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Ut Musica Poesis. Les relations entre poésie et musique en Europe de la Renaissance au 18e siècle

Le choix du mode musical comme geste compositionnel poético-rhétorique des monodies accompagnées : l’exemple de Giulio Caccini (c.1550-1618)

Fabien Delouvé

Résumés

Dans les traités de musique de la Renaissance, le mode musical est l’un des éléments premiers dont un compositeur doit tenir compte afin de produire une musique jugée « efficace ». Cette « efficacité », mise en œuvre lors de la performance musicale, aura pour effet de transmettre à l’auditeur l’ensemble des affects présents dans le texte poétique, affects sublimés par une mise en musique opérant tel un contrepoint sémantico-rhétorique. Afin de guider le compositeur dans son choix du mode musical, des caractérisations précises sont présentées dans les traités de musique depuis le Moyen Âge, et sont assez consensuelles. Elles s’appliquent aux modes musicaux, ceux employés dans le plain-chant dit « grégorien » et dans la polyphonie, qu’ils soient au nombre de huit ou de douze. Dans ses préfaces au Nuove musiche dont la première édition date de 1602, le compositeur Giulio Caccini annonce que ce recueil de monodies accompagnées (madrigaux et airs) est en rupture avec la composition polyphonique jusqu’alors dominante, cette dernière ne faisant que se plier aux règles du contrepoint, « lacérant par là-même la poésie ». Le mode musical, tel qu’il est employé par Caccini, est-il véhicule des affects du poème, ou bien, en tant que chanteur, la voix de l’interprète en est-elle le vecteur ? Peut-être utilisait-il ces deux moyens expressifs, voire d’autres ? De plus, les caractérisations modales et autres rencontrées dans les sources théoriques, qui sont censées s’appliquer au plain-chant et à la polyphonie, sont-elles envisagées par Caccini pour ses monodies accompagnées, censées être en rupture, pour des raisons d’expressivité ? Ce sont là les questions sur cette musique du premier Baroque auxquelles cet article tente de répondre.

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Texte intégral

  • 1 Voir par exemple Kathi Meyer, « The Eight Gregorian Modes on the Cluny Capitals », Art Bulletin, 34 (...)

1L’association texte/musique est sans conteste l’une des préoccupations majeures des théoriciens de la musique et des musicographes de la Renaissance, et en particulier de ceux de la seconde moitié du 16e siècle. La fusion idéale du mot et du son prônée par les « Anciens » passe à cette époque au premier plan des réflexions sur la musique et se rencontre au sein des sources théoriques. Pour atteindre à cet idéal, une notion ancienne, reprise à des sources antiques, est remise à jour : celle que la musicologie moderne nomme l’« ethos musical ». Cette notion, qui consiste principalement dans l’application de caractérisations « éthiques » à des objets musicaux, prend alors une importance toute nouvelle. Toutefois, de nombreux musicologues de notre époque mettent en garde contre la recherche éventuelle d’une application systématique de cette notion dans les compositions musicales1, s’appuyant sur la dichotomie théoricien/praticien, musicus/cantor. Or il apparaît très clairement que cette dichotomie s’estompe dès les premières décennies du 16e siècle, notamment par l’apparition d’une nouvelle catégorie de classification de la musique regroupant la musica theorica et la musica practica  : la musica poetica. Il se pourrait donc que l’ethos musical ne soit pas qu’une lubie de théoriciens coupés de toute réalité musicale, et que les compositeurs tenaient compte de certaines données, notamment du mode musical si souvent commenté dans les traités, en tant qu’élément précompositionnel rhétorique.

2Le propos de cet article réside dans cet intérêt nouveau accordé au mode musical et repose sur l’atténuement de la dichotomie précédemment relevée. Pour ce faire, nous proposons de nous pencher sur la monodie accompagnée du tout début du 17e siècle afin d’étudier le ou les moyen(s) mis en œuvre par le compositeur pour écrire une musique censée être en adéquation totale avec le texte poétique. Nous prendrons deux exemples : Dolcissimo sospiro et Amor io parto – madrigaux d’Ottavio Rinuccini, pour le premier, et de Giovanni Battista Guarini – dans la mise en musique de Giulio Caccini. Le choix des compositions musicales de Giulio Caccini repose sur son appartenance à la Camerata Fiorentina – dite aussi Camerata Bardi –, cénacle d’intellectuels et d’artistes ayant développé de nouvelles réflexions sur la composition musicale, et sur le fait que ses monodies sont conçues à contre-courant de la musique de son temps. Mais puisqu’il est chanteur avant tout, Caccini fait-il résider les affects du poème dans sa pratique vocale ou dans le mode musical ? Utilise-t-il ces deux moyens expressifs ? A-t-il recours à d’autres moyens encore ? De plus, les caractérisations modales et autres rencontrées dans les sources théoriques, qui sont censées s’appliquer au plain-chant et à la polyphonie, sont-elles envisagées par Caccini pour des raisons d’expressivité dans ses monodies accompagnées ?

3Pour répondre à ces questions et envisager le choix du mode musical au début du 17e siècle comme un geste rhétorique applicable aux monodies accompagnées, nous organiserons cet article en deux parties : dans la première, nous explorerons des données théoriques en traitant de la place de l’ethos musical dans les traités de la Renaissance et nous verrons alors si la dichotomie musicus/cantor s’amenuise bien ; la deuxième, après une brève introduction biographique de Giulio Caccini, présentera les éléments rhétoriques de sa poétique musicale dans les deux œuvres précédemment nommées, en s’intéressant en particulier au mode musical.

L’ethos musical dans les traités de la Renaissance

  • 2 Cette profusion provient certainement de l’expansion de l’imprimerie et repose aussi sur une présen (...)

4S’il est une notion récurrente en littérature, en poésie, dans les traités de musique et dans d’autres champs artistiques, c’est bien celle de l’ethos musical. Cette notion aux origines très anciennes fut largement transmise et développée tout au long de l’Antiquité, puis – par la diffusion du savoir grec – au Moyen Âge, et prit une importance nouvelle lors de la Renaissance (fin 16e - début 17e siècles). La redécouverte des sources antiques à la Renaissance et l’importance de l’humanisme firent que la caractérisation « éthique » des modes musicaux trouvait une justification nouvelle : raviver les effets thaumaturgiques si abondamment décrits par les « Anciens ». De plus, la profusion de traités de musique rédigés au 15e et surtout au 16e siècles contribua assurément à une multiplication des réflexions théoriques sur l’art musical et à une accélération de diffusion de son savoir2.

  • 3 Michel Magnien, « Introduction », in Aristote, Poétique, Paris, Le Livre de Poche, Librairie Généra (...)
  • 4 Poétique, IV, 1448b : « Mais la poésie se divisa selon le caractère propre à chacun ; ceux qui avai (...)
  • 5 République III, 401d.

5La (ré)exploitation de textes antiques, notamment au 15e siècle, permit d’élaborer les données paradigmatiques d’une nouvelle conception de l’éthique et de l’esthétique musicale. Nous donnerons deux exemples. Redécouverte au début du 15e siècle3, la Poétique d’Aristote nous fournit des éléments primordiaux quant à la compréhension de l’intérêt nouveau pour l’ethos musical. Il y est dit que l’ethos est une réalité susceptible d’être représentée par une activité mimétique telle que la poésie4. La musique est considérée dans les Politiques, à la suite de Platon5, comme l’une de ces activités mimétiques, étant ainsi capable d’affecter de manière passagère l’ethos de l’auditeur :

  • 6 Aristote, Les Politiques, Paris, GF Flammarion, 1993, VIII, 1340a 18, p. 532.

