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Représenter le corps anatomisé aux XVIe et XVIIe siècles : entre curiosité et vanité

The Representation of the Anatomized Body in the XVIth and XVIIth Centuries : Between Curiosity and Vanity
Antoinette Gimaret

Résumés

La curiosité anatomique favorise, à la Renaissance, une nouvelle visibilité du corps par la représentation de son ouverture. Figure visible cachant les secrets du vivant, le corps comme mirabilia suscite la libido sciendi : on ouvre pour voir et pour savoir. D’où l’importance du recours à l’illustration gravée : il s’agit d’y mettre en image ce qui n’a encore jamais été vu, de « lever le voile », dans une rhétorique de l’evidentia qui valorise le geste de la monstration. Mais cette dynamique de curiosité scientifique ne parvient pas à neutraliser le pouvoir d’inquiétude de l’image du corps anatomisé, qui, en mettant en scène la dimension matérielle de l’enveloppe charnelle, la renvoie à son néant, faisant de la leçon d’anatomie un emblème de la vanité humaine. Dans les traités, écorchés sans visage, squelettes mélancoliques y suggèrent le retour au néant et à l’indifférencié. Par là, l’illustration anatomique semble renvoyer toute entreprise scientifique à sa vanité, au profit d’un effet de sidération ou de fascination : l’entreprise de vouloir faire de l’image du corps un outil épistémologique efficace semble achopper. C’est cette coprésence de la curiosité et de la vanité qui expliquerait « l’inquiétante étrangeté » de ces gravures et leur impossible neutralité. On verra par contraste que l’imagerie chrétienne parvient, à la même époque, à substituer à cette vaine curiosité une « curiosité dévote », en exhibant le corps ouvert du Christ. Dans l’ouvrage de Paleotti, Esplicatione del sacro lenzuolo (1598), le saint Suaire est perçu comme une contre-anatomie, car la dynamique de curiosité suppose cette fois la déconstruction première du corps et la contemplation d’une absence, suggérant ainsi que l’image idéale du corps c’est le corps sans le corps, figuration échappant au mimétique et donc à la vanité de l’image.

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Texte intégral

  • 1 Sur l’histoire de l’anatomie illustrée, voir Loris Premuda, Storia dell’iconografia anatomica, Mila (...)
  • 2 Alphonse Paleotti, Esplicatione del sacro lenzuolo ove fu involto il Signore e delle piaghe in esso (...)

1La curiosité anatomique favorise, à la Renaissance, la mise au jour d’une nouvelle visibilité du corps par la représentation de son ouverture. L’anatomiste veut ouvrir pour contempler le caché, débusquer l’invisible, le corps comme mirabilia suscitant une libido sciendi qui se matérialise, aux XVIe et XVIIe siècles, dans la production accrue de traités anatomiques illustrés1. La représentation du corps anatomisé y remplit plusieurs fonctions : elle participe d’une stratégie rhétorique au service d’une démonstration scientifique, celle de l’analyse raisonnée des parties du corps ; elle célèbre également la curiosité féconde du savant explorant le corps et ses profondeurs afin de mettre au jour les merveilles de la Nature. Pourtant, cette dynamique positive de curiosité ne parvient pas toujours à neutraliser le pouvoir d’inquiétude de ces images, qui, s’acharnant à rendre visible la dimension matérielle de l’enveloppe charnelle, la renvoient à son néant. L’exaltation du savant curieux est en effet toujours menacée par l’abattement mélancolique : représenter le corps morcelé, écorché, défiguré semble ouvrir nécessairement à une méditation sur le néant humain et la vanité du savoir au regard de l’évidence de la mort. À travers les œuvres de Vésale, Charles Estienne et quelques autres, il s’agira d’abord ici de souligner dans quelle mesure l’image du corps anatomisé nourrit une posture de curiosité, essentiellement célébrée comme un désir de voir pour savoir et participant de la revalorisation humaniste de cette discipline. Pourtant, à l’intérieur même de l’image, cette curiosité trouve sa limite dans des mises en scène méditatives renvoyant le corps à sa vanité et questionnant l’image corporelle même dans sa dimension épistémologique. Cette étude montrera enfin comment l’imagerie chrétienne parvient, à la même époque, à exhiber un corps ouvert échappant à la vanité de l’image, celui du Christ : dans l’ouvrage d’Alphonse Paleotti sur le Saint-Suaire (1598)2, l’empreinte christique est perçue comme une contre-anatomie, favorisant cette fois la contemplation « non inutile mais dévote » d’un Mystère spirituel.

