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Ut Musica Poesis. Les relations entre poésie et musique en Europe de la Renaissance au 18e siècle

L’enargeia musicale ou les modalités d’une ut musica poesis dans The Arte of English Poesie de George Puttenham (1589)

Laïla Ghermani

Résumés

The Arte of English Poesie de Puttenham est un art poétique particulièrement remarquable au sens où son auteur y donne une définition et une théorisation purement musicales de la poésie. Il veut, à l’image des nombreuses défenses des poésies vernaculaires européennes, montrer l’aptitude de la langue anglaise à la poésie et surtout ses affinités intrinsèques avec la musique. Puttenham fait donc usage de tous les savoirs de son époque pour élaborer son traité, en particulier, le débat sur les vers quantitatifs et accentuels. Le statut de la poésie y demeure pourtant incertain, oscillant entre expression musicale rattachée à la musique des sphères et rhétorique, mais il s’unifie autour du concept paradoxal d’enargeia musicale, une représentation sonore à l’égal de la représentation visuelle. Le second paradoxe notable est que cette poésie musicale décrite de manière pratique n’a pas un objet purement esthétique ou épistémologique : elle vise à aider les courtisans à se forger une belle apparence sonore afin de favoriser leur avancement dans la hiérarchie sociale.

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Texte intégral

  • 1 Julius Scaliger, Poetices Libri Septem, 1561. Sur l’influence indirecte mais néanmoins non négligea (...)

1The Arte of English Poesie est publié anonymement en 1589 à Londres. Comme son titre l’indique, il s’agit pour Puttenham de tourner résolument le dos aux arts poétiques latins comme celui de Scaliger publié trente ans plus tôt et auquel il doit cependant beaucoup1. Le texte est tout à fait remarquable pour la place éminente que l’auteur y donne à la musique ; la poésie est majoritairement pensée en fonction de l’art musical et relativement peu en fonction des arts visuels et notamment de la peinture.

2Parallèlement à l’importance qui est attribuée à la musique, on constate également un ébranlement de la structure traditionnelle du traité de poétique. En effet, cet art poétique semble conforme à la tradition humaniste par son organisation générale et par sa volonté de doter la langue vernaculaire d’une poésie et d’une poétique propres. À la manière des arts poétiques français qui apparaissent dans les années 1540 en France et dont l’exemple le plus connu est la Défense et illustration de la langue française (1549) de Du Bellay, l’ouvrage de Puttenham ouvrage veut donner ses lettres de noblesse à la poésie de langue vulgaire (« vulgar ») qu’est l’anglais par distinction avec la poésie de langues latine et grecque.

  • 2 Toutes les citations de The Art of English Poesy sont tirées de l’édition de F. Whigham et W. A. Re (...)

3Cependant, l’objet et l’intention de l’auteur font dévier le traité de sa trajectoire et de sa forme habituels car au lieu de le dédier à la définition de la poésie, Puttenham oriente son ouvrage vers le poète et le praticien. Il consacre ainsi son chapitre d’ouverture au poète, qu’il conçoit comme un praticien et un créateur : « A poet is as much to say as a maker »2. L’autre point central est que l’auteur destine son traité à un public bien déterminé, celui de la cour. Il précise en effet au livre III, chapitre 10 :

  • 3 Ibid., p. 243.

And because our chief purpose herein is for the learning of ladies and young gentlewomen, or idle courtiers, desirous to become skilful in their own mother tongue, and for their private recreation to make now and then ditties of pleasure.3

4D’autres signes de cette réorientation du traité poétique vers la cour sont tout d’abord les trois adresses à la reine, dont le portait figure au début de la première édition et vers laquelle le poète se tourne à la fin du premier chapitre de son ouvrage, puis au chapitre 25 du livre III, et enfin en conclusion. De plus, Puttenham ajoute en préface une dédicace à Sir William Cecil, Lord of Burghley, le très puissant premier secrétaire de la reine.

5Cet art poétique semble donc tiraillé entre le modèle du traité de poétique humaniste et celui du traité des bonnes manières très en vogue à la cour d’Elisabeth. Nous tenterons de voir comment Puttenham impose la musique comme référent pour la poésie et s’il y a des liens entre ce double statut du traité et l’insistance sur la musicalité que la poésie anglaise se devrait d’atteindre.

  • 4 Voir l’article « Evidence ou evidentia » dans Michel Pougeoise, Dictionnaire de rhétorique, Paris, (...)
  • 5 Horace, Epistola ad Pisones, l. 361-365.

6En effet, Puttenham donne à l’ouïe et à la musique une place centrale et il les institue comme des normes et des référents pour la poésie anglaise idéale qu’il décrit aux aspirants poètes de cour. Le choix de la musicalité comme norme passe par une redéfinition de la figure stylistique d’enargeia ou en latin d’evidentia que l’on pourrait traduire avec Michel Pougeoise comme l’aptitude à donner l’illusion de la vie par la vivacité de la représentation4. L’enargeia est un des principaux piliers de la théorie horatienne de l’ut pictura poesis5. L’intérêt de cette poétique de la musicalité réside dans le transfert que Puttenham opère en déplaçant la référence normative de la poésie de l’objet pictural visible vers l’objet audible et musical. Ce transfert, on va le voir, génère des tensions et des contradictions au sein du traité.

7Je commencerai par examiner la manière dont Puttenham établit son analogie entre poésie et musique avant d’étudier les modalités de la transformation de l’ut pictura poesis en ut musica poesis ; enfin je relierai l’innovation de Puttenham à son projet de créer un art poétique courtisan.

L’analogie poésie - musique : description et structure

8Voici la définition que l’auteur donne de la poésie au chapitre 4 du livre I :

  • 6 Op. cit., p. 98.