Et surtout dans les rythmes et les mélodies il y a des objets ressemblant de près à la nature véritable de la colère, de la douceur, mais aussi du courage, de la tempérance ainsi que de tous leurs contraires et des autres éthiques (c’est évident d’après les faits, car notre âme est bouleversée quand nous entendons de tels ).6

  • 7 Théoricien de la musique vraisemblablement actif au troisième siècle de notre ère.
  • 8 Voir Aristide Quintilien, La Musique, François Duysinx (trad.), Genève, Droz, 1999, II, 4, p. 118-1 (...)

6Deuxième exemple : traduit en latin au 15e siècle, le traité de musique d’Aristide Quintilien7 est l’une des sources théoriques les plus citées au 16e siècle. C’est dans son second livre que Quintilien traite des causes de l’influence de la musique sur l’âme humaine, disant comme Aristote que la musique est le plus apte des arts à mettre en mouvement les passions8.

  • 9 Natura et proprietas. Ces deux termes sont employés pour désigner le caractère « éthique » (ethos) (...)
  • 10 Présenter la structuration des modes musicaux du Moyen Âge et de la Renaissance déborderait du cadr (...)
  • 11 Pour plus de détails sur ce sujet voir notre article « Étude et axes de recherches sur l’évolution (...)
  • 12 Il s’agit ici de l’élocution de la rhétorique, l’une des cinq opérations (l’invention, ou inventio, (...)

7Ce type de références antiques abonde dans les traités de musique de la Renaissance, permettant de poser les fondements d’une étude approfondie de la musique et de ses aspects éthiques. Ces aspects sont la plupart du temps représentés par une large description des effets produits par la musique dans les textes anciens, et sont suivis d’une réflexion sur la nature ou propriété9 « éthique » des huit modes musicaux10. Notons qu’il importe de savoir que l’attribution d’une nature « éthique » aux modes musicaux était courante au Moyen Âge dans les traités de musique, et s’appuyait alors sur l’aspect fortement traditionaliste de la diffusion du savoir musical11. Cet aspect traditionaliste, bien que toujours très présent à la Renaissance, s’estompe dans certaines sources datées de la fin du 15e siècle, en particulier dans un écrit du théoricien Franchinus Gaffurius. C’est au quinzième et dernier chapitre de la troisième partie du Practica musice de 1496 que celui-ci traite du caractère des modes musicaux. Il y dit tout d’abord qu’il est primordial que le compositeur « s’appliqu[e] » à ce que la mélodie qu’il compose « s’accorde agréablement » avec le texte, pouvant émouvoir l’auditeur jusqu’aux pleurs et que « par dessus tout, le compositeur de cantilènes doit s’appliquer à ce que le chant de la cantilène s’accorde agréablement avec les mots ». L’efficacité ne pourra être maximale que si le texte est bien prononcé et si le rythme est en adéquation avec la musique12.

  • 13 Franchinus Gaffurius, Practica musice, Milan, Ioannes Petrus de Lomatio, 1496, III, 15, f. eeiiijv  (...)

8Les caractérisations de Gaffurius se différencient de celles de ses prédécesseurs en ce qu’il distingue trois catégories d’affects : la première est représentée dans les chants qui peuvent provoquer les pleurs en traitant de l’amour, de la mort ou « de n’importe quelle lamentation ». Gaffurius dit que pour ce type de chant, trois modes sont possibles : le deuxième, le quatrième et le sixième. Disant s’appuyer sur la pratique compositionnelle courante de son temps, il nous explique que les troisième et septième modes ont des sons âpres et durs et s’utilisent pour des « paroles d’indignations et de reproches ». Les premier et huitième modes sont considérés comme utilisables pour les « louanges et paroles de modestie ». Gaffurius achève en disant que les propriétés « éthiques » des modes ont déjà été traitées13.

  • 14 Voir par exemple les Rudimenta musices de Martin Agricola, Wittenberg, Geor. Rhaw, 1539, qui contie (...)
  • 15 Glarean, Dodekachordon, Bâle, Henrichus Petri, 1547, I, 11, p. 29, « De octo Modis musicis nostrae (...)

9Ce type de caractérisation, qui ne repose sur aucune tradition connue et se fonde sur une triple classification de l’ethos, est, à notre connaissance, inédite. Franchinus Gaffurius base ses caractérisations sur ce qu’il considère comme étant la pratique compositionnelle de son temps, et n’accorde pas un ethos précis à chaque mode, disant plutôt qu’il est fréquent de mettre en musique tel type de texte avec tel mode, mais sans proposer de systématisation du choix de celui-ci. Cette systématisation est pourtant courante dans les traités de ses contemporains et successeurs, qui annoncent que le mode et l’ensemble des paramètres mélodico-harmoniques doivent être choisis par le compositeur pour être en adéquation avec le texte mis en musique14. Le théoricien Heinrich Loritz dit Glarean affirme même qu’un choix pertinent du mode musical permettra à l’auditeur de mieux comprendre le texte poétique mis en musique15.

La musica poetica

  • 16 Voir l’introduction d’Olivier Trachier dans son édition de Gallus Dressler, Praecepta musicae poëti (...)
  • 17 « Musica est rite ac bene cantandi scientia [...]. Et est triplex […]. Theorica est, quae in ingeni (...)
  • 18 Hubert Guicharrousse, Les Musiques de Luther. Genève, Labor et Fides, 1995, p. 244.

10C’est quelques décennies plus tard qu’apparaissent les premières occurrences de la locution musica poetica, témoignage d’un rapprochement de la musica practica des arts du trivium16. C’est en 1533 que serait apparue la première classification de cette division musicale dans la préface des Rudimenta musicae de Nicolaus Listenius17. La musica poetica est considérée par Listenius comme science de la composition et est supérieure à la theorica et à la practica en ce qu’elle les contient toutes deux en elle, et qu’elle est apte à donner ce « produit fini » qu’est une œuvre « parfaite et autonome ». Nous voyons ici une référence à la mousikè grecque, au sein de laquelle musique et poésie ne faisaient qu’une. Cette qualification d’œuvre appliquée à la musique provient certainement du fait que, dans la perspective humaniste, la musique est comprise comme étant un mode d’expression poétique, c’est-à-dire de création selon des principes rhétoriques18. C’est cette association entre la musique et la rhétorique qui permet finalement à la création musicale d’obtenir un statut que l’on commence à théoriser à cette époque : celui d’une œuvre achevée et autonome.

  • 19 Ces figures musicales, que l’on regroupe aujourd’hui sous les termes de « figuralisme » ou « madrig (...)