1. L’anatomie comme libido sciendi 

Rhétorique du dévoilement et du spectaculaire : la curiosité comme appétit de voir

  • 3 Sur l’anatomie de Galien, voir Jackie Pigeaud, chap. 6 « L’esthétique de Galien », dans L’Art et le (...)
  • 4 La fameuse bulle papale de 1299, longtemps considérée comme une marque d’hostilité de l’Église à l’ (...)

2Définie à l’origine par Galien comme la contemplation des viscères cachés3, la science anatomique, en plein renouveau à la Renaissance, favorise la mise au jour d’une nouvelle visibilité du corps. Incitant au retour à la pratique de dissection, elle veut ouvrir pour contempler l’intérieur, alors même que cette démarche n’apparaissait ni évidente ni capitale au regard de la médecine des humeurs. La curiosité, apparentée à un appétit de voir, conditionne ici, à la fois comme motivation et comme méthode, le dévoilement de la forme corporelle. Ce renouveau anatomique ne trouve en effet pas sa source dans la levée soudaine d’un interdit religieux4 mais plutôt dans le surgissement d’un désir épistémologique de voir pour savoir et par là, de donner à la médecine un fondement nouveau. L’ouvrage d’André Vésale, De humani corporis fabrica, paru à Bâle en 1543, apparaît comme le manifeste de cette révolution anatomique. Dans la préface, adressée à l’empereur Charles Quint, son auteur souligne que l’anatomie comme science du corps ne doit plus se fonder sur des hypothèses ou des analogies mais sur la description de ce que l’on voit soi-même en ouvrant le corps :

  • 5 André Vésale, De Corporis humani fabrica [Bâle, Jean Oporinus, 1543], « Préface à Charles Quint » [ (...)

Mon effort n’aurait pas abouti si pendant mes études de médecine à Paris je n’avais mis personnellement la main à la tâche et si je m’étais contenté des quelques viscères qu’au cours de l’une ou l’autre dissection publique, nous montraient, à moi et à mes camarades, superficiellement et sans insister, des barbiers d’une rare incompétence […]. Je m’exerçai moi-même par quelques dissections d’animaux et, lors de la troisième séance, exhorté par mes condisciples et mes maîtres, j’exécutai moi-même la dissection5.

  • 6 Pour une étude complète des différentes scénographies de dissection présentes dans les frontispices (...)

3Par cette volonté répétée d’expérimentation personnelle, Vésale contredit la tripartition traditionnelle de la scène de dissection médiévale entre celui qui sait (le médecin, lisant en chaire le texte de Galien), celui qui montre (le demonstrator, désignant l’organe dont parle le texte) et celui qui ouvre (le barbier, souvent illettré, qui découpe le corps mais n’a pas accès à la connaissance du texte latin)6, et met clairement en lumière son inefficacité :

  • 7 Vésale, Préface, éd. cit., p. 27.

L’abandon aux barbiers de toute la pratique fit non seulement perdre aux médecins toute connaissance réelle des viscères mais aussi toute habileté dans la dissection, à tel point qu’ils ne s’y livrèrent plus. Cependant les barbiers à qui ils avaient abandonné la technique étaient tellement ignorants qu’ils étaient incapables de comprendre les écrits des professeurs de dissection7.

4Les médecins, aux yeux de Vésale, se rendent coupables d’une absence de curiosité, prouvée par leur posture ex cathedra, qui rend leur science stérile :

  • 8 Ibid., p. 27-29.

Ces derniers, à la façon des geais, parlant de choses qu’ils n’ont jamais abordées de près mais qu’ils ont prises dans les livres et confiées à leur mémoire sans jamais regarder les objets décrits, plastronnent, juchés sur leur chaire […]. Celui-ci, qui n’a jamais mis la main à une dissection, se contente de son commentaire et mène sa barque en pilote ombrageux. Ainsi tout est enseigné de travers […] et on présente aux assistants moins de choses qu’un boucher à l’abattoir ne pourrait en montrer à un médecin8.

5Au contraire, dans la scénographie adoptée par Vésale et qu’illustre le célèbre frontispice de la Fabrica (fig. 1), le praticien est au niveau de la table de dissection et joue tous les rôles.