For speech itself is artificial and made by man, and the more pleasing it is, the more it prevaileth to such purpose as it is intended for. But speech by meter is a kind of utterance more cleanly couched and more delicate to the ear than prose is, because it is more current and slipper upon the tongue, and withal tunable and melodious, as a kind of music, and therefore may be termed as musical speech or utterance, which cannot but please the hearer very well.6

9Puttenham commence par dériver la poésie de la parole ou du discours (« speech »). La parole est un artifice au sens où elle est élaborée par l’homme. Or la poésie est une sous-catégorie de la parole car elle est un discours en mètres. C’est donc le caractère rythmique de la poésie qui la distingue de la simple parole. Ce caractère rythmique la rend ainsi plus agréable à l’oreille et mieux tournée que la prose. À cette qualité auditive s’ajoute sa fluidité (« current », « slipper ») qui lui donne une qualité mélodieuse (« tuneful », « melodious ») et la rattache à la discipline musicale : « as a kind of music ».

10La comparaison est assez lâche et n’indique pas d’identité entre la poésie et la musique mais une analogie : la poésie serait en elle-même une forme de musique sans s’identifier à l’art musical lui-même. On note d’emblée le caractère hybride ou double que Puttenham attribue à la poésie : celle-ci tient en effet à la fois de la parole et de la musique.

  • 7 Ibid., p. 164.
  • 8 Ibid., p. 165.

11Le second trait important du traité réside dans la récurrence avec laquelle Puttenham réaffirme le caractère normatif de l’ouïe et de l’agrément sonore pour la poésie. Ainsi au livre II, chapitre 5, expliquant pourquoi l’usage de la césure est indispensable dans le vers, il donne la justification suivante : « If there be no caesura at all and the verse long, the less is the maker’s skill and the hearer’s delight »7. Il note ensuite : « Therefore, before all things let his rhyme and concords be true clear and audible with no less delight than almost the strained note of a musician’s mouth, and not dark or wrenched by wrong writing as many do to patch up their meters, and so follow in their art neither rule reason, nor rhyme »8.

  • 9 Ibid., p. 172.
  • 10 Ibid.

12Il emploie encore la référence à l’auditeur au chapitre 10 lorqu’il traite de la rime qu’il baptise dans son traité « concord » : « But this ye must observe withal, that because your concords contain the chief part of music in your meter, their distances may not be too wide or far asunder, lest the ear should lose the tune and be defrauded of his delight »9. Dans le même chapitre, il ajoute enfin : « […] so on the other side doth the over-busy and too speedy return of one manner of tune too much annoy and, as it were, glut the ear […] »10.

13On remarque, dans ces passages, l’association constante entre le souci de plaire à l’auditeur et l’analogie avec la musique. Dans le premier extrait du chapitre 10, la musique est prise comme point de référence quant au plaisir sonore à produire : les rimes doivent se distinguer par leur clarté sonore (« clear and audible ») et c’est cette clarté qui les rapproche du son chanté ou mélodique (« strained ») produit par un musicien. La clarté concerne moins le sens du vers que sa cohérence mélodique. Il me semble que l’on voit bien ici le sens que peut prendre le lien de sororité ou de gémellité qui unit poésie et musique. Ça n’est pas qu’un poème doive être écrit en fonction d’une certaine mélodie pré-composée, mais que la structure du vers poétique est pensée en termes similaires à ceux de la musique.

14Une première conséquence de la conception musicale de la poésie porte sur l’ordonnancement du traité. Comme toutes les poétiques de son époque, The Arte of English Poesie doit sa structure aux traités de rhétorique, c’est-à-dire une organisation en trois parties suivant les catégories de l’inventio (l’invention, les sujets) de la dispositio (l’organisation) et de l’elocutio (le style, l’expression).

15Puttenham respecte le nombre des trois parties mais dans la première « Of Poets and Poetry », il traite plus des poètes et des genres poétiques en cherchant à mettre en avant le caractère fondamentalement musical de la poésie. Dans le second livre « Of Proportion », dix-sept chapitres sur dix-huit sont dévolus à la prosodie et à l’harmonie sonore. Enfin, dans le dernier livre « Of Ornament », sur vingt chapitres, six sont consacrés aux figures qu’il nomme « auricular », c’est-à-dire auditives.

  • 11 Voir Heinrich Plett, Rhetoric and Renaissance Culture, Berlin, De Gruyter, 2004, p. 195-198.

16Non seulement l’auteur modifie quelque peu la structure habituelle de l’art poétique, mais il crée une nouvelle catégorie de figures qui est celle des « figures auditives ». Comme le montre Heinrich Plett, à la différence de Scaliger qui classe ses figures selon des catégories sémantiques ou des effets formels, Puttenham les organise selon des critères mentaux et sensoriels, tout particulièrement l’ouïe11.

  • 12 Puttenham, op. cit., p. 157.
  • 13 Voir OED, article 18.

17En outre, pour désigner les types de proportion poétique, il adopte au livre II une terminologie musicale : ainsi, la référence esthétique ultime de la poésie est d’être « tunable » ; « tune » ou « strained tunes » sont des expressions qui reviennent également comme termes de comparaison. Plus précisément, au chapitre 3 « Of proportion in measure », le terme « measure » désigne le mètre que l’auteur définit comme « the quantity of a verse either long or short »12. Or, l’OED signale que « measure » pouvait dénoter au 16e siècle soit une mélodie, soit la mesure rythmique13. C’est le second sens qui paraît le plus pertinent par rapport à la définition de Puttenham. Il ne s’agit pas de dire que l’auteur assimile son mètre à la notion musicale mais qu’en lui donnant le nom de « measure », il souligne et induit la parenté entre les deux arts. L’importance du rythme dans la poésie est en effet majeure pour Puttenham, puisqu’il y consacre les chapitres 3, 4 et 5.

  • 14 Op. cit., p. 167.

18Le chapitre 6 rebaptise la rime « symphony » : « Of proportion in concord, called symphony or rhyme ». Les rimes finales sont en effet distinguées des rimes internes pratiquées par les Grecs : « Yet do not we call that by the name of rhyme as the Greeks did, but do give them the name of rhyme only to our concords, or tunable concents in the latter end of our verses […] »14. Outre que les termes « concord » et « consent » dénotent la concorde, l’expression « tunable concents » se réfère aussi à l’harmonie approchant l’harmonie universelle dont il est question au chapitre 1 du livre II.

