui ne sont pas, pour autant, des demi-strophes comme chez Marot, et qui nécessiteraient donc d’être chantées sur un autre air53.

  • 54 Voir Anne Lake Prescott, art. cit..

28De plus, contrairement aux psautiers utilisés pour le chant de la communauté dans les églises et les traductions bibliques protestantes, les psaumes de Sidney ne disposent d’aucun appareil pédagogique autour des poèmes. Point d’introduction, comme dans l’une de ses sources principales, la Geneva Bible, qui spécifie régulièrement les circonstances historiques supposées de la composition de chaque chant et le sens de sa lecture allégorique ou typologique. Les psaumes de Sidney laissent, au contraire, entendre directement la voix du psalmiste, qui adapte métriquement chacun de ses chants à chacune de ses passions. On peut d’ailleurs se demander s’il est vraiment judicieux d’employer les termes de « traduction », de « paraphrase » ou de « métaphrase » pour évoquer les psaumes de Sidney54. Ne faut-il pas y voir plutôt une tentative de faire des psaumes un chant tout à fait humain, le chant d’une figure, certes, princière – et on sait à quel point Sidney était sensible à cette question de son appartenance à la noblesse – mais en même temps celui d’un homme déchu qui ne peut être simultanément un poète inspiré ?

  • 55 Pour plus de précisions, voir l’introduction de Hannibal Hamlin, in The Sidney Psalter : The Psalms (...)

29Le texte ultime de Sidney n’est peut-être qu’une nouvelle étape – malheureusement inachevée – dans la trajectoire d’un auteur qui cherche à trouver une musique propre à la poésie. Cette quête s’exprime d’abord par ce décrochement qu’il fait subir à ses propres psaumes par rapport à l’appareil pédagogique et liturgique qui accompagne habituellement les chants de David à l’Église. Elle prend également forme dans les choix techniques ou « musicaux » de l’auteur. Si dans son texte théorique Sidney semblait suggérer que les psaumes bibliques, poésie divinement inspirée, devaient sans doute être écrits en une forme encore inconnue de vers mesurés, sa propre production témoigne de ce qu’il évolue vers un plus grand scepticisme dans ses dernières années. Même si l’on ne peut préjuger de ses intentions quant aux psaumes qu’il n’eut jamais le temps d’écrire, on le voit, dans les 43 premières pièces, laisser de côté le vers mesuré qui, dans ses productions plus précoces, était associé à une forme plus haute de poésie. Seule Mary Sidney va s’exercer au vers mesuré dans ses psaumes de montée (120-127)55.

  • 56 Voir l’analyse de Seth Weiner, « The Quantitative Poems and the Psalm Translations : The Place of S (...)
  • 57 Voir R. Todd, art. cit., p. 278.

30Philip Sidney préfère, en fin de compte, se tourner vers de nouveaux outils « musicaux » qui semblent plus adéquats à véhiculer, en langue vernaculaire, le chant qui fut d’abord celui du roi David. Il essaie, tout au plus, de trouver des équivalents accentuels aux vers mesurés de la poésie antique lorsque, par exemple, il écrit son psaume 6 en strophes sapphiques accentuelles56 ou lorsqu’il remplace l’hexamètre héroïque d’inspiration latine de Bèze par des alexandrins, aux psaumes 15 et 1857. Mais on peut surtout noter l’apparition de la rime féminine, de l’enjambement, et du rythme trochaïque, que Sidney est le premier à utiliser en anglais. Il développe ainsi plus avant certaines des innovations qu’il avait déjà pu mettre en œuvre dans son Astrophil and Stella, recueil de sonnets d’une poétique éminemment moins conservatrice que celle qu’il défend ouvertement dans son Apology. Dans son psaume 42, qui est assez proche de celui de Bèze dans le choix de l’enchaînement des rimes, c’est bien l’usage encore quasiment inédit en anglais du rythme trochaïque, doublé de la rime féminine tout aussi rare, qui donne à la pièce sa musique particulière, cette force rythmique, expression parfaite de l’énergie et du désir d’un psalmiste pourtant tristement exilé et qui veut retrouver le temple de Dieu :

  • 58 Cité d’après l’édition de Ringler, P. Sidney, The Poems, ps. 42, v. 1-16.

As the chafed hart which brayeth
Seeking some refreshing brook,
So my soul in panting playeth,
Thirsting on my God to look.
     My soul thirsts indeed in me
     After ever living thee ;
     Ah, when comes my blessed being,
     Of Thy face to have a seeing ?
Day and night my teares are flowing
Have been my ill feeding food,
With their dayly questions throwing :
Where is now thy God so good ?
     My heart melts remembring so,
     How in troops I wont to go,
     Leading them his prayses singing,
     Holy daunce to God’s house bringing.
58

31Quant au très célèbre psaume 23, ne se voit-il pas doué d’une nouvelle musique, lui aussi, avec cet enjambement inattendu qui fait vibrer le pronom « I » à la fin du second vers ?