Fig 1 : André Vésale, De humani corporis fabrica, Bâle, Jean Oporinus, 1543, frontispice. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​image?01034

6C’est ici clairement le corps qui suscite sa curiosité et non plus seulement le texte galénique, l’anatomiste le touchant d’une main pour en écarter les tissus et de l’autre, enseignant de son index tendu. Cette nouvelle mise en scène, dans laquelle Vésale fait lui-même dissection et démonstration, signifie avant tout la réhabilitation de la dissection dans la hiérarchie traditionnelle du savoir. Elle assure les fondements d’une science désormais « éclairée » car dissociée de la pure érudition et mue par le désir de voir et de connaître. Vésale se donne en effet pour tâche d’opérer un renouveau de la médecine et de retrouver, dit-il, « la connaissance perdue des organes du corps humain » :

  • 9 Ibid., p. 29 et p. 31.

Je décidai de retirer des ténèbres cette branche de la philosophie naturelle […]. Pour me rendre utile aux étudiants et me perfectionner moi-même dans une branche très peu connue mais selon moi avant tout autre nécessaire […], j’exposai encore plus soigneusement la structure de l’organisme humain […] de façon à ce que rien ne restât dans l’ombre9.

7Charles Estienne, contemporain français de Vésale, dans son ouvrage La Dissection des parties du corps humain (1546), insiste lui aussi sur ce nouveau dispositif faisant du corps ouvert le lieu d’émergence d’un savoir. Il désigne l’anatomiste comme un « historien du corps humain » qui a pour mission d’en révéler, sans déformation ni mensonge, la « naïve figure » :

  • 10 Charles Estienne, premières lignes de la préface « A ses estudians en anatomie », dans La Dissectio (...)

L’estat de celuy qui entreprend la description des parties du corps humain ne me semble en rien différent de l’office d’ung historien auquel incombe produire et monstrer par escrit ce qui sert à la mémoire des gestes et affaires publiques. Car comme entre aultres choses, riens ne soit plus messeant à l’historiographe qu’en ses escriptz proposer mensonge, chose fabuleuse ou sans aucun jugement controuvée, en laquelle y pourroit avoir plusieurs aornementz de belles et sententieuses paroles, de vérité si peu que riens : au cas pareil est bien nécessaire à l’historien du corps humain prendre garde que ce dont il doibt escrire luy soit manifeste et apparent à l’œil10.

8Les descriptions anatomiques doivent donc être le résultat de l’observation directe du cadavre disséqué, la curiosité, appelée ici « diligence », étant primordiale dans cette réhabilitation de la connaissance sensible :

  • 11 Ibid., Premier livre, « Proesme contenant l’argument de tout l’œuvre », p. 2. Cette idée de préfére (...)

Or nous fault doncques en ce présent livre parcourir des yeulx de l’entendement le grand bastiment de ce corps humain […]. Quoy faysans ne nous pense aulcun avoir rien escript que n’ayons diligemment apperceu et cogneu à l’œil par la dissection de plusieurs corps. […]. Quiconques se veult montrer diligent contemplateur des œuvres de nature (dit Galien) ne luy fault adjouster du tout foy aux livres anatomiques mais bien plus à ses propres yeulx11.

  • 12 Jean Riolan, Les Œuvres anatomiques, Paris, Denys Moreau, 1629, cité par Raphaël Mandressi, Le Rega (...)

9Pour connaître le corps, il faut avoir contemplé soi-même son intérieur, la libido sciendi étant le moteur permettant de déplacer les frontières entre visible et invisible et donc les bornes du savoir. La posture de curiosité garantit une dynamique de dévoilement scientifique et l’élaboration d’un discours de vérité sur le corps. Mettant en valeur les contradictions existant entre l’observation directe et les affirmations de Galien, elle nourrit un conflit d’autorité entre vérité des sens et vérité des livres et certifie que la preuve est du côté de l’œil. Jean Riolan parlant de ses « mains oculaires »12 le confirme : la restauration de l’anatomie comme science passe nécessairement par l’établissement de liens entre la pratique et un discours raisonné sur le corps et ses parties. En écrivant seulement « ce qui est apparent à l’œil », l’anatomiste se garantit de toute erreur, la confrontation au corps étant seule propice à l’acquisition d’une « certitude » d’ordre scientifique. Acuité visuelle et appétit de savoir vont donc ici de pair, comme le souligne Vésale en retraçant le cheminement intellectuel du bon anatomiste :

  • 13 Vésale, Préface, éd. cit., p. 37.