  • 15 Ibid., p. 169.
  • 16 Voir Bruce Pattison, Music and Poetry of the English Renaissance, Londres, Methuen, 1948, p.147.

19Dans un passage du livre II, chapitre 8, où il explique le principe de l’union de la rime et de la cadence dans le poème, il fait usage d’un autre terme musical qui est « cadence », qu’il traduit étymologiquement par la chute de la voix à la fin d’un vers à intervalles réguliers : « This cadence is the fall of a verse in every last word with certain tunable sound which being matched with another of like sound, do make a concord […] »15. Pour ces chutes régulières, l’anglais paraît tout à fait approprié en raison, selon lui, de ses nombreux termes monosyllabiques d’origine anglo-saxonne. Bruce Pattison explique que dans les lyrics chantés à la période élisabéthaine, la même notion de « cadence » va encourager le compositeur du texte à faire coïncider la fin des vers sous accent avec une pause syntaxique ou un mot signifiant16. On voit donc que Puttenham envisage l’ordonnancement du poème avant tout comme une œuvre sonore et rythmique et qu’il se soucie moins ici de sens que d’échos sonores.

20Enfin, l’auteur met l’accent sur l’oralité de la langue anglaise et montre comment celle-ci se prête à un jeu qui allie l’agrément du son à celui du rythme notamment à cause de ses accents toniques :

  • 17 Op.cit., p. 165-66.

For wanting the currentness of the Greek and Latin feet, instead thereof we make in the ends of our verses a certain tunable sound, which anon after with another verse reasonably distant we accord together in the last fall or cadence, the ear taking pleasure to hear the like tune reported, and to feel his return. And for this purpose serve the monosyllables of our English Saxons excellently well, because they do naturally and indifferently receive any accent, and in them, they finish the verse, resteth the shrill accent of necessity, and so doth it not in the last of every bisyllable, nor of every polysyllable word17.

21On peut noter que Puttenham oppose systématiquement l’anglais aux langues antiques car il juge que le grec et le latin sont des langues quantitatives dans leurs syllabes et l’anglais une langue accentuelle. Ainsi, contrairement à Campion, par exemple, il ne fonde pas son vers sur les quantités syllabiques mais sur le nombre d’accents.

Les fondements théoriques

Les notions d’enargeia et d’energeia dans la constitution d’une Ut musica poesis

22Pour asseoir sa conception de la poésie comme art musical, Puttenham opère ce qui semble à la plupart des critiques une révolution conceptuelle, qui passe par la redéfinition de la terminologie poétique transmise par les humanistes. Il s’agit de sa redéfinition du terme d’enargeia.

23Au chapitre 3 de son troisième livre, Puttenham classe les ornements poétiques en deux catégories selon l’effet qu’ils produisent. Il nomme ces effets distincts enargeia et energeia  :

  • 18 Ibid., p. 227.

This ornament is then of two sorts : one to satisfy and delight the ear only by a goodly outward show set upon the matter with words and speeches smoothly and tunably running ; another by certain intendments or sense of such words and speeches inwardly working a stir to the mind. That first quality the Greeks called enargeia, of this word argos, because it giveth a glorious lustre and light. This latter they called energeia of ergon, because it wrought with a strong and virtuous operation.18

  • 19 Le sens premier d’energeia est « mettre sous les yeux » ; on le trouve chez Aristote, Rhétorique 14 (...)
  • 20 Op.cit., p. 227.

24Ici, l’auteur distingue les deux termes en vertu de leur étymologie alors qu’ils sont souvent confondus19. Il est très frappant qu’il associe l’idée d’effet visuel spectaculaire à l’oreille et non à l’œil (« tunably and smoothly »). On assiste donc à une forme de synesthésie entre l’ouïe et l’œil. Un plus loin il ajoute, en effet : « Figurative speech is the instrument wherewith we burnish our language, fashioning it to this or that measure or proportion […] »20. Le verbe burnish dénote bien l’idée de polir, de faire briller, qui est présente dans la définition plus conforme à la doxa que reprend le poète George Chapman en rapprochant la poésie et la peinture. Dans The Banquet of Sense (1595), ce dernier définit l’enargeia en mêlant étroitement l’art du poète et l’art du peintre :

  • 21 George Chapman, Poems, P. Bartlett (éd.), New York, Russell & Russell, 1962 (1941), p. 42. Cité par (...)

Enargeia, or cleerness of representation, required in absolute Poems, is not the perspicuous delivery of a lowe invention : but high, and harty invention exprest in most significant, and unaffected phrase ; it serves not a skilfull Painters turne, but to draw a figure of a face onely to make knowne who it represents, but hee must lymn, give luster, shaddow, and heightening […].21

25Linda Galyon souligne le caractère inédit de cette redéfinition qui, selon elle, ne trouve son origine dans aucun des textes classiques utilisés par les poétiques de la Renaissance, à commencer par Quintilien qui, lui, définit l’enargeia comme un procédé visuel :

  • 22 Quintilien, Institutio Oratoria (Institution Oratoire), VIII, 3, 61-62, Jean Cousin (trad.), Paris, (...)

Aussi l’enargeia (grec), dont j’ai fait mention dans ce qui concerne les préceptes de la narration, doit être rangée parmi les ornements, parce qu’elle est plutôt évidence (evidentia), ou comme d’autres disent, hypotypose (repraesentatio) plutôt que clarté , que la première se laisse voir ouvertement, tandis que la seconde, en une certaine mesure, se montre. C’est une grande qualité que de présenter les choses dont nous parlons avec une telle clarté qu’elles semblent être sous nos yeux.22

  • 23 Voir Érasme, De Copia, II, Cinquième Méthode.

26De plus, Puttenham établit une différence entre les termes energeia et enargeia qui au 16e siècle étaient généralement assimilés l’un à l’autre. Ainsi, dans le De Copia, Érasme traduit le terme energeia par le terme evidentia qu’emploie Quintilien pour désigner, lui, l’enargeia23. Cette distinction permet à Puttenham de différencier deux types d’efficacité du verbe poétique, l’une qui s’adresse au sens de l’ouïe, l’autre à l’esprit.