11Le compositeur acquiert progressivement le statut du poiètés grec : non seulement poète, mais aussi, et surtout, créateur d’une œuvre aboutie. Souvent considéré jusqu’alors comme simple cantor (praticien), le compositeur devient musicus, c’est-à-dire celui qui maîtrise tous les aspects de sa discipline, tant pratiques que théoriques. Considéré comme intimement lié à la sémantique du support littéraire, l’ethos véhiculé par les modes musicaux devient le vecteur premier de la poétique musicale et est propulsé au-devant de la scène des préoccupations musicales de la Renaissance. Au début du 17e siècle, l’association entre rhétorique et musique est plus que jamais au cœur des discours sur la musique, comme en témoigne le Musica poetica de Joachim Burmeister, édité en 1606, qui applique d’une manière inédite des figures de rhétorique à des gestes compositionnels. Il y propose vingt-six figures de rhétorique musicale en citant des exemples tirés des motets de Roland de Lassus, appuyant donc sa démonstration sur des exemples musicaux19.

12Nous avons ainsi établi dans un premier temps que l’ethos musical – dont les caractérisations sont apparemment parfois fondées sur la pratique musicale – est considéré comme l’un des moyens premiers à mettre en œuvre par le compositeur pour une mise en musique efficace. Dans un second temps, nous avons vu que ce dernier s’inscrit au 16e siècle dans une perspective créatrice et semble acquérir, du moins selon certaines sources, un statut social supérieur à celui de ses prédécesseurs, passant du statut de cantor à celui de musicus. Il convient à présent de nous intéresser à la présence éventuelle de ces données dans la pratique compositionnelle novatrice de Giulio Caccini.

Giulio Caccini

  • 20 La plupart des présentes informations sont tirées de l’introduction de H. Wiley Hitchcock aux Nuove (...)

13Né, vraisemblablement à Rome, vers 1550, et mort à Florence le 10 décembre 1618, Giulio Caccini a appris le chant, le luth et la harpe à Rome par Scipione del Palla20. Il entre vers le milieu des années 1560 au service des Médicis à Florence, où il est rémunéré en tant que chanteur et professeur de chant de renom. Il rejoint la Camerata Fiorentina, groupement d’artistes et d’intellectuels également nommé Camerata Bardi en référence au mécène de cette réunion, le Comte de Vernio, Giovanni de Bardi, qui accueille chez lui, dès 1576, intellectuels et artistes, tels Emilio de Cavalieri, Girolamo Mei, Piero Strozzi, Ottavio Rinuccini ou bien encore Vincenzo Galilei. L’importance attribuée à l’humanisme au cœur de ce cénacle mena au même type de recherches que dans l’Académie de musique de Jean-Antoine de Baïf et à de nouvelles réflexions sur la musique et la composition, comme on peut le constater dans les Nuove Musiche. Giulio Caccini fait représenter en 1600 Il rapimento di Cefalo, pastorale donnée à Florence lors du mariage de Marie de Médicis et d’Henri IV, dont il a composé la plus grande partie musicale. Il a aussi contribué à l’écriture musicale de l’Euridice de Jacopo Peri, qui fut donné cette même année, et dont il réécrit certaines parties. Après un bref séjour à la cour de France en 1604-1605, il retourne au service des Médicis auprès desquels il reste jusqu’à son décès en 1618.

  • 21 Ces rééditions ont lieu à Venise par Alessandro Raverii en 1607 et au même endroit par Giacomo Vice (...)
  • 22 Pierpaolo Polzonetti : « The »Quantitative Style« in Seventeenth-century Italian Opera », Roger Par (...)
  • 23 Enrico Fubini, Musica e cultura nel Settecento europeo, Turin, Edizioni di Torino, 1986, p. 132.
  • 24 Peter Kivy, Osmin’s Rage : Philosophical Reflections on Opera, Drama, and Text, Ithaca, Cornell Uni (...)

14Ses Nuove Musiche, éditées en 1602 à Florence, sont un recueil de vingt-deux monodies accompagnées par une basse continue : douze madrigaux et dix airs (arie) suivis de la partie finale d’Il rapimento di Cefalo. Plusieurs rééditions21 paraîtront, nous indiquant son succès. L’ne des particularités musicales de ce recueil est le stile recitativo (ou recitar cantando22), qui peut être décrit comme un mélange entre un parler expressif et une mélodie23 ; comme le dit Peter Kivy : « …c’est le stile recitativo qui fut chargé de faire avancer l’histoire et évoluer le drame, d’exprimer les pensées et les passions des personnages »24. L’avertissement à la seconde édition des Nuove Musiche nous renseigne sur l’importance que Giulio Caccini accordait à l’expressivité où texte et musique ne forment qu’une entité pouvant émouvoir l’auditeur par le pathétique (affetto) :

  • 25 « Lo affetto in chi canta altro non è che per la forza di diverse note, e di vari accenti co’l temp (...)

Le pathétique chez celui qui chante n’est autre qu’une certaine expression du mot et de sa signification, apte à émouvoir la passion chez qui l’écoute ; et cela est par la puissance de certaines notes, l’énergie de certains accents que permet la modulation du « piano » et du « forte ».25

Selon Jean-François Lattarico :

  • 26 Jean-François Lattarico, « Mythe et parodie dans “La morte d’Orfeo” de Stefano Landi », in François (...)

[...] Il s’agit de « vestire in musica », pour reprendre l’expression de Monteverdi lui-même, de révéler l’expressivité, les affetti du texte, à travers un accompagnement musical qui n’a d’autre fonction que de mettre en valeur, de seconder et de sublimer la parole poétique.26

  • 27 G. Caccini, op. cit., p. 4  : « Io veramente ne i tempi che fioriva in Firenze la virtuosissima Cam (...)
  • 28 G. Caccini, op. cit, p. 5 : « ne i quali così ne madrigali come nelle arie ho sempre procurata l’im (...)

15Ce besoin de sublimation musicale du texte poétique est clairement énoncé dans ses préfaces aux Nuove Musiche, où Caccini nous dit que la polyphonie ne fait que se plier aux règles musicales du contrepoint, « lacérant par là-même la poésie »27. D’après Caccini, contrairement à son emploi dans les compositions polyphoniques, le contrepoint est un art dissimulé dans ses monodies, qui doivent répondre en premier lieu à l’association intime entre le mot et le son, le texte et la musique28.

Aspects de la rhétorique musicale de Giulio Caccini

16Ayant relevé ce souci de rupture dans le geste compositionnel chez Caccini par l’exploitation d’un matériau monodique et non polyphonique et la mise en jeu d’une poétique musicale au service du texte poétique, il nous faut à présent étudier les éléments de sa rhétorique musicale. Il s’agira de déterminer si ceux-ci s’inscrivent aussi en rupture par rapport à ceux couramment employés dans la polyphonie qui lui est contemporaine et si elle est différente de la polyphonie qui lui est postérieure. Nous ne proposerons pas ici d’étude musicale détaillée d’œuvres musicales – ceci déborderait du propos que nous nous sommes fixés dans le cadre de cet article –, mais nous relèverons certaines données présentes dans les exemples musicaux choisis, en nous concentrant en particulier sur l’emploi du mode musical.

  • 29 G. Caccini, Nuove Musiche, Florence, Zanobi Pignoni, 1614, p. 7 : « La varietà nell’affetto, è quel (...)
  • 30 Voir à ce sujet notre article « Sur l’évolution des termes de “ton”, de “trope” et de “mode” de Boè (...)
  • 31 G. Caccini, op. cit. (1601), p. 11 : « ... che à se stesso si elegga un tuono, nel quale possa cant (...)