Je n’ignore pas combien les médecins sont troublés lorsqu’au cours d’une seule démonstration anatomique […] ils constatent que Galien s’est écarté bien plus de deux cents fois de la description correcte de l’agencement des parties du corps, de leur rôle et fonction ; pourtant, avec le plus ardent désir de le défendre, ils inspectent avec minutie les moindres parties disséquées. Eux aussi sont guidés par l’amour de la vérité ; peu à peu ils s’apaisent et finissent par ajouter plus de foi à leurs yeux et à leur raison agissante qu’aux écrits de Galien. Ces vérités, qui heurtent l’opinion commune, ne sont pas des miettes ramassées aux expériences d’autrui […] : c’est pour cela que dans leurs lettres, qui partent dans toutes les directions, ils les exposent en détail à leurs amis et les soumettent à leur examen ; ils les exhortent à la connaissance de la véritable anatomie13.

  • 14 « Touchez vous-mêmes de vos mains et croyez en elles », d’après le témoignage resté manuscrit de l’ (...)
  • 15 Estienne, op. cit., Tiers livre, chap. 40 « De l’appareil du theatre anatomique », p. 373.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid., p. 374.
  • 18 Ibid., chap. 41 « De la situation et position du corps que l’on doibt dissequer », p. 374.
  • 19 Cité par Hélène Cazes et Andrea Carlino dans leur article « Plaisir de l’anatomie, plaisir du livre (...)

10L’anatomiste perce ainsi les secrets du fonctionnement des organes et de la constitution du squelette, met au jour ce que l’œil n’avait encore pu voir directement. C’est cela qui aiguise sa curiosité et doit susciter celle du lecteur, auquel Estienne s’adresse fréquemment dans son ouvrage, le « tu » traduisant ici l’émulation scientifique, la curiosité contagieuse. L’anatomie suppose, pour le maître comme pour l’élève, un apprentissage du regard, l’anatomiste cherchant faire voir autrement afin de propager l’envie de savoir, dans l’exhibition toujours calculée, toujours théâtralisée des organes : lors de ses dissections publiques, Vésale, élevant progressivement le cerveau hors du crâne avec les doigts ou plongeant les mains dans le ventre pour dérouler l’intestin, proclame à ses étudiants « Videte » et leur donne aussi la possibilité de toucher le cadavre, leur déclarant, tel le Christ à Thomas : « Tangatis vos ipsis uestris manibus et his credite »14. L’anatomie s’apparente bien ici à une performance, elle tient de l’action dramatique et du rituel. Il n’est pas étonnant à cet égard que l’ouvrage d’Estienne s’achève sur la description d’un théâtre anatomique idéal, conçu « en sorte que chascun des spectateurs puisse esgalement veoir à son ayse et qu’il n’y ayt aulcune confusion »15. Il faudra y faire asseoir non seulement les étudiants en médecine mais aussi, précise Estienne, « ceulx ausquelz plaira contempler l’excellent artifice de nature touchant la composition du corps humain »16. Afin de satisfaire cette curiosité publique, l’anatomiste est même porté à imaginer des dispositifs optiques (gradins et galeries, table de dissection sur pivot, système de poulie pour soulever le corps) et des mises en scène favorisant l’exhibition des parties enlevées (cœur, matrice) : « Nous entendons que lesdictes parties soyent portées par les degrez du theatre et monstrees à ung chascun pour plus grande évidence »17. Il s’agira enfin, pour achever la scénographie, de couvrir « la face et la partie honteuse dudict corps : a ce que le regard d’icelles parties ne puisse retirer et distraire ailleurs la fantasie des spectateurs »18. On voit donc qu’Estienne, évoquant la « fantasie » ou encore la « recréation » de son public, souligne ici le rôle essentiel joué par le spectacle anatomique dans la valorisation d’une curiosité partagée qui définit une communauté « d’esprits songneux »19.

  • 20 Sur l’amphithéâtre anatomique de Leiden comme dispositif théâtral et cabinet de curiosités, voir Je (...)