27Au livre III, chapitre 10, il précise ainsi à nouveau que l’enargeia est ce qui touche seulement l’oreille et l’effet sonore extérieur du discours poétique :

  • 24 Op.cit., p. 245.

And as long as this quality extendeth but to the outward tuning of the speech, reaching no higher than the ear and forcing the mind little or nothing, it is that virtue which the Greeks call enargeia, and it is the office of the auricular figures to perform.24

28La redéfinition de l’enargeia passe donc par l’idée d’effet extérieur, d’effet sensoriel qui, de visuel et pictural devient auditif.

29La seconde transformation du principe de l’ut pictura poesis qu’opère Puttenham concerne la vertu (« virtue »), c’est-à-dire le pouvoir ou l’efficacité de la dimension auditive et musicale de la poésie. Selon lui, c’est par cette dimension que la poésie acquiert tout son pouvoir expressif. Au livre II, chapitre 11, traitant du schéma des rimes, qu’il nomme « situation », il précise :

  • 25 Ibid., p. 174.

Which manner of situation, even without respect of the rhyme, doth alter the nature of the poesy and make it lighter or graver, or more merry or mournful, and many ways passionate to the ear and heart of the hearer, seeming for this point that our maker by his measures and concords of sundry proportions doth counterfeit the harmonical tunes of the vocal and instrumental musics.25

  • 26 Voir sur ce point l’étude de J. A. Winn, Unsuspected Eloquence  : A History of the Relations betwee (...)

30L’auteur souligne que l’effet recherché est de représenter des passions et de réveiller les affections (« affections ») ou émotions de l’auditeur. En imitant la musique vocale ou instrumentale, la poésie lui emprunte également sa capacité expressive car au 16e siècle la musique se conçoit également comme un discours capable de peindre les passions ou affections et d’émouvoir. C’est l’idée fondamentale de la théorie musicale des affetti ou affections en vogue en Italie à la fin du 16e siècle. Pour illustrer son propos, Puttenham donne l’exemple des canzoni de Pétrarque dont la structure rhétorique participe du chant et du poème et dont la fonction essentiellement expressive devint un modèle pour la musique italienne du 16e siècle26.

31Puttenham transfère ici à l’ouïe et à la musicalité un pouvoir qui était habituellement attribué à la peinture et à la poésie. Ainsi, dans la traduction anglaise de 1638 de The Paintings of the Ancients, Franciscus Junius affirme à propos des poètes et des peintres : « both then have a hidden force to move and compel our minds to severall Passions, but Picture for all that seemeth to doe it more effectually » ; puis, citant Grégoire de Naziance, Polybe et Quintilien, il ajoute :

  • 27 Franciscus Junius, The Paintings of the Ancients (London, 1638), Facsimile Reprint, Gregg Hants (éd (...)

[…] our eyes are more accurate witnesses then our eares : and it may be very well that Quintilian out of such consideration hath drawne this same conclusion ; Picture, sayth he [Lib. XI, orat. Institute. Cap. 3], a silent worke, and constantly keeping the same forme, doth insinuate it selfe into our most inward affections, that it seemeth now and then to be of greater force then Eloquence itself.27

32Cette illustration de l’adage de l’ut pictura poesis nous permet de constater que Puttenham inverse une idée commune et surtout qu’il désinvestit la peinture de la force expressive qui permet de susciter les passions pour l’attribuer à la qualité auditive de la poésie. Mais alors que, comme le souligne James Anderson Winn, ce sont les poètes comme Pietro Bembo qui influencent la musique et en particulier la naissance du madrigal et de son usage mimétique du rythme, ici Puttenham invite au contraire la poésie à imiter la musique vocale et instrumentale.

33En fait, cette inversion n’a rien d’étonnant et s’explique du fait que dans ce traité, la poésie appartient à deux sphères du savoir : la rhétorique d’une part et la musique universelle (la musique des sphères) d’autre part. En cela, il me semble que Puttenham est un reflet de son époque et de sa culture, à la charnière entre la rhétorique humaniste et l’héritage des arts libéraux du Moyen Âge et de sa cosmologie.

La musique des sphères et la poésie

34Sa description de la proportion poétique à l’ouverture de son second livre est un exemple très représentatif du double statut de la poésie chez lui :

  • 28 Op. cit., p. 153-154.

It is said by such as profess the mathematical sciences that all things stand by proportion, and that without it nothing could stand to be good or beautiful. […] Hereupon it seemeth the Philosopher gathers a triple proportion, to wit : the arithmetical, the geometrical, and the musical. […] Of all of which we leave to speak, returning to our poetical proportion, which holdeth of the musical, because, as we said before, poesy is a skill to speak and write harmonically ; and verses or rhyme be a kind of musical utterance, by reason of a certain congruity in sounds pleasing the ear, though not perchance so exquisitely as the harmonical concents of the artificial music, consisting in strained tunes, as is the vocal music, or that of melodious instruments […]. And this our proportion poetical resteth in five points : staff, measure, concord, situation, and figure […].28

35Puttenham utilise ici l’argument théorique bien connu de la musique des sphères. Selon ce présupposé de la philosophie renaissante, le soleil, la lune et les étoiles se déplaceraient autour de la terre en suivant la musique harmonieuse des sphères qui empêcheraient leur collision. Il reprend l’idée de cette orchestration mélodieuse et mathématique de l’univers, qui sera bientôt battue en brèche par la diffusion des nouvelles théories cosmologiques, pour en tirer le principe organisateur de la proportion. L’univers doit son harmonie à ce principe de proportion qui organise le monde dans sa dimension microcosmique et macrocosmique. Il cite trois types de proportions, définies selon lui par Aristote, qu’il nomme : « the arithmetical, the geometrical and the musical ». De la notion de proportion musicale il dérive celle de proportion poétique, « proportion poetical », qui donne son fondement à tous les chapitres du livre II.