17D’après Caccini lui-même, les paramètres expressifs résident principalement dans la manière d’attaquer la note, en « diminuant le son après l’avoir attaqué ». Il ajoute ensuite que trois choses primordiales sont à connaître pour « qui veut se rendre maître en l’art de bien chanter » et produire une musique expressive : le pathétique (affetto), la diversité dans l’expression qu’il peut prendre et la sprezzatura. À ces trois choses s’ajoutent les ornementations qui, utilisées à bon escient, peuvent être introduites pour l’expression des passions29. Nous pouvons constater qu’en ce qui concerne l’expressivité, une seule référence au mode musical – nommé « ton » par Caccini30 – est présente dans ses préfaces aux Nuove musiche. Le chanteur « pourra privilégier un ton où il puisse chanter à voix pleine, en voix naturelle et fuir ainsi les sons artificiels »31. Nous pouvons donc constater que Giulio Caccini ne mentionne que des paramètres propres à la pose de la voix et aux modes de jeux vocaux, et que le choix du mode musical repose aussi sur des données vocales, en particulier l’étendue « idéale » du chanteur.

18Hormis l’utilisation d’un matériau monodique, les seuls renseignements relatifs à des éléments compositionnels spécifiques donnés par Caccini, relèvent de l’utilisation de valeurs rythmiques : les valeurs longues seront surtout disposées sur des consonances musicales. Nous sommes donc en droit d’en déduire que Caccini fait de l’interprète le véhicule de l’ethos poétique, celui-ci devant avoir pleine connaissance de la poétique du texte qu’il chante pour choisir les éléments d’une interprétation idéale.

  • 32 Les traductions de ces madrigaux sont de Françoise Graziani, que nous remercions.

19Le premier des deux madrigaux que nous avons choisis comme exemples, Dolcissimo sospiro, joue sur l’ambiguïté entre l’âme et le cœur – relation toujours ambiguë dans la rhétorique amoureuse –, l’âme étant ici le souffle vital, le sospiro. Nous en présentons le texte accompagné de sa traduction32 :

Dolcissimo sospiro (Ottavio Rinuccini)

Dolcissimo sospiro
Ch’esci da quella bocca
Ove d’amor ogni dolcezza fiocca ;
Deh, vieni a raddolcires
L’amaro moi dolore.
Ecco, ch’io t’apro il core,
Ma, folle, a chi ridico il mio martire ?
Ad’un sospiro errante
Che forse vola in sen ad altro amante.

Doux soupir,
Toi qui sors de cette bouche
Où toute la douceur d’Amour souffle,
Ah, viens adoucir
Mon amère douleur.
Vois, je t’ouvre mon cœur.
Mais, fou, à qui suis-je en train de confier mon martyre ?
À un soupir errant
Qui peut-être s’envole au sein d’un autre amant.

20Nous pouvons dans un premier temps noter l’emploi de madrigalismes, comme sur « fiocca » (« souffle »), où la mélodie utilise un rythme pointé et une petite envolée lyrique s’achevant sur une note en valeur longue devant très certainement être ornementée ; tout comme sur « dolore » (« douleur ») où, sur la dissonance engendrée par la tenue d’une harmonie enrichie d’une septième à la basse, vient s’ajouter à la mélodie un groupe de notes dissonantes. Le sixième vers, « Ecco, ch’io t’apro il core » (« Vois, je t’ouvre mon cœur »), est présenté deux fois, Caccini insistant ici sur ce vers-clé qui clôt ce qui nous semble être la première partie, qui introduit la peine amoureuse. La deuxième partie, qui commence sur « Ma, folle » (« Mais, fou »), est mise en valeur par Caccini, qui change l’harmonie de la basse. Celle-ci présente une valeur tenue de quatrième degré (harmonie de sous-dominante), qui n’était intervenue que très peu de fois jusqu’alors, et uniquement en note de passage. Le deuxième degré devient pour quelques instants le pôle d’attraction, changeant le centre de gravité de l’harmonie musicale et créant une modulation. Sur ce passage, la mélodie perd le caractère qu’elle avait jusqu’alors et adopte un rythme musical bien moins lyrique, en abandonnant le rythme pointé qui la caractérisait auparavant et en exploitant la répétition rythmique. Cette seconde partie, constituée des quatre derniers vers, débute par la répétition de valeurs rythmiques similaires sur les trois derniers vers. Le dernier vers, qui constitue la « pointe », le concetto final, « Che forse vola in sen ad altro amante » (« Qui peut-être s’envole au sein d’un autre amant »), est répété quatre fois, marquant l’insistance rendue à l’instabilité de l’amour.

  • 33 Nous utilisons la seconde numérotation zarlinienne présente chez Artusi et Salomon de Caus.
  • 34 Giovanni Maria Artusi, Arte del contraponto Ridotta in Tavole, Venise, Giacomo Vincenzi et Ricciard (...)

21Nous constatons que le texte poétique est précisément mis en musique par Caccini qui utilise des harmonies et un jeu mélodique appropriés aux paroles. Qu’en est-il du mode musical auquel Caccini semblait n’accorder que peu d’importance ? Une analyse modale amène à déduire qu’il utilise ici le dixième mode33 (G plagal). Si l’on s’intéresse aux caractérisations proposées par deux contemporains de Giulio Caccini, Giovanni Maria Artusi et Salomon de Caus – le premier étant un défenseur de la musique polyphonique –, il apparaît que ce mode est réputé approprié aux sujets affables, doux et graves34, ce qui peut correspondre à l’emploi qu’en fait Caccini dans ce madrigal.

22Le second madrigal que nous avons choisi, Amor, io parto, traite de la peine engendrée par la séparation amoureuse et par l’indifférence de l’aimée :

Amor, io parto (Giovanni Battista Guarini)

Amor, io parto, e sento nel partire
Al penar, al morire,
Ch’io parto da colei ch’è la mia vita,
Se ben ella gioisce
Quand’il moi cor languisce.
O durezza incredibil’e infinita
D’anima che’l suo core
Può restar morto, e non sentir dolore !
Ben mi trafigge amora
L’astra mia pen’, il moi dolor pungente,
Ma più mi duol il duol ch’ella non sente.

Amour, je pars, et je sens bien que partir,
Souffrir et mourir,
C’est quitter celle qui est toute ma vie,
Bien qu’elle se réjouisse
Quand mon cœur se languit :
Ô dureté incroyable et infinie,
Cette âme, alors que son cœur
Peut mourir, ne sent nulle douleur !
Oui c’est un grand tourment, Amour,
Une peine cruelle, la douleur qui me transperce,
Mais ce qui plus m’afflige c’est qu’elle ne sent rien.