11Les gravures anatomiques présentes dans les traités reproduisent cette dynamique de curiosité. On peut noter bien sûr la présence de la foule dans le frontispice de Vésale et la tension des corps se pressant pour voir le cadavre au centre de l’image (fig. 1). Dans une gravure de 1612 représentant le théâtre anatomique de Leyde (fig. 2), on peut remarquer, outre les spectateurs accoudés sur la périphérie de l’enceinte, la figure du curieux près de la table de dissection, soulevant le voile couvrant le corps pour contempler l’abdomen ouvert, au centre d’un dispositif concentrique20.

Fig 2 : Représentation du théâtre anatomique de Leyde, dessin de Johannes Woudanus, gravure de Willem Swanenburgh, 1612. http://upload.wikimedia.org/​wikipedia/​commons/​thumb/​f/​ff/​Anatomical_theatre_Leiden.jpg/​1024px-Anatomical_theatre_Leiden.jpg/​

12Dans d’autres images, cette exhibition est suggérée par la présence d’accessoires scéniques mettant en valeur le corps ouvert (scène, tréteaux, échafaud, siège rehaussé, encadrement décoratif), accessoires que redouble parfois la présence directe de spectateurs, ainsi dans une gravure du traité de Charles Estienne, où deux personnages à l’arrière-plan gauche désignent et commentent le spectacle de l’homme trépané mis au premier plan (fig. 3).

Fig 3 : Charles Estienne, De la dissection des parties du corps humain, Paris, Simon de Colines, 1546, Second livre, table 31 illustrant le chap. 48 « De la substance du cerveau », p. 262. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​image?01845

  • 21 À cet égard, on peut rappeler que le corps exhibé sur le frontispice de la Fabrica (fig. 1) est cel (...)

13Cette dynamique de dévoilement peut entraîner dans certains cas une érotisation du corps anatomisé, savants et dessinateurs semblant jouer plus ou moins consciemment de l’aspect voyeuriste propre à la démarche de découverte du corps, en particulier du corps féminin. Le glissement est par exemple fréquent de la figuration de la matrice comme représentation du lieu biologique de la reproduction à la suggestion du désir suscité par la vision du corps féminin dévoilé21. Cela est prégnant dans le troisième livre de l’ouvrage d’Estienne consacré aux organes de la génération. On y repère un ensemble de gravures anatomiques obtenues à partir d’une série de dessins réalisés en 1527 par Perino del Vaga et gravés ensuite par Jacopo Caraglio, série portant à l’origine sur les Amours des dieux et mettant en scène Vénus, Diane ou Cérès en compagnie de leurs amants divins. Estienne reprend, dans sa Dissection, les mêmes dessins, mais en y insérant des fenêtres anatomiques. Loin de se contenter d’une description neutre des organes reproducteurs féminins, les gravures déploient de ce fait des scénographies érotiques où des curieux épient des femmes à la nudité exhibée, dans la reprise des amours de Jupiter et des nymphes ou encore de l’histoire adultère de David et Bethsabée, lorsque David, ravi du spectacle de la jeune femme surprise au bain, l’observe à la lunette (fig. 4).

Fig 4 : Charles Estienne, De la dissection des parties du corps humain, Paris, Simon de Colines, 1546, Tiers livre, planche illustrant le chap. 4 « La dissection et démonstration des parties intérieures de la matrice », p. 299. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​image?01849

  • 22 Voir Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Paris, Gallimard, 1999, p. 98. La (...)
  • 23 Sur ces mises en scènes d’une curiosité jouissante, voir l’article de Dominique Désirat, « La peint (...)

14Dans ces mises en scène voyeuristes, l’anatomiste prend, dans le fantasme, la place du séducteur Jupiter, l’image exploitant la valeur érotique de l’ouverture, cet « attrait du tranchant » dont parle Georges Didi-Huberman22. La violence de la convoitise sexuelle suggère cette autre violence qu’est l’acte d’ouvrir le corps, la présence de curieux dans l’image permettant la mise en abyme du spectateur qui tire sa jouissance de voir ce qui ne se voit pas d’ordinaire. Le regard du curieux renvoie au spectateur l’image de son désir, stimule sa propre libido sciendi. Ainsi figurée « en action », la curiosité permet d’associer plaisir de voir et plaisir de savoir, de rendre explicite une jouissance du dévoilement qui donne à l’image du corps anatomisé un statut particulier : elle est un « donner à voir » auquel le plaisir de l’effraction n’est pas étranger23.