  • 59 Ibid., ps. 23, v. 1-3.

The lord the lord my shepheard is,
   And so can never I
      Tast misery.59

32Nous sommes ici bien loin, de la simple affirmation de la Geneva Bible (« The Lord is my shepherd, I shall not want ») ou des vers sagement ponctués de la version du Whole Book of Psalms de Sternhold et Hopkins :

  • 60 Thomas Sternhold et John Hopkins, The Whole Book of Psalms Collected into English Meter, Oxford, Cl (...)

The Lord is only my support
   And he that doth me feed ;
How can I then lack anything,
   where of I stand in need ?
60

33Dans le psaume 23 de Sidney, la musicalité tient avant tout à la répétition initiale des deux mots « The lord » – tout aussi surprenante que l’enjambement – ainsi qu’à la reprise des pronoms par la suite, au vers 4 : « He rests me in green pastures his » (c’est nous qui soulignons). On voit que Sidney trouve là une traduction au parallélisme hébreu, dont il ignorait pourtant le fonctionnement, et qu’avant toute mise en musique et en mesure potentielle de cette pièce, c’est un rythme propre aux mots qui caractérise le « chant » du poète qui s’élève seul (« I »), face à Dieu (« He […] his »).

34La variété formelle qui semble être la marque de fabrique la plus évidente des psaumes de Sidney a souvent été vue sous l’angle de la prouesse. Mais sans doute faut-il se rapprocher davantage de l’interprétation de Todd ici, qui analyse cette variété comme un signe de scepticisme :

  • 61 R. Todd, art. cit., p. 279.

Once considered in a fully contemporary European context of interest in the expressive potential of both neo-Latin and vernarcular metaphrases, the Sidney-Pembroke psalter car immediatly be seen to demonstrate a conscious but at the same time remarkably skeptical attempt to select and employ what its authors might have termed ‘mere’ (that is, pure) English equivalents for an arcane variety in the Hebrew orginial […].61

35Dans les psaumes de Philip Sidney, en particulier, l’abandon du vers de quantité indique aussi, implicitement, que l’auteur n’accorde plus la même foi à l’existence d’une correspondance secrète, régie par la mesure, entre la musique de Dieu et la musique des hommes. Ses choix techniques viennent confirmer l’idée encore hésitante dans l’Apology que David est un « right poet », que lui-même est David » et qu’il lui appartient de faire émerger un nouveau chant, celui d’une poésie émancipée de l’art musical du quadrivium d’antan, un chant plus solitaire et relatif, mais peut-être aussi plus émouvant que la musique des sphères.

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Notes

1 Ce traité, que Sir Philip Sidney écrit au début des années 1580, fait l’objet d’une double publication posthume sous deux titres différents. L’une est le travail de William Ponsonby (The Defence of Poesy), à qui Mary Sidney, la sœur de Philip, avait donné le manuscrit (entré au Registre des Libraires le 29 novembre 1594). L’autre est celle de Henry Olney (An Apologie for Poetry, entré au Registre des Libraires le 12 avril 1595).

2 L’éditeur moderne du traité, Geoffrey Shepherd, donne un plan très détaillé de la structure rhétorique du traité qui obéit aux parties du discours classiques : exorde, narration, proposition, division, confirmation, réfutation, péroraison. Voir son introduction à Philip Sidney, An Apology for Poetry, Geoffrey Shepherd (éd.), Londres, Thomas Nelson, 1965, p. 13-16.

3 P. Sidney, op. cit., p.103.

4 Ibid..

5 Il s’agit du Arte of English Poesy (1589) de George Puttenham et des Observations in the Art of English Poesie (1602) de Thomas Campion.

6 Voir l’introduction de Geoffrey Shepherd, op. cit., p. 89.

7 Ibid., p. 118. Sidney fait référence ici à la très populaire ballade Chevy Chase.

8 Sidney reprend la classification des genres poétiques de Scaliger, dans ses Poetices, I, xliv, pour qui la poésie lyrique arrive en seconde position, en termes de noblesse, après la poésie héroïque. Voir la note de G. Shepherd, ibid., p. 191.

9 Ibid., p. 113.

10 On pense que Sidney rédige notamment sa « défense » de la poésie en réponse aux attaques contre une poésie jugée immorale par certains puritains, comme Stephen Gosson dans son School of Abuse (Londres, 1579).