23Un figuralisme ouvre cette mise en musique : après être restée sur la même note sur « Amor » (« Amour »), la mélodie effectue un saut ascendant de tierce, figurant l’éloignement. Un autre figuralisme peut être noté sur « morire » (« mourir »), avec une harmonie dissonante associée à une mélodie chromatique. Le vers suivant présente un schéma de cadence rompue sur « colei » (« celle »), qui est suivi d’un mouvement ascendant de sixte sur « ch’è la mia vita » (« qui est toute ma vie »), puis d’un repos sur la dominante ; cette succession provoque, par l’accumulation de ces gestes, un effet pathétique et une mise en attente de l’auditeur sur cette demi-cadence. On peut noter un changement de couleur sonore sur « Quand’il » par l’utilisation d’une harmonie à tierce mineure, là où l’auditeur attendrait une harmonie majeure ; ce changement est accentué par la présence de valeurs longues devant très probablement être ornementées. Ce passage est suivi de figuralismes sur « moi cor languisce » (« mon cœur se languit ») et d’une brève marche mélodique qui aboutit à une mélodie en forme d’arche inversée n’apportant pas de conclusion satisfaisante à l’oreille : on attend la poursuite du mouvement ascendant qui, au lieu de monter, descend et arrive sur un passage très certainement ornementé qui s’achève sur une cadence parfaite. Une scission peut être notée ici, une deuxième partie commençant sur « O durezza incredibil’e infinita » (« Ô dureté incroyable et infinie ») avec une harmonie nouvelle – comme dans la deuxième partie de Dolcissimo sospiro –, amenant l’attraction vers une harmonie de type majeur sur F fa ut (fa). Le chromatisme se présente sur « core » (« cœur »), préfigurant la douleur présentée dans le vers précédent. Cette douleur annoncée éclate sur « Può restar morto » (« peut mourir ») dans le saut de sixte majeure ascendant, suivi de traits présentant quelques chromatismes sur une harmonie déconcertante car semblant ne pas trouver de résolution, et amenant aussi des dissonances par l’emploi d’harmonies de septième.

24Notons que chromatismes et ornementations sont à considérer comme des figuralismes sur le « dolore » (« douleur ») qui clôt ce vers. L’antépénultième vers, le début du concetto final, commence par un retour à l’harmonie originale du madrigal avec chromatismes et vocalises sur « trafigge amora » (« tourment, Amour »). « Il moi dolor pungente » (« la douleur qui me transperce ») introduit subitement un changement en minorisant une harmonie majeure au temps précédent, amenant par cadence parfaite vers un point de repos jusqu’alors peu entendu, qui figure certainement l’état second dans lequel se trouve l’amoureux transpercé par la douleur de n’être aimé. Le dernier vers, « Ma più mi duol il duol ch’ella non sente » (« Mais ce qui plus m’afflige c’est qu’elle ne sent rien »), présente une harmonie sans cesse changeante sur une répétition du premier hémistiche, « Ma più mi duol il duol ». Les trois derniers vers – qui constituent à notre avis le concetto final comme nous l’avons déjà énoncé – sont répétés sur une structure harmonico-mélodique proche de celle de la première exposition. Le madrigal s’achève avec de nombreuses valeurs brèves sur une harmonie enrichie et parfois torturée par les dissonances et chromatismes.

  • 35 Giovanni Maria Artusi, Arte del contraponto Ridotta in Tavole, op. cit. : [ce mode est] « réputé pa (...)

25Nous avons relevé par rapport à Dolcissimo sospiro des moyens différents de mise en musique pour un texte présentant des effets pathétiques différents. Le mode musical utilisé est aussi différent, il s’agit du troisième mode (D authente transposé sur G), dont Giovanni Maria Artusi et Salomon de Caus nous disent qu’il est triste et grave35.

26Nous avons, dans un premier temps, pu nous rendre compte que la notion d’ethos musical, et en particulier l’ethos modal, est présente dans les traités de musique à la Renaissance, et que ceux-ci annoncent que le mode, tout comme l’ensemble des paramètres mélodico-harmoniques, doit être choisi par le compositeur pour être en adéquation avec le texte mis en musique. On pourrait cependant nuancer ces affirmations, étant donné que la dichotomie entre musica theorica et musica practica était clairement posée au Moyen Âge et au moins jusqu’à la fin du 15e siècle. L’attestation de cette dichotomie pourrait laisser penser que l’ethos musical n’était qu’une idée spéculative de lettrés à mettre en rapport avec des idéaux esthétiques et philosophiques, et non avec une réalité musicale. Le changement de point de vue engendré par les réflexions sur la musica poetica dans les années 1520-1530 fit que l’ars musica déborda du cadre des disciplines du nombre, le quadrivium, pour s’immiscer dans celles du langage, le trivium.

27Il en résulta que des données appartenant à la musica theorica furent associées à des gestes rhétoriques compositionnels et que l’ethos modal devint le vecteur principal de l’association entre la musique et le texte, permettant d’attribuer aux compositions musicales le statut d’œuvres autonomes. Toutefois, l’ensemble des témoignages sur l’ethos musical concerne soit le plain-chant dit « grégorien », soit la musique polyphonique. Or nous avons pu constater que Giulio Caccini, citant le contrepoint, s’oppose à la composition polyphonique qui dénature le texte poétique et se plie aux règles compositionnelles. Ce type de déclaration pouvait laisser penser que l’ethos modal n’était pas un geste précompositionnel envisageable pour Caccini dans ses monodies accompagnées, car, comme le contrepoint, il pouvait forcer le compositeur à inscrire sa poétique musicale dans un carcan esthétique particulier et ainsi entraver la liberté créatrice.

28Cependant, nous avons noté qu’une certaine unité modale, à mettre en rapport avec les données théoriques de son temps, est bien présente dans les monodies de Caccini. Le cadre du présent article ne permet pas d’étendre ce type d’étude comparative à d’autres compositions musicales de Caccini, travail que nous avons mené à terme dans notre thèse de doctorat et qui montre clairement l’existence d’une unité compositionnelle fondée sur le mode. Nous pouvons donc en déduire que, bien que mettant en œuvre des moyens compositionnels nouveaux, Caccini reste malgré tout fidèle à la doxa musicale des sources théoriques de son temps en employant les modes musicaux de la même manière que les compositeurs plus traditionnels.

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Notes

1 Voir par exemple Kathi Meyer, « The Eight Gregorian Modes on the Cluny Capitals », Art Bulletin, 34. 1, mars 1952, p. 75-94 ; Jacques Chailley, « Les huit tons de la musique et de l’ethos des modes aux chapiteaux de Cluny », Acta Musicologica, 56, 1985, p. 73-94 ; Gérard Le Vot, « Réalités et figures. La plainte, la joie et la colère dans le chant aux 12e-13e siècles » Cahiers de Civilisation Médiévale, 46, 2003, p. 353-380.

2 Cette profusion provient certainement de l’expansion de l’imprimerie et repose aussi sur une présence accrue de la musique qui s’imposait dans les cours – tout d’abord italiennes – comme pratique sociale digne des élites répondant à des règles de représentations.

3 Michel Magnien, « Introduction », in Aristote, Poétique, Paris, Le Livre de Poche, Librairie Générale Française, 1990, p. 45.

4 Poétique, IV, 1448b : « Mais la poésie se divisa selon le caractère propre à chacun ; ceux qui avaient une âme noble imitaient les belles actions et ceux de leurs pareils, ceux qui étaient plus vulgaires imitaient les actions des hommes bas, en composant d’abord des blâmes, tout comme les autres composaient des hymnes et des éloges » (ibid., p. 89).

