Navigation – Plan du site

Avant-propos

Laïla Ghermani

Texte intégral

1L’année 2009-2010 a vu l’ouverture d’un nouvel atelier « poésie » au sein du groupe de recherche Epistémè. Le premier thème sélectionné fut celui de « poésie et voix » ou de « poésie et musique ». En effet, si l’adage horatien ut pictura poesis a été abondamment utilisé et commenté lorsqu’il s’agissait de penser le statut et la place de la poésie de la Renaissance au début du 18e siècle, le rapport de la poésie à la musique est resté plus ambigu. Il tenait à la fois de la parenté évidente et de la nette distinction, d’où le point d’interrogation ajouté pour parodier la formule d’Horace : ut musica poesis  ?

2Au cours des deux demi-journées de recherche qui se sont déroulées autour de cette thématique, il s’est agi de s’interroger tout d’abord sur les fondements théoriques qui sont à la base d’une analogie ou d’un rapport entre poésie et musique.

La poésie et son double ?

3Tout pousse à croire qu’il existe bien un lien étroit entre poésie et musique dans la littérature de cette période puisque celle-ci désigne couramment le verbe poétique comme un chant. En outre, plusieurs faits culturels semblent le confirmer : en Angleterre le genre du masque mêle étroitement le texte poétique à la musique et à la danse, tandis que le genre du lyric est toujours chanté. Les poèmes de Philip Sidney sont mis en musique par le luthiste français Charles Tessier en 1597, tandis que ceux de John Donne, George Herbert et Crashaw sont chantés par leurs contemporains.

4Parallèlement à ces pratiques, subsistait également l’idée très répandue en Europe d’une sororité ou même d’une gémellité entre poésie et musique. Ainsi en 1633, John Milton compose « At a Solemn Music », un poème dédié à la poésie et à la musique qui sont présentées comme deux sœurs harmonieuses.

  • 1 Voir sur ces points Martin Elsky, Authorizing Words : Speech, Writing, and Print in the English Ren (...)

5Au-delà de ces faits, il importe de relier les rapports entre poésie et musique à une période spécifique où l’écrit commence à l’emporter sur l’oral et en particulier sur l’oralité de la poésie. Nous sommes en réalité à une période charnière qui voit également une autonomisation progressive des professions de poète et de musicien. Cette séparation des compétences se double, sur le plan théorique, d’une autonomisation des savoirs1.

Contexte théorique

6En effet, les rapports entre poésie et musique pour la période qui nous occupe n’échappent pas à la réorganisation des savoirs qui est en marche. Ainsi, dans le système médiéval d’organisation des savoirs qui comptait sept arts libéraux, la musique était rangée dans la seconde catégorie des savoirs à caractère mathématique : le quadrivium, qui comptait également l’arithmétique, l’astronomie et la géométrie ; conformément à la conception analogique du monde créé, la musique y est alors associée à la musique des sphères divines. Ce système reste en place durant la Renaissance, mais subit des pressions de la part des humanistes italiens qui, les premiers, cherchent à le réformer, en faisant notamment passer la musique et la poésie dans le trivium qui regroupait, à l’origine, les arts de la communication, c’est-à-dire la rhétorique, la logique et la grammaire. On le sait, en effet, la pensée humaniste qui a essaimé dans toute l’Europe a principalement mis l’accent sur la rhétorique comme savoir de référence et ce choix va influencer tous les arts.

7Par ailleurs, la hiérarchie des arts connaît un bouleversement à la Renaissance italienne ; ainsi le statut supérieur dont jouissait la musique du fait de son appartenance aux arts libéraux est remis en cause. Si dans le De Re Aedificatoria (1452), Alberti lui attribue la place la plus élevée dans les arts, dans le Paragone (1495-1499), Leonard de Vinci la rabaisse au profit de la peinture dont les vertus visuelles et durables lui semblent supérieures à l’art auditif et fugitif qu’est la musique.