Exhiber les « curiosités » anatomiques : l’illustration comme évidence 

  • 24 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français tant vieux (...)
  • 25 Vésale, Préface, éd. cit., p. 39.
  • 26 Dès 1543, dans toute l’Europe, des médecins de renom réutilisent les planches vésaliennes en ajouta (...)

15Les traités visent donc la diffusion large d’un contenu de savoir mais aussi d’une visibilité nouvelle du corps comme « curiosité », c’est-à-dire « chose rare, secrette, curieuse »24, d’où le rôle fondamental alloué à l’illustration anatomique dans sa valeur d’hypotypose : substitut de l’expérience, elle doit compenser la pénurie de corps, Vésale précisant que, « pour que [son] ouvrage ne soit pas sans profit pour tous ceux à qui l’observation expérimentale est refusée », il y a « inséré des représentations si fidèles des divers organes qu’elles semblent placer un corps disséqué devant les yeux de ceux qui étudient les œuvres de la Nature »25. Ce sont d’ailleurs ces planches qui feront, dans toute l’Europe renaissante, la renommée de la Fabrica et de sa version abrégée, l’Epitome26. Il devient essentiel pour tous les imitateurs de Vésale d’illustrer les traités anatomiques afin d’exhiber les curiosités du corps et de contenter ainsi l’œil et l’esprit, comme le souligne l’éloge qu’Ambroise Paré fait de son élève Jacques Guillemeau au début des Tables anatomiques de 1586 :

  • 27 Jacques Guillemeau, Tables anatomiques avec les portraits et déclarations d’icelles, Paris, Charron (...)

Toi de nouveau, ayant enrichi tes propos
De visibles portraits, tailles ingénieuses,
De figures et traicts de mains industrieuses
Sans y rien espargner : en cela beaucoup mieux
Tu contentes l’oreille et l’esprit et les yeux […]27.

  • 28 « Ce pendant vous plaira contenter vostre fantasie des pourtraictz et figures que trouverez en cest (...)
  • 29 Ibid.

16Charles Estienne recommande également à ses étudiants de se plonger, faute de dissections, dans ses gravures28, qu’il appelle aussi « démonstrations par figures »29, et légitime auprès de ses confrères le recours systématique à l’illustration :

  • 30 Ibid., Premier livre, chap. 4 « De la manière de faire et descrire anatomie », p. 6-7.

Si les escripts contentent l’esprit et la mémoire aussi pouvons nous dire que la peinture contentera l’œil et la vue de la chose absente aultant ou à peu près comme si elle estoit présente. […]. Les portraicts (combien que muetz) portent la forme et façon des choses devant les yeulx en sorte qu’ils n’ont aultre mestier de parolle […] affin que quand n’aurez le corps en main pour vous contenter de quelque doubte puissiez avoir recours à ceste umbre30.

  • 31 Sur cette poétique de l’évidence par l’illustration, voir l’article d’Hélène Cazes, « Théâtres imag (...)

17La gravure supplée ici à la parole comme le livre supplée à l’expérience. Elle reproduit le geste explicatif du dissecteur et sert d’évidence aux sceptiques31, l’alternance texte / image reproduisant cette alternance entre dissection et commentaire qui rythme les autopsies. Dotée d’une valeur pédagogique et mémorielle, l’image serait même plus efficace que le verbe pour retranscrire un progrès du savoir, Vésale déclarant :

  • 32 « Quantum vero picturae illis intelligendis opilentur, ipsoque etiam uel explicatissimo sermone rem (...)

Combien les représentations graphiques contribuent à la compréhension de [la doctrine] (ne placent-elles pas sous les yeux l’objet lui-même avec une intensité plus grande que le discours le plus explicite ?), il n’est personne qui ne l’ait expérimenté en géométrie et dans les autres disciplines mathématiques32.

  • 33 Ainsi pour l’image du squelette méditant (fig. 6), valorisée par Vésale comme une « représentation (...)

18Il s’agit bien ici de mettre en image ce qui n’a encore jamais été vu, de « lever le voile » pour révéler l’invisible du corps, dans une rhétorique de l’evidentia suggérée, à l’intérieur même des gravures, par des écorchés tenant eux-mêmes leurs rabats de peau, écartant les cuisses, soulevant obligeamment leurs organes pour dévoiler leur intérieur, postures exhibitionnistes qui s’apparentent au geste de publicité qui est celui de l’anatomiste lors des dissections : l’image souligne qu’elle est en train de dévoiler ce qui était auparavant dissimulé33. S’ajoute à cette rhétorique de dévoilement le caractère méthodique des planches, ainsi l’écorché de Vésale se livrant à une sorte de « strip-tease musculaire » : privé peu à peu des muscles superficiels puis profonds, à chaque fois rabattus pour découvrir les plans sous-jacents, il s’expose dans une narration permettant l’exploration méthodique de l’extérieur vers l’intérieur (fig. 5).