5 République III, 401d.

6 Aristote, Les Politiques, Paris, GF Flammarion, 1993, VIII, 1340a 18, p. 532.

7 Théoricien de la musique vraisemblablement actif au troisième siècle de notre ère.

8 Voir Aristide Quintilien, La Musique, François Duysinx (trad.), Genève, Droz, 1999, II, 4, p. 118-119 : « Les causes de l’action [de la musique] sont évidentes. En effet, notre éducation première nous est donnée par le moyen de similitudes dont nous nous faisons une idée en les soumettant aux sens [qu’elles font intervenir]. La peinture et les arts plastiques n’enseignent que par la vue, et cependant ils excitent l’âme et la frappent ; comment la musique, elle, ne s’emparerait-elle pas de l’âme, alors qu’elle met en œuvre l’imitation par l’intermédiaire non pas d’un sens unique, mais de plusieurs ? La poésie, de son côté, ne fait intervenir que la seule ouïe si elle met en œuvre des textes sans musique : sans mélodie, elle ne fait pas toujours naître un état d’âme donné, et sans rythmes elle ne familiarise pas avec le sens qu’elle recouvre. En voici la preuve : supposons, en effet, qu’il faille faire naître un état d’âme donné en s’exprimant : on n’atteint pas un tel résultat sans infléchir d’une certaine façon la voix jusqu’à produire une mélodie. [...] Mais la musique, elle, persuade de la façon la plus active. En effet, elle réalise l’imitation au moyen précisément de tout ce par quoi il se fait que les actions elles-mêmes s’accomplissent effectivement. Dans ce qui nous arrive, c’est la volonté qui intervient d’abord ; vient ensuite la parole, et ce n’est qu’en troisième lieu que l’action s’accomplit. Or, la musique imite par les idées les dispositions et les états d’âme ; elle imite les paroles par les mélodies et la modulation vocale, et l’action par les rythmes et le mouvement corporel. Seule la musique forme à la fois par la parole et par les imitations d’action ; elle met en œuvre non pas des objets inertes, figés en une attitude unique, mais des êtres animés qui, selon chacun des sujets, modifient leur attitude et leurs mouvements pour s’y conformer ».

9 Natura et proprietas. Ces deux termes sont employés pour désigner le caractère « éthique » (ethos) des modes musicaux ; certaines sources italiennes à partir du 14e siècle proposent aussi celui de qualitas, mais natura reste de loin le plus employé.

10 Présenter la structuration des modes musicaux du Moyen Âge et de la Renaissance déborderait du cadre que nous nous sommes fixés dans cet article ; nous renvoyons le lecteur à notre article dans l’Encyclopédie Larousse en ligne, disponible sur (consulté le 15 décembre 2010).

11 Pour plus de détails sur ce sujet voir notre article « Étude et axes de recherches sur l’évolution des caractérisations éthiques des objets musicaux anciens », à paraître sur le site internet de l’université Paris 8.

12 Il s’agit ici de l’élocution de la rhétorique, l’une des cinq opérations (l’invention, ou inventio, la disposition, ou dispositio, l’élocution, ou elocutio, la mémoire, ou memoria, et l’action, c’est-à-dire l’actio ou la pronunciatio).

13 Franchinus Gaffurius, Practica musice, Milan, Ioannes Petrus de Lomatio, 1496, III, 15, f. eeiiijv : (« Studeat insuper cantilenae compositor cantus suauitate cantilenae verbis congruere : vt quum de amore vel mortis petitione aut quauis lamentatione fuerint verba flebiles pro posse sonos (ut Veneti solent) pronuntiet et disponat. Huic enim plurimum conferre existimo : cantilenam in quarto aut sexto tono seu etiam in secundo dispositam : qui quidem toni cum remissiores sint : noscuntur huiusmodi effectum facile parturire. Quum vero verba indignationem et increpationem dicunt : asperos decet sonos et duriores emittere : quod tertio ac septimo tono plerumque solitum est ascribi. Verum laudis et modestiae verba medios quodammodo sonos expetunt primo atque octauo tono quamdecenter inscripta. Sed tonorum ipsorum proprietates atque potentias in harmonia instrumentali copiose describere constitui » (« Par dessus tout, le compositeur de cantilènes doit s’appliquer à ce que le chant de la cantilène s’accorde agréablement avec les mots : afin que, comme à propos de l’amour ou d’une demande de mort, ou bien à propos de n’importe quelle lamentation, les mots fassent pleurer, mais encore faut-il qu’il prononce d’abord les paroles et les place distinctement (selon l’habitude des Vénitiens). Mais pour cet exemple, il existe plusieurs manières de procéder : Le chant pourra être écrit dans le quatrième, ou bien dans le sixième ou le deuxième ton, ou bien, on apprendra facilement à connaître l’effet à produire par ceux qui ont été guéris par les tons. Du fait qu’ils disent en vérité des paroles d’indignations et de reproches, ils expriment convenablement des sons âpres et durs, parce que la plupart du temps, dans le troisième et le septième ton, ces thèmes sont habituellement traités. Mais les louanges et paroles de modestie cherchent à obtenir les sons du premier ou du huitième ton, qui sont connus pour leur convenir. Mais les propriétés des tons comme leur puissance sur l’harmonie instrumentale ont été décrits avec abondance »).

14 Voir par exemple les Rudimenta musices de Martin Agricola, Wittenberg, Geor. Rhaw, 1539, qui contiennent un bref passage, sig. Dijr, disant que le compositeur devra choisir le mode en adéquation avec le texte : « Caueat autem tonorum compositor, ne in re lamentabili iucundam, aut in laeta tristem adhibeat melodiam. Quam ob rem verbis concentum correspondere studeat ... » (« Le compositeur devrait tenir compte des tons en n’appliquant pas une mélodie joyeuse à un sujet lamentable ou une mélodie triste à un sujet joyeux. Il doit [d’abord] s’appliquer à faire correspondre au possible les paroles au sujet... »).

15 Glarean, Dodekachordon, Bâle, Henrichus Petri, 1547, I, 11, p. 29, « De octo Modis musicis nostrae aetatis praeceptio » : « Vix aliam Musices ullam partem aequae dignam relatu, aeque necessariam, denique aeque iucundam existimamus, atque ea est, quam nunc dicturi sumus, de Modis musicis tractatio. Quippe quae naturae humanae adeo conuenit, ut haud abs re multis hominibus innata uideatur, nec modo ad omnem cantum dijudicandum utilissima, sed etiam ad Poetarum carmina modulanda, multosque in eximijs authoribus intelligendos locos aptissima. Ideoque omneis studiosos plurimum hortamur, ut hic acriter animum intendant, percepturi fructum, cuius profecto nunquam poeniteat, postquam haec penitus perspecta habuerint » (« Il n’y a, selon nous, à proprement parler, aucune partie de la Musique qui soit aussi digne d’être exposée, aussi nécessaire et enfin aussi agréable que celle dont nous allons parler à présent : l’étude des modes musicaux. Cette étude convient tellement à la nature humaine, qu’elle semble, peut-on dire, innée à beaucoup de gens, et elle n’est pas seulement très utile pour définir tout chant, mais même pour composer les œuvres des Poètes et très appropriée pour faire comprendre de nombreux passages des auteurs les plus éminents. C’est pourquoi nous encourageons tout ceux qui étudient à déployer ici toutes les ressources de leur esprit pour appréhender le fruit de cette étude, dont assurément personne ne se plaindra, après avoir pris une connaissance complète de ce chapitre »).