36Toutefois, on note qu’il désigne la poésie comme un discours harmonieux auquel il ajoute la notion de vers et de rime. Ces caractéristiques forment une sorte d’expression musicale, qui n’est cependant pas exactement de la même nature que la musique et ses harmonies. Le statut ambivalent de la poésie apparaît ici notamment à travers le verbe « holdeth of » que Puttenham emploie pour décrire le lien entre poésie et musique : « returning to our poetical proportion, which holdeth of the musical ». « Holdeth of » signifie soit « corresponds to », soit « derives from » ; il me semble qu’ici les deux sens pourraient convenir dans la phrase et cette ambiguïté latente est significative car en effet il semble impossible de décider si la poésie est un équivalent de la musique ou si elle en est issue.

Poésie, musique et rhétorique

37En réalité, la rhétorique forme le substrat commun qui permet de relier les deux arts, poétique et musical, car la poésie n’est pas seulement rattachée au quadrivium et à ses disciplines mathématiques auxquelles Puttenham fait allusion dans le chapitre 1 du livre II. Elle est également un art rhétorique, ce qui témoigne d’une conception humaniste à la fois de la musique et de la poésie, puisque chacune est considérée comme un discours expressif et non une entité mathématique.

  • 29 Ibid., p. 98.

38Puttenham cite partout la rhétorique comme l’autre référent de la poésie. Reprenant une tradition ancienne, il présente le poète comme le premier et le meilleur des orateurs : au livre I, chapitre 4, il note : « the poets were also from the beginning the best persuaders and their eloquence the first rhetoric of the world »29.

39C’est pour cette raison que, parallèlement aux motifs musicaux, le poète doit recourir aux outils de la rhétorique pour toucher non plus seulement l’oreille mais l’esprit :

  • 30 Op.cit., III, 19, p. 280-281.

Now if our presupposal be true, that the poet is of all other the most ancient orator, as he that by good and pleasant persuasions first reduced the wild and beastly people into public societies and civility of life, insinuating unto them under fictions with sweet and colored speeches many wholesome lessons and doctrines, then no doubt there is nothing so fit for him as to be furnished with all the figures that be rhetorical, and such as do lost beautify language with eloquence and sententiousness. […]. So as if we should entreat our maker to play also the orator, and whether it be to plead, or to praise, or to advise that in all three cases he may utter and also persuade both copiously and vehemently.30

40Puttenham transfère donc à la poésie les trois fonctions essentielles de la rhétorique qui étaient la plaidoirie, l’éloge et le conseil. A priori, cette autre dimension de la poésie pourrait entrer en conflit avec sa qualité musicale. Or leur but commun (éduquer, civiliser et instruire) leur donne au contraire une mission similaire.

41À la source de cette autre analogie, se trouve le caractère essentiellement rhétorique de la fonction musicale en poésie. En effet, comme nous le notions plus haut, l’expression poétique est une forme de discours. Selon Puttenham, ce discours utilise les mêmes stratégies que l’art oratoire : d’abord le principe du placere – dans la plupart des passages concernant l’oralité de la poésie, il ne manque jamais de souligner l’importance du plaisir de l’oreille. Le poète doit donc d’abord plaire à l’oreille mais il doit ensuite émouvoir le cœur et provoquer les affections : c’est le principe du movere tel qu’il apparaît dans le chapitre 11 du livre II que nous citions précédemment.

Conséquences : la hiérarchie des sens et des arts

42Il découle de cette double appartenance de la poésie à la musique et à la rhétorique une nouvelle hiérarchie des figures de style et des sens de l’ouïe et de la vue. Il existe une tension entre la dimension visuelle et auditive de la poésie qui est clairement exposée à travers plusieurs choix du traité mais également à travers la redéfinition de la notion d’enargeia.

43En effet, la dimension visuelle de la poésie et de certaines figures poétiques transmises par la tradition humaniste ne peut être complètement évacuée et Puttenham, qui a le souci de l’érudition, se voit donc obligé de les intégrer à sa poétique. Qu’en fait-il alors ? Il les inclut de manière assez frappante à l’intérieur de sa nomenclature musicale. Par exemple, au livre III qui traite des figures ornementales de la poésie, il place les figures de la ressemblance, de l’hypotypose et de l’allégorie à l’intérieur d’un vaste chapitre qu’il nomme « Of figures sententious, otherwise called rhetorical » (19). Ce chapitre commence en effet par faire l’inventaire des figures de répétition sonore et verbale, puis énumère ensuite les figures purement sémantiques (comme la question rhétorique, l’aporie, la sentence) et aborde en dernier lieu les figures de la représentation visuelle.

44Puttenham souligne bien le caractère purement oculaire et pictural de ces dernières figures en suivant la définition traditionnelle de l’ut pictura poesis : ainsi, pour décrire la figure qu’il nomme « icon » (c’est-à-dire la ressemblance obtenue par l’image), il explique :

  • 31 Op. cit., p. 329.

But when we liken a human person to another in countenance, stature, speech, or other quality, it is not called bare Resemblance but Resemblance by Imagery or Portrait, alluding to the painter’s term, who yieldeth to the eye a visible representation of the thing he describes and painteth in his table.31

45Le critère de l’ut pictura poesis est donc réduit à sa plus stricte expression, car il est appliqué uniquement à un nombre limité de figures et non plus à l’ensemble de la poésie. L’auteur procède donc à une inclusion du visuel dans sa poétique musicale, mais cette inclusion est restrictive.

46Ce procédé s’explique par la nouvelle hiérarchie des sens qu’il instaure dans sa poétique et qui forme le fondement de sa conception des « figures sentencieuses » :

And your figures rhetorical ; besides their remembered ordinary virtues –that is sententiousness and copious amplification, or enlargement of language – do also contain a certain sweet and melodious manner of speech, in which respect they may after a sort be said auricular, because the ear is no less ravished with their current tune than the mind with their sententiousness. For the ear is properly but an instrument of conveyance for the mind, to apprehend the sense by the sound. And our speech is made melodious or harmonical not only by strained tunes, as those of music, but also by choice of smooth words ; and thus or thus marshalling them in their comeliest construction and order.

  • 32 Ibid., p. 281.