  • 2 Il s’agit du Sylva soni et audibus, in Sylva Sylvarum (1626).

8Enfin, la musique n’échappe pas à la révolution scientifique du début du 17e siècle. Dès 1626, Francis Bacon propose de détacher la musique du système traditionnel des savoirs pour en faire un objet d’étude physique, s’intéressant notamment à la nature des sons.2 Toutefois, comme le montrent les articles qui constituent ce volume, une telle approche reste encore marginale au 17e siècle.

9Les contributions de ce volume font, en effet, écho à ces tensions théoriques et épistémologiques et témoignent d’une évolution entre le 16e siècle et le 18e siècle en Italie, en Angleterre et en France. La poésie et la musique y oscillent entre la rhétorique et la musique des sphères, entre égalité et rapports hiérarchiques. Ainsi, Fabien Delouvé montre comment, sous la pression de l’humanisme européen, apparaît, dans le milieu musical, la notion de musica poetica qui vise à dissocier la musique de la seule pratique et à lui donner le statut de discours rhétorique. C’est ainsi que se développent une théorie et une pratique de l’ethos musical visant l’expressivité et la peinture musicale des passions, comme l’illustre, en Italie, la monodie accompagnée de Giulio Caccini (1550-1618).

10On retrouve, sous deux angles opposés, la même théorie de l’expressivité de la musique et du chant appliquée à la poésie chez Puttenham et Sidney. Ainsi, dans son analyse de The Arte of English Poesie, Laïla Ghermani développe l’idée que si Puttenham est l’un des rares théoriciens à élaborer une approche musicale très précise de la poésie, le statut de la poésie y demeure néanmoins incertain, oscillant entre expression musicale rattachée à la musique des sphères et rhétorique. Il trouve, toutefois, son unité dans concept paradoxal d’enargeia musicale, une représentation sonore égale à la représentation visuelle.

11En revanche, comme le montre Anne-Marie Miller-Blaise, Philip Sidney, qui était soucieux de défendre la noblesse de la poésie, justifie sa pratique et son existence en s’appuyant sur l’exemple des psaumes protestants comme modèle d’expressivité musicale de l’homme pécheur. Dans une certaine mesure, Puttenham et Sidney héritent du même idéal poético-musical que Marin Mersenne, celui que Baïf et ses collaborateurs élaborèrent au sein de l’Académie de musique et de poésie. Claire Bardelmann explore la grande somme théorique de l’Harmonie Universelle pour expliquer comment Marin Mersenne met au point une science exacte dont il espère qu’elle pourra faire coïncider exactement musique et prosodie poétique. Ce projet est à inclure toutefois dans la perspective universelle de Mersenne qui est de faire correspondre tous les arts dans un monde analogique.

12Toutefois, si Mersenne prône une « une poétique de l’unité », il n’avance pas moins l’idée d’une nécessaire sujétion de la musique au vers. C’est sur cette dernière conception que s’appuiera, entre autres, l’esthétique de la tragédie en musique des 17e-18e siècles en France. Sarah Nancy examine, en effet, le paradoxe que constitue ce genre nouveau où la musique est considérée comme un simple ornement qui ne doit nuire ni au texte, ni surtout à la représentation théâtrale dont est essentiellement constituée cette forme d’opéra. Le caractère subalterne de la musique dans son rapport au langage articulé témoigne ainsi du fait que la formule ut musica poesis perd toute sa pertinence dans le classicisme français.

Haut de page

Notes

1 Voir sur ces points Martin Elsky, Authorizing Words : Speech, Writing, and Print in the English Renaissance, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1989 et Bruce Pattison, Music and Poetry of the English Renaissance, Londres, Methuen, 1948.

2 Il s’agit du Sylva soni et audibus, in Sylva Sylvarum (1626).

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Laïla Ghermani, « Avant-propos », Études Épistémè [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 01 octobre 2010, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://episteme.revues.org/640

Haut de page
  • Revues.org