16 Voir l’introduction d’Olivier Trachier dans son édition de Gallus Dressler, Praecepta musicae poëticae, Paris, Minerve, 2001, p. 16.

17 « Musica est rite ac bene cantandi scientia [...]. Et est triplex […]. Theorica est, quae in ingenij contemplatione ac rei cognitione tantum versatur, cuius finis est scire. Unde Theoricus Musicus, qui artem ipsam novit, verum hoc ipso contentus, nullum eius specimen agendo exhibet. Practica, quae non solum in ingenij penetralibus delitescit, sed in opus ipsum prodit, nullo tamen post actum relicto opere, cuius finis est agere. Unde practicus Musicus, qui ultra artis cognitionem ceteros docet, in eaque se citra alicuius operis effectuum exercet. Poetica quae neque rei cognitione, neque solo exercitio contenta, sed aliquid post laborem relinquit operis, veluti cum a quopiam Musica, aut musicum carmen conscribitur, cuius finis est opus consumatum et effectum. Consistit enim in faciendo sive fabricando, hoc est, in labore tali, qui post se etiam, artifice mortuo, opus perfectum & absolutum relinquat. Unde Poeticus musicus, qui in negotio aliquid reliquendo versatur. Et habent hae duae posteriores sibi perpetuo coniunctam superiorem, sed non e contra »). (« La musique est la science de bien chanter selon l’usage. [...] Il y a trois sortes de musique : la musique théorique, la musique pratique et la musique poétique. La musique théorique est celle qui ne s’applique qu’à observer les qualités intrinsèques et à comprendre la nature [des phénomènes sonores] et dont la fin est le savoir. Aussi, le théoricien de la musique est-il celui qui connaît l’essence de cet art, mais qui, se contentant de cela, n’en produit par son industrie aucune actualisation. La musique pratique est celle qui non seulement reste cachée dans les secrètes propriétés de la nature, mais qui se manifeste [également] dans l’œuvre elle-même, sans toutefois que cette manifestation ne laisse subsister d’œuvre, et dont la fin est l’action. Aussi, le praticien de la musique est-il celui qui, au-delà de la connaissance de cet art, en instruit les autres, et qui s’y exerce sans aller jusqu’à accomplir une œuvre quelconque. La musique poétique est celle qui ne s’arrête ni à la connaissance de l’objet, ni à son seul exercice, mais qui laisse après son travail quelque chose de créé, comme lorsque quelqu’un écrit une musique ou un poème musical. Son but est l’œuvre réalisée et achevée. Elle consiste en effet à faire ou encore à fabriquer, c’est-à-dire dans une activité telle qu’elle laisse même après elle, le créateur une fois disparu, une œuvre parfaite et autonome. Aussi le musicien-poète est-il celui qui travaille à laisser quelque chose derrière lui. Et ces deux dernières catégories tiennent sans relâche la précédente unie à elles, mais non l’inverse ») (Nicolaus Listenius, Rudimenta musicae in gratiam studiosae iuventutis diligenter comportata, Wittenberg, 1533, cité pour le texte et sa traduction de l’introduction aux Praecepta musicae poëticae de Gallus Dressler par Olivier Trachier, op. cit.). Notons qu’il convient de nuancer la datation de cette classification en ce que l’on peut considérer que, par son contenu, l’Isagoge de composicione cantus de Johannes Galliculus (édité à Leipzig en 1520) est le tout premier traité de musique poétique. Mais la première véritable application quasi systématique de principes rhétoriques à la musique se trouve surtout dans le Praeceptae musicae poëticae (vraisemblablement daté des années 1563-1564) de Gallus Dressler (1533-1580/89), et en particulier dans les six derniers chapitres.

18 Hubert Guicharrousse, Les Musiques de Luther. Genève, Labor et Fides, 1995, p. 244.

19 Ces figures musicales, que l’on regroupe aujourd’hui sous les termes de « figuralisme » ou « madrigalisme », en référence au madrigal – genre musical l’ayant généré afin d’exprimer au mieux les textes poétiques –, rassemblent des procédés d’écriture employés lors de la mise en musique d’un texte donné. Ce sont surtout des théoriciens allemands qui forgèrent le figuralisme musical, parmi lesquels Joachim Burmeister, Johannes Nucius, dans son Musices Poeticae Sive de Compositione Cantus Praeceptiones de 1613, ou encore Joachim Thuringus, dans son Opusculum bipartitum de primordiis musicis de 1624. Les réflexions sur la musica poetica au 17e siècle resteront centrées autour de l’Allemagne (voir par exemple Johannes Lippius, Synopsis musicae novae omnino verae atque methodicae universae, Strasbourg, Paul Ledertz, 1612 ; Johannes Nucius, Musices Poeticae Sive de Compositione Cantus Praeceptiones, Neisse, 1613 ; ou encore Johann Andreas Herbst, Musica poetica sive compendium melopoeticum, Nuremberg, J. Dümler, 1643).

20 La plupart des présentes informations sont tirées de l’introduction de H. Wiley Hitchcock aux Nuove Musiche de Giulio Caccini (Le Nuove Musiche, H. Wiley Hitchcock (éd.), Madison, Wisconsin, A-R Editions, 1980, p. 7). Giulio Caccini désigne Scipione del Palla comme son professeur au début du texte. Les traductions des préfaces aux Nuove musiche que nous utilisons ici sont celles de Joël Heuillon, que nous remercions très chaleureusement : « Si je n’ai jusqu’à présent publié mes recherches musicales sur le noble art du chant - qui me fut enseigné par le réputé Scipione del Palla, mon maître - ni les nombreux airs et madrigaux que je composais en diverses époques, c’est que je ne les en estimais pas dignes » (Giulio Caccini, « Ai Lettori ” in Le Nuove Musiche di Giulio Caccini detto Romano, Florence, 1601, p. 4 : »Se gli studi della musica fatti da me intorno alla nobile maniera di cantare dal famoso Scipione del Palla mio maestro appresa, et altre mie composizioni di più madrigali, et arie, composti da me in diversi tempi io non ho sino ad hora manifestati, ciò è addivenuto dal non istimare io ...").

21 Ces rééditions ont lieu à Venise par Alessandro Raverii en 1607 et au même endroit par Giacomo Vicenti en 1615. Ce dernier avait déjà publié individuellement les dix airs en 1608.

22 Pierpaolo Polzonetti : « The »Quantitative Style« in Seventeenth-century Italian Opera », Roger Parker et Stefano La Via (éds), Pensieri per un maestro. Studi in onore di Pierluigi Petrobelli, Turin, Edizioni di Torino, 2002, p. 95-114, note 20, p. 102.

23 Enrico Fubini, Musica e cultura nel Settecento europeo, Turin, Edizioni di Torino, 1986, p. 132.

24 Peter Kivy, Osmin’s Rage : Philosophical Reflections on Opera, Drama, and Text, Ithaca, Cornell University Press, 1999, p. 65.

25 « Lo affetto in chi canta altro non è che per la forza di diverse note, e di vari accenti co’l temperamento del piano, e del forte una espressione delle parole, e del concetto, che si prendono à cantare atta à muovere affetto in chi ascolta ».