He therefore that hath vanquished the mind of man hath made the greatest and most glorious conquest. But the mind is not assailable unless it be by sensible approaches, whereof the audible is of greatest force for instruction and discipline, the visible for apprehension of exterior knowledges, as the Philosopher saith. Therefore the well-tuning of your words and clauses to the delight of the ear maketh your information no less plausible to the mind than to the ear – no, though you filled them with never so much sense and sententiousness.32

47Ce passage est la parfaite illustration de la synthèse des arts que Puttenham semble vouloir atteindre à travers sa poétique. À la différence de la catégorie précédente des « sensable figures », qui ne touchent que l’intellect, les figures « sentencieuses » ont pour but d’allier la signification à l’harmonie sonore. Or, dans la stratégie persuasive du poète, si les figures traditionnelles de la rhétorique comme la copia sont bien sûr importantes, les sens restent les premiers moyens d’atteindre l’intellect (« the mind »). Le plus frappant cependant est que l’auditif est placé au premier rang pour sa force pédagogique et instructive tandis que le visible a un rôle plus externe et superficiel, restant réduit à un moyen d’appréhender seulement le savoir. Puttenham bouleverse donc l’échelle des sens héritée du néo-platonisme qui plaçait la vue en premier comme le sens le plus intellectuel et l’ouïe en second.

48On trouve d’autres illustrations de cette inversion entre l’ouïe et la vue dans le traité. Ainsi, au chapitre 11 du livre II, « Of proportion by situation », Puttenham introduit la notion de poésie visuelle en représentant par des schémas les différents types d’agencement sonores. Cela le conduit également à remarquer que la poésie peut se considérer sous son aspect écrit et qu’elle gagne de ce fait un nouveau pouvoir d’attraction oculaire :

  • 33 Ibid., p.174-175.

Even so, by diversity of placing and situation of your measures and concords, a short with a long, and by narrow or wide distances, or thicker or thinner bestowing of them, your proportions differ, and breedeth a variable and strange harmony not only in the ear, but also in the conceit of them that hear, whereof this maybe an ocular example : […]. And I set you down an ocular example, because ye may the better conceive it. Likewise, it so falleth out most times, your ocular proportion doth declare the nature of the audible, for it pleases the ear well, the same represented by delineation to the view pleaseth the eye well and e converso.33

49L’auteur revient ici à l’idée que l’harmonie poétique peut toucher non seulement l’oreille mais aussi l’entendement (conceit). Il est intéressant que pour démontrer ce fait il passe par un exemple visuel qu’il matérialise sur la page pour son lecteur. L’exemple visuel permet en effet de mieux entendre, au sens de comprendre : « you may the better conceive of it ». Ainsi, la dimension visuelle du poème est ce qui fait la transition entre l’oreille et l’entendement. Car c’est parce que l’oreille est séduite que l’auditeur trouvera du plaisir à voir le schéma du poème. On voit bien ici comment Puttenham illustre la prééminence de l’ouïe sur la vue.

  • 34 Voir les illustrations p. 181 et suivantes dans l’édition citée.

50Le chapitre 12 du même livre II illustre cette hiérarchie. Il traite de l’art de composer des poèmes sous des formes géométriques comme le losange ou le triangle. Tout le chapitre est illustré là encore d’exemples visuels34. Puttenham reconnaît toutefois que ces poèmes strictement réduits à leur forme spatiale et oculaire ne rempliront peut-être pas le critère majeur de sa poétique, qui est l’art de plaire. Ils ne plairont pas nécessairement à l’oreille anglaise notamment car, d’après lui, cette pratique poétique vient des cours princières de pays exotiques, comme la Tartarie et la Chine :

  • 35 Op. cit., p. 180.

At the beginning they will seem nothing pleasant to an English ear, but time and usage will make them acceptable enough, as it doth in all other new guises, be it for wearing of apparel or otherwise.35

51Pour l’auteur, le caractère essentiellement musical de la poésie n’est donc pas exclusif des effets visuels. L’exemple le plus frappant de cette alliance paradoxale entre musique et représentation visuelle apparaît dans une comparaison qu’il emploie pour dépeindre l’ornement poétique le plus éminent qu’il nomme « the Gorgeous » au livre III, chapitre 20 :

  • 36 Ibid., p. 333.

For the glorious luster it setteth upon our speech and language, the Greeks call it exergasia, the Latin expolitio, a term transferred from these polishers of marble or porphyrite, who, after it is rough hewn and reduced to that fashion, do set upon it a goodly glass, so smooth and clear as ye may see your face in it ; or otherwise as it fareth by the bare and naked body, which being attired in rich and gorgeous apparel, seemeth to the common usage of the eye much more comely and beautiful than the natural. So doth this figure (which therefore I call the Gorgeous) polish our speech and as it were attire it with copious and pleasant amplifications and much variety of sentences all running upon one point and to one intent […].36

52Pour décrire cette figure, il passe par deux registres, celui de la sculpture et celui du vêtement. Dans les deux cas, il souligne l’aspect brillant ou visuellement beau de l’ornement. La notion de poli, de miroitement rappelle l’image employée par Chapman pour expliquer l’enargeia poétique. Le but de ces comparaisons est de faire la différence entre la poésie au naturel, c’est-à-dire vulgaire, et la poésie qu’il cherche à faire naître et qui vise, à travers l’artifice bien maîtrisé, à éblouir l’auditeur.

53Il me semble que l’on tient là une clé pour comprendre l’alliance au premier abord étrange entre le musical et l’effet visuel chez Puttenham. La notion de lustre n’implique pas la vision par l’œil physique d’un spectateur, mais se réfère à la représentation que le locuteur ou le poète donnent d’eux-mêmes. L’image des vêtements d’apparat et les adjectifs « gorgeous » et « rich » qui lui sont associés illustrent bien le rôle de représentation de soi que jouent ici les figures de style. La notion de représentation de soi revient plusieurs fois dans le traité pour qualifier les procédés poétiques et à chaque occurrence, Puttenham souligne la nécessité pour les hommes et les femmes de cour d’y recourir pour pouvoir assurer dignement leurs fonctions :

  • 37 Ibid., III, 2, p. 223.