11 P. Sidney, An Apology, p. 118.

12 Ibid., p. 99.

13 Ibid., p. 107.

14 « […] feigning notable images of vertues and vices », ibid., p. 103.

15 Ibid., p. 107.

16 S. K. Heninger, « Sidney and Boethian Music », Studies in English Literature, 1500-1900, 23.1, 1983, p. 38.

17 Ibid., p. 39-40.

18 Voir l’article de Laïla Ghermani, « L’energia musicale ou les modalité d’une ut musica poesis dans The Arte of English Poesie de George Puttenham », dans ce même numéro d’Études Épistémè.

19 Voir Bruce Pattison, « Sir Philip Sidney and Music », Music & Letters, 15.1, 1934, p. 75-81, en particulier p. 77. Selon Pattison, « Sidney was in the direct trouvère tradition. He was essentially an aristocratic amateur, and that class had from the days of the troubadours contributed a stream of sensitive refinement to poetry and music » (p. 75-76).

20 Op. cit., p. 99.

21 Ibid., p. 108.

22 Ibid., p. 101.

23 Ibid., p. 102.

24 Voir S. K. Heninger, art. cit., p. 40-41.

25 Voir Gisèle Venet, « Bible et musique sacrée en Angleterre au 17e siècle », in La Bible dans le monde anglo-américain aux 16e et 17e siècles, Actes du Colloque de la Société d’études anglo-américaines des 16e et 17e siècles, Université de Paris X, 1984, Paris, Didier-Érudition, 1986, p. 85.

26 Apology, op. cit., p. 142.

27 F. B. Zimmermann, que Gisèle Venet cite dans « Bible et musique sacrée en Angleterre » (op. cit. p. 88) rattache le développement de la monophonie dans les anthems de Purcell aux mutations de l’imago mundi  : « In the older contrapuntal style, the motions of the individual voices do not interfere with the overall atmostphere of the work. This control through polyphonic method might be compared to the pre-Copernician concept of man’s universe wherein individual actions and motions were seen to be controled by an immutable and all pervasive system beyond his power to influence and alter. In the homophonic passages, on the other hand, the spirit of relativity arises. Everything is first related to everything else and only secundarily to a general system ». Voir Franklin B. Zimmermann (éd.), The Anthems of Henry Purcell, New York, American Choral Foundation, 1971, p. 24-25.

28 Apology, op. cit., p. 142.

29 Ibid., p. 122. C’est nous qui soulignons.

30 Ibid., p. 140. C’est nous qui soulignons.

31 Voir le commentaire de Ringler, in The Poems of Sir Philip Sidney, William A. Ringler (éd.), Oxford, Clarendon Press, 1962, p. 389.

32 P. Sidney, An Apology, p. 140-141.

33 Ibid., p. 103.

34 Voir le passage cité précédemment : « it is fully written in meeter as all learned Hebritians agree, although the rules be not yet fully known » (ibid., p. 99).

35 Pour une description détaillée du parallélisme biblique, voir James L. Kugel, The Idea of Biblical Poetry : Parallelism and its History, Londres et New Haven, Yale University Press, 1981.

36 Ringler reproduit le shéma de scansion de « Dorus », « Cleophilia », « Dorus Cleofila », églogues 11, 12, 13 du livre I des Poems from the Countess of Pembroke’s Arcadia ou The Old Arcadia, in P. Sidney, The Poems, p. 29, 30, 31.

37 Pour l’ensemble du texte, voir le commentaire de Ringler in Sidney, The Poems, p. 391.

38 Ibid., p. 392 : « Analysis of Sidney’s 13 poems in measured verse, indicates that he follows these ‘rules ‘ with fair consistency. […] Sidney follows this first rule meticulously […] but its application depends upon the eye only, for it is made to operate even when it distorts normal Elizabethan pronunciation […]. Rules 2 and 3 are also essentially visual devices […] and in determining natural vowell length he is sometimes guided more by spelling than by his ear and so falls into strange contradictions […]. »

39 Ibid., p. 390.

40 G. Venet, art. cit., p. 89.

41 Israel Baroway a souligné le rôle important de la traduction latine de la Bible par le calviniste Tremellius dans cette conscience des psaumes comme d’un livre poétique. Voir « The Bible as Poetry in the English Renaissance : An Introduction », Journal of English and Germanic Philology, 33 (1933), p. 447-480.