26 Jean-François Lattarico, « Mythe et parodie dans “La morte d’Orfeo” de Stefano Landi », in Françoise Decroisette, Françoise Graziani et Joël Heuillon (éds), La Naissance de l’opéra : Euridice 1600-2000, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 181-199, p. 186.

27 G. Caccini, op. cit., p. 4  : « Io veramente ne i tempi che fioriva in Firenze la virtuosissima Camerata dell’Illustrissimo Signor Giovanni Bardi de’Conti di Vernio, ove concorreva non solo gran parte della nobiltà, ma ancora i primi musici, et ingegnosi huomini, e Poeti, e Filosofi della Città, havendola frequentata anch’io, posso dire d’havere appreso più da i loro dotti ragionari, che in più di trent’anni non ho fatto nel contrappunto, imperò che questi intendentissimi gentilhuomini mi hanno sempre confortato, e con chiarissime ragioni convinto, à non pregiare quella sorte di musica, che non lasciando bene intendersi le parole, guasta il concetto, et il verso, ora allungando, et ora scorciando le sillabe per accomodarsi al contrappunto, laceramento della Poesìa ... » (« Je puis dire en vérité, pour avoir fréquenté, à l’époque où elle rayonnait à Florence, la très vertueuse Camerata de l’Illustrissime Signor Giovanni Bardi de’Conti di Vernio – où se réunissaient non seulement une grande partie de la noblesse mais encore les plus éminents musiciens, les grands esprits, les poètes et philosophes de la ville – que j’ai plus appris de leurs doctes entretiens que je ne l’ai fait de trente années de contrepoint ; car ces très savants gentilshommes m’ont toujours encouragé et, par leurs arguments lumineux, amené à dédaigner cette sorte de musique qui, empêchant d’entendre les paroles, ruine et l’idée et le texte, qu’elle allonge les syllabes ou les abrège pour se plier au contrepoint, lacérant par là même la poésie ... »).

28 G. Caccini, op. cit, p. 5 : « ne i quali così ne madrigali come nelle arie ho sempre procurata l’imitazione de i concetti delle parole, ricercando quelle corde più, e meno affettuose, secondo i sentimenti di esse, e che particolarmente havessero grazia, havendo ascosto in esse quanto più ho potuto l’arte del contrappunto » (« ... tant dans le madrigal que dans l’air, je me suis toujours attaché à l’imitation du sens du texte, recherchant, suivant les sentiments qu’il manifestait, ces notes plus ou moins expressives qui recelaient une grâce particulière parce que j’avais caché en elles - autant que je le pouvais – l’art du contrepoint ... »).

29 G. Caccini, Nuove Musiche, Florence, Zanobi Pignoni, 1614, p. 7 : « La varietà nell’affetto, è quel trapasso, che si fa da uno affetto in un’altro co’ medesimi mezzi, secondo che le parole, e’l concetto guidano il cantante successivamente. E questa è da osservarsi minutamente acciocche con la medesima veste [per dir così] uno non togliesse à rappresentare lo sposo, e’l vedovo. La sprezzatura è quella leggiadria la quale si da al canto co’l trascorso di più crome, e simicrome sopra diverse corde co’l quale fatto à tempo, togliendosi al canto una certa terminata angustia, e secchezza, si rende piacevole, licenzioso, e arioso, si come nel parlar comune la eloquenza, e la fecondia rende agevoli, e dolci le cose di cui si favella. Nella quale eloquenza alle figure, e à i colori rettorici assimiglierei, i passaggi, i trilli, e gli altri simili ornamenti, che sparsamente in ogni affetto si possono tal’ora introdurre » (« La diversité dans l’expression réside dans ce passage que l’on opère de l’expression d’une passion à une autre (par les mêmes moyens), au gré des mots et de leur sens, qui guident le chanteur au fil du texte. Cette convenance doit être strictement observée afin qu’avec le même habit - si je puis dire – l’on n’en vienne pas à représenter et l’époux et le veuf. La »sprezzatura« est cette grâce que l’on confère au chant par la diminution en croches et doubles croches de certaines notes, dans le respect de la pulsation, lui ôtant ainsi cette étroite finitude, cette sécheresse, pour le rendre plaisant, libre et mélodieux, de même que dans le parler commun l’éloquence et l’invention rendent évidentes et agréables les choses dont on parle. J’assimilerai l’usage des figures et des couleurs rhétoriques dans l’éloquence aux »passaggi« , »trilli« et autres semblables ornements que çà et là, à bon escient, l’on peut introduire pour l’expression des passions »).

30 Voir à ce sujet notre article « Sur l’évolution des termes de “ton”, de “trope” et de “mode” de Boèce (c. 480-524) à Salomon de Caus (c. 1576-1626) », Colloquia Aquitana II, Boèce, l’homme, le philosophe, le scientifique, son œuvre et son rayonnement, Paris, Le Manuscrit, 2009, volume II, chapitre VIII.

31 G. Caccini, op. cit. (1601), p. 11 : « ... che à se stesso si elegga un tuono, nel quale possa cantare in voce piena, e naturale per isfuggire le voci finte ».

32 Les traductions de ces madrigaux sont de Françoise Graziani, que nous remercions.

33 Nous utilisons la seconde numérotation zarlinienne présente chez Artusi et Salomon de Caus.

34 Giovanni Maria Artusi, Arte del contraponto Ridotta in Tavole, Venise, Giacomo Vincenzi et Ricciardo Amadino, 1586, p. 44 : « E lontano di ogni malitia & uitio per se gli accomodano, parole ò matiere mansuete, costumate graui, continenti cose profonde, speculatiue, & diuine » (« est loin de toute malice et vice, pourtant il s’accommode aux paroles ou aux matières affables, habituellement graves, qui contiennent des choses profondes, spéculatives et divines ») ; Salomon de Caus, Institution harmonique, Diuisée en deux parties, Francfort, Jan Norton, 1615, « Partie deuxiesme », chapitre XXIII, p. 28-29 : « fort graue, meslée de grande douceur ».

35 Giovanni Maria Artusi, Arte del contraponto Ridotta in Tavole, op. cit. : [ce mode est] « réputé par nature triste » (« E per natura reputcto mesto ») ; Salomon de Caus, Institution harmonique - Diuisée en deux parties, op. cit., p. 22 : « Ceste mode a sa modulation fort graue & gaye, à cause que le Semyditon est en la partie basse tant de la Diapente comme du Diatessaron. Et comme a esté dit au Chap. 9ème, les Modes qui ont ainsy le Semyditon en la partie basse, seront toutes meslées de quelque grauité ».

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Pour citer cet article

Référence électronique

Fabien Delouvé, « Le choix du mode musical comme geste compositionnel poético-rhétorique des monodies accompagnées : l’exemple de Giulio Caccini (c.1550-1618) », Études Épistémè [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://episteme.revues.org/643 ; DOI : 10.4000/episteme.643

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Auteur

Fabien Delouvé

Docteur en musicologie et professeur de guitare, Fabien Delouvé a enseigné trois ans à l’Université Paris 8 - Vincennes-Saint-Denis l’histoire de la musique et l’évolution des langages musicaux anciens (Antiquité, Moyen Age et Renaissance). Sa spécialisation est l’ethos dans les musiques anciennes, en particulier à la Renaissance.

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