And though grave and wise counselors in their consultations do not use much superfluous eloquence, and also in their judicial hearings do much mislike all scholastical rhetorics, yet in such a case as it may be (and this Parliament was), if the Lord Chancellor of England or Archbishop of Canterbury himself were to speak, he ought to do it cunningly and eloquently, which cannot be without the use of figures, and nevertheless none impeachment or blemish to the gravity of their persons or of the cause.37

54L’usage des figures de rhétorique que propose Puttenham se distingue donc de celui qu’en fait la scolastique à l’université et ne concerne plus que la sphère de la cour. Dans sa poétique, ces procédés ne sont plus utilisés à des fins savantes mais sont à traiter comme des objets d’apparat qui permettent au poète courtisan de façonner son image et son statut.

La poétique du courtisan

55La manifestation la plus spectaculaire de ce lien entre musical et effet visuel apparaît au chapitre 1 du livre III dans la définition même de l’ornement poétique :

  • 38 Ibid., p. 221-222.

And as we see in these great madams of honor, be they for personage or otherwise never so comely and beautiful, yet if they their courtly habiliments, or at leastwise such apparel as custom and civility have ordained to cover their naked bodies, would be half-ashamed or greatly out of countenance to be seen in that sort, and perchance do then think themselves more amiable in every man’s eye when they be in their richest attire, suppose of silks or tissues and costly embroideries, than when they go in cloth or in any other plain and simple apparel. Even so, cannot our vulgar poesy show itself elegant or gorgeous if any limb be left naked and bare […].38

56Les figures de style remplissent un double rôle ; elles servent de véhicule esthétique et contribuent au paraître. Car sans leurs beaux atours, les dames de compagnie perdent non seulement leur pouvoir de séduction mais également leur contenance, c’est-à-dire ce qui manifeste leur rang et leur place dans l’espace de la cour. L’idée de plaire est donc légèrement détournée de sa première source oratoire, car ici, plaire s’apparente à l’art du courtisan. En effet, dans cette poétique, toutes les figures de style portent le nom d’un type de courtisan ou d’un caractère, comme, par exemple, l’hyperbole, nommée « The Overreacher » ou encore l’hypallage nommé « The Changeling ».

  • 39 Voir Baldassar Castiglione, Libro del Cortegiano, 1528, I, 26.

57Comme le montre Heinrich Plett, les critères esthétiques qui donnent leurs normes à la poétique de Puttenham sont très semblables à ceux que Castiglione définissaient pour son courtisan idéal, mais ce sont également des normes issues de l’art rhétorique. C’est le cas du respect de la convenance ou encore decorum, du discernement dans le choix, ou du bon jugement (la discrezione) et de la désinvolture élégante qui permet de cacher les procédés par lesquels on parvient à un effet brillant ou spectaculaire. Cette dernière correspond à l’art de la sprezzatura dont Castiglione avait fait son principe éminent39. Il est vraisemblable, d’ailleurs, que Puttenham ait directement puisé dans le Libro del Cortegiano publié en 1524 et traduit de multiples fois, car il possédait un exemplaire en français de cet ouvrage dans sa bibliothèque.

58Lorsque Puttenham revient sur le principe de decorum qui doit servir de norme au poète en particulier, il le définit à la fois comme la bienséance (« decency ») mais également comme une beauté plaisante (« comeliness »). On voit donc que le critère esthétique de la poésie est une apparence qui rassemble à la fois le bon et le beau pour l’ouïe ou l’œil.

  • 40 Op. cit., III, 23, p. 347.

This decency is therefore the line and level for all good makers to do their business by […]. But that cannot be if they discover any ill-favoredness or disproportion to the parts apprehensive, as for example, when a sound is either too loud or too low or otherwise confused, the ear is ill affected ; so is the eye if the color be sad or not luminous and recreative, or the shape of a membered body without his due measures and symmetry and the like of every other sense in his proper function.40

59On note toutefois que l’auteur mêle à cette notion de decorum social celle de proportion et de symétrie mathématique qu’il attribue au livre II à la musique.

60La poésie est avant tout un art de la représentation car Puttenham dit explicitement qu’il vise à former un nouveau type de poète qui puisse s’élever socialement et trouver une place de choix à la cour :

  • 41 Ibid., III, 25, p. 378-379.

[…] and may serve as a principal good lesson for all good makers to bear continually in mind in the usage of this science : which is, that being now lately become a courtier, he show not himself a craftsman, and merit to be disgraded, and with scorn sent back again to the shop, or other place of his first faculty and calling, but that so wisely and discreetly he behave himself as he may retain the credit of his place and profession of a very courtier, which, is, in plain terms, cunningly to be able to dissemble.41

61On retrouve ici les deux principes de conduite du courtisan idéal selon Castiglione : le discernement ou le tact (« wisely and discreetly ») et la sprezzatura, cet art de feindre (« dissemble ») avec habileté ou art (« cunningly ») et qui concerne le poète comme le courtisan. Un peu plus loin dans le même chapitre Puttenham note : « for so as I remember, it was concluded by us setting forth the figure of allegoria, which therefore not impertinently we call the Courtier or figure of Fair Semblant ». Cet art de la dissimulation, même s’il peut friser la malhonnêteté, consiste bien à cacher ses moyens pour mieux éblouir et séduire son public :

  • 42 Ibid., III, 10, p. 243.

62And because our chief purpose herein is for the learning of ladies and young gentlewomen, or idle courtiers, desirous to become skilful in their own mother tongue, and for their private recreation to make now and then ditties of pleasure- thinking for our part none other science so fit for them and the place as that which teacheth beau semblant, the chief profession as well of courting as of poesy […].42

63Dans ce « beau semblant », traduit ensuite par « fair semblant », on peut aussi entendre un écho de l’expression française « faire semblant ». C’est dire si la représentation du beau par la poésie musicale est aussi une représentation théâtralisée ou fictive de soi.

64Au livre I, chapitre 28 du Livre du courtisan, la définition de la grâce artificielle mais non affectée que produit la sprezzatura est d’ailleurs illustrée par l’exemple de la consonance musicale :

  • 43 Baldassar Castiglione, Le Livre du Courtisan, Alain Pons (trad.), Paris, Éditions Bernard Lebovici, (...)