42 Voir à ce sujet l’ouvrage de Hannibal Hamlin, Psalm Culture and Early Modern English Literature, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

43 Apology, op. cit., p. 102.

44 Ibid., p. 99. C’est nous qui soulignons.

45 Ibid., p. 114, 115.

46 Cette approche est déjà largement adoptée dans la fameuse traduction en vers des psaumes par Marot et Bèze. Elle atteint, cependant, son paroxysme dans la traduction anglaise dite de « Sternhold et Hopkins », réputée pour la pauvreté de sa composition métrique (entièrement en common ou ballad meter) et de sa mise en musique. Sur cette traduction versifiée du psautier pour le chant de l’assembléee, voir l’ouvrage très complet de Beth Quitslund, The Reformation in Rhyme : Sternhold, Hopkins and the English Metrical Psalter, 1547-1603, Aldershot, Ashgate, 2008. Sur l’influence de cette traduction sur la poésie de l’époque, voir l’article très synthétique de Hallett Smith, « English Metrical Psalms in the Sixteenth Century and Their Literary Significance », The Huntington Library Quarterly, 9. 3, 1946, p. 249-271.

47 L’ambivalence entre la voix de la communauté et la voix individuelle est, bien sûr, inhérente au texte biblique des psaumes. Les lectures protestantes privilégient cependant l’idée d’une application personnelle du texte. Voir notamment les chapitres que Barbara Lewalski consacre aux psaumes dans Protestant Poetics and the Seventeenth-Century Lyric, Princeton, Princeton University Press, 1979.

48 Anne Lake Prescott, « King David as ‘Right Poet’ : Sidney and the Psalmist », English Literary Renaissance, 19. 2, 1989, p. 131-151.

49 Cité in ibid., p. 136-137. C’est nous qui soulignons.

50 Sidney commença sans doute à rédiger ses psaumes peu de temps avant son départ, en 1585, pour les Pays-Bas, où il devait être blessé mortellement sur le champ de bataille à l’automne 1586.

51 John Donne, « Upon the Translation of the Psalms by Sir Philip Sidney, and the Countess of Pembroke his Sister » (1621 ?), v. 14-16, 20-22, 43-44, The Complete English Poems, A. J. Smith (éd.), Londres, Penguin, 1996 [1971].

52 Sur les sources des psaumes de Sidney, voir le commentaire de Ringler, dans P. Sidney, The Poems, p. 505 sqq. On pourra également se reporter à H. Smith, art. cit.  ; Theodore L. Steinberg, « The Sidneys and the Psalms », Studies in Philology, 42. 1, 1995, p. 1-17 ; Richard Todd, « Humanist Prosodic Theory, Dutch Synods, and the Poetics of the Sidney-Pembroke Psalter », The Huntington Library Quarterly, 52. 2, 1989, p. 273-293.

53 Mary Sidney régularise les strophes « incomplètes » de son frère par la suite.

54 Voir Anne Lake Prescott, art. cit..

55 Pour plus de précisions, voir l’introduction de Hannibal Hamlin, in The Sidney Psalter : The Psalms of Sir Philip and Mary Sidney, Oxford, Oxford University Press, World Classics, p. xxiv, et Derek Attridge, Well-Weighed Syllables : Elizabethan Verse in Classical Metres, Cambridge, Cambridge University Press, 1974.

56 Voir l’analyse de Seth Weiner, « The Quantitative Poems and the Psalm Translations : The Place of Sidney’s Experimental Verse in the Legend », in Sir Philip Sidney : 1586 and the Creation of a Legend, Jan van Dorsten, Dominic Baker-Smith et Arthur Kinney (éds.), Leiden, Brill / Leiden University Press, 1986, p. 193-220, et en particulier p. 211-213.

57 Voir R. Todd, art. cit., p. 278.

58 Cité d’après l’édition de Ringler, P. Sidney, The Poems, ps. 42, v. 1-16.

59 Ibid., ps. 23, v. 1-3.

60 Thomas Sternhold et John Hopkins, The Whole Book of Psalms Collected into English Meter, Oxford, Clarendon, 1812. La première édition du psautier anglais date de 1562.

61 R. Todd, art. cit., p. 279.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Marie Miller-Blaise, « « The name of Psalmes will speak for me ». Le rôle des psaumes dans la conception sidnéienne de la musique de la poésie », Études Épistémè [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 29 juin 2017. URL : http://episteme.revues.org/646 ; DOI : 10.4000/episteme.646

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Auteur

Anne-Marie Miller-Blaise

Anne-Marie Miller-Blaise est Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne - Paris 4. Elle est spécialiste de la poésie religieuse en Angleterre au début du 17e siècle et a récemment publié, aux Presses Sorbonne Nouvelle, sa thèse intitulée Le Verbe fait image : iconoclasmes, écriture figurée et théologie de l’Incarnation chez les poères métaphysiques (le cas de George Herbert). Ses toutes dernières recherches l’ont conduite à s’intéresser à la traduction des psaumes par Sir Philip Sidney et sa sœur, Mary Sidney, comtesse de Pembroke.

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