Alors le seigneur Magnifique dit : « Cela se vérifie aussi dans la musique, dans laquelle c’est une grande faute que de faire deux consonances parfaites l’une après l’autre, tellement que le sentiment même de notre ouïe l’abhorre et souvent aime mieux une seconde ou une septième, qui est en soi une dissonance rude et intolérable. Cela vient de ce que continuer dans les consonances parfaites engendre la satiété et démontre une harmonie trop affectée, ce que l’on évite en mêlant les imparfaites […] » « Voilà donc, répondit le Comte, comment l’affectation nuit en ceci aussi bien que dans les autres choses ».43

65Il me semble donc que l’enjeu de la conversion de la poésie vers la musique chez Puttenham est multiple et complexe. Il s’agit tout d’abord de remettre en cause le modèle pictural proposé comme référent des arts et de proposer alors une redéfinition de la figure de représentation poétique ou enargeia. La notion de représentation est dissociée de l’effet visuel et s’oriente sur l’effet sonore et musical et sur son expressivité.

66Toutefois, toute la révolution terminologique entreprise à l’intérieur du vocabulaire poétique en vue d’orienter la poésie vers la musicalité n’a pas une fin purement esthétique ou humaniste, au sens de recherche d’un nouvel ordre du savoir. La notion de représentation est fortement liée, comme on l’a vu, à celle de représentation mondaine, d’étiquette et donc à une esthétique de cour.

67Considéré sous cet angle, l’art poétique de Puttenham devient un traité des bonnes manières comme il en existait, tant en Europe qu’en Angleterre au 16e siècle. Dans ce contexte précis, l’impératif de la représentation de soi en société fait que la poésie devient un art indispensable au courtisan au même titre que la musique, les armes, la conversation ou encore la danse.

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Notes

1 Julius Scaliger, Poetices Libri Septem, 1561. Sur l’influence indirecte mais néanmoins non négligeable du traité de Scaliger sur The Art of English Poesy, voir l’introduction de F. Whigham et W. A. Rebhorn à l’édition de The Art of English Poesy by George Puttenham. A Critical Edition, Ithaca et Londres, Cornell University Press, 2007, p. 38-40.

2 Toutes les citations de The Art of English Poesy sont tirées de l’édition de F. Whigham et W. A. Rebhorn, mentionnée dans la note 1.

3 Ibid., p. 243.

4 Voir l’article « Evidence ou evidentia » dans Michel Pougeoise, Dictionnaire de rhétorique, Paris, Armand Colin, 2001, p.128.

5 Horace, Epistola ad Pisones, l. 361-365.

6 Op. cit., p. 98.

7 Ibid., p. 164.

8 Ibid., p. 165.

9 Ibid., p. 172.

10 Ibid.

11 Voir Heinrich Plett, Rhetoric and Renaissance Culture, Berlin, De Gruyter, 2004, p. 195-198.

12 Puttenham, op. cit., p. 157.

13 Voir OED, article 18.

14 Op. cit., p. 167.

15 Ibid., p. 169.

16 Voir Bruce Pattison, Music and Poetry of the English Renaissance, Londres, Methuen, 1948, p.147.

17 Op.cit., p. 165-66.

18 Ibid., p. 227.

19 Le sens premier d’energeia est « mettre sous les yeux » ; on le trouve chez Aristote, Rhétorique 1410b33-36, 1411b22 - 1412a10.

20 Op.cit., p. 227.

21 George Chapman, Poems, P. Bartlett (éd.), New York, Russell & Russell, 1962 (1941), p. 42. Cité par H. Plett, op.cit., p. 336.

22 Quintilien, Institutio Oratoria (Institution Oratoire), VIII, 3, 61-62, Jean Cousin (trad.), Paris, Les Belles Lettres, 1978.

23 Voir Érasme, De Copia, II, Cinquième Méthode.

24 Op.cit., p. 245.

25 Ibid., p. 174.

26 Voir sur ce point l’étude de J. A. Winn, Unsuspected Eloquence  : A History of the Relations between Poetry and Music, New Haven et Londres, Yale University Press, 1981, p. 177.

27 Franciscus Junius, The Paintings of the Ancients (London, 1638), Facsimile Reprint, Gregg Hants (éd.), Westmead, Farnborough, 1972, p. 55-56. Il s’agit de la traduction par l’auteur de son traité en latin De Pictura Veterum (Amsterdam, 1637). Cet extrait est cité par H. Plett, op. cit., p. 329.

28 Op. cit., p. 153-154.

29 Ibid., p. 98.

30 Op.cit., III, 19, p. 280-281.

31 Op. cit., p. 329.

32 Ibid., p. 281.

33 Ibid., p.174-175.

34 Voir les illustrations p. 181 et suivantes dans l’édition citée.

35 Op. cit., p. 180.

36 Ibid., p. 333.

37 Ibid., III, 2, p. 223.

38 Ibid., p. 221-222.

39 Voir Baldassar Castiglione, Libro del Cortegiano, 1528, I, 26.

40 Op. cit., III, 23, p. 347.

41 Ibid., III, 25, p. 378-379.

42 Ibid., III, 10, p. 243.

43 Baldassar Castiglione, Le Livre du Courtisan, Alain Pons (trad.), Paris, Éditions Bernard Lebovici, 1987, p. 57.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Laïla Ghermani, « L’enargeia musicale ou les modalités d’une ut musica poesis dans The Arte of English Poesie de George Puttenham (1589) », Études Épistémè [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 23 août 2017. URL : http://episteme.revues.org/645 ; DOI : 10.4000/episteme.645

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Auteur

Laïla Ghermani

Laïla Ghermani est Maître de conférences à l’université de Paris Nord - Paris 13. Spécialiste de la poésie anglaise et de l’histoire des idées des 16e et 17e siècles, elle a soutenu une thèse sur « Le Visible et l’invisible dans Paradise Lost de John Milton. Genèse et essor d’une poétique hérétique ». Elle a publié également plusieurs articles et traductions concernant les textes poétiques, dramatiques et théoriques des 16e-17e siècles.

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