Fig. 5 : André Vésale, De humani corporis fabrica, Bâle, Jean Oporinus, 1543, livre II, « Quarta muscolorum tabula », p. 181. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​image?01206

19Le corps est soigneusement observé dans son volume, figuré parfois dans la même planche sous plusieurs angles, aux diverses étapes de son découpage, effet de diachronie qui construit le récit de la dissection sur le principe de la séquence imagée.

L’anatomie comme philosophie curieuse

20Mais il serait faux de penser que ces images sont réalisées d’après nature : l’attitude des écorchés, leurs poses harmonieuses, sont le résultat d’un travail de préparation moins séduisant et qu’on ne voit pas : il a fallu détacher les chairs, mettre l’os à nu, découper un tendon, jeter les viscères, éponger le sang. De ce fait, souligne Jacqueline Vons :

  • 34 Ibid., introduction, p. LXXIII-LXXIV.

L’image du corps devient autre chose que le substitut du corps, elle devient […] une méthode d’approche cognitive du corps parce qu’elle synthétise ce qui est observé et analysé en détail dans le réel, parce qu’elle fait appel à l’imagination autant qu’à la vue. En ce sens l’image participe à l’élaboration de la pensée34.

  • 35 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, op. cit., définition de « Curieux » : « Se dit en bonne (...)

21Les traités anatomiques valorisent ainsi, dans le texte comme dans l’image, l’ingenium de l’anatomiste, célèbrent en lui l’homme curieux qui, selon la définition de Furetière, « a le désir d’apprendre, de voir les merveilles de la nature »35. L’anatomiste ne doit en effet pas s’égarer dans les singularités corporelles mais les rapporter au dessein divin, transformer cette quête du corps en une source de sagesse. Supérieure à la médecine, l’anatomie est une philosophie qui suppose l’ouverture à la contemplation du monde créé. Vésale déclare dans sa préface :

  • 36 Vésale, Préface, éd. cit., p. 33.

À l’heure actuelle les plus jeunes professeurs de cette Université semblent consacrer un grand et sérieux effort à la connaissance précise des parties du corps humain et ils comprennent parfaitement quels remarquables sujets de méditation cette connaissance leur fournira36.

  • 37 Ibid., p. 47.
  • 38 Ibid., p. 45.
  • 39 Voir Martin Kemp, « Vesalius’ veracity », dans Visualisations, The Nature Book of Art and Science, (...)
  • 40 Estienne, op. cit., Premier livre, « Proesme contenant l’argument de tout l’œuvre », p. 2.
  • 41 Ibid., Premier livre, chap. 1 « La définition d’anatomie », p. 4 : « Disans que l’administration ou (...)
  • 42 Ibid., Premier livre, « Proesme », p. 2.
  • 43 « Ceste part de médecine n’est grandement estimée ou tenue en compte de ceulx qui plus songneusemen (...)
  • 44 « Et omnis illa quae appelatur curiositas, quid aliud quaerit quam de rerum cognitione laetitiam ?  (...)

22Il glorifie ici l’anatomie comme une branche de la philosophie naturelle qui doit être étudiée pour elle-même, sans souci des applications pratiques, comme un savoir spéculatif qui vise à montrer la finalité de la structure du corps et à en révéler la beauté. En cela, elle est une activité digne de l’esprit humain et participe d’un plaisir pur de l’esprit : « L’histoire naturelle […] nous apporte des lumières sur le corps et sur l’âme, sur la puissance agissante et quasi divine qui résulte de leur harmonie et, connaissance vraiment digne de l’homme, sur nous-mêmes »37. Le traité anatomique va donc au-delà du savoir empirique requis pour les chirurgiens : il est plutôt à envisager comme un traité philosophique sur la magnificence architecturale du corps humain, qui porte le témoignage d’une exploration héroïque des vérités cachées du corps. Vésale le souligne encore : « J’ai visé à ce but unique, être utile au plus grand nombre dans les études les moins accessibles et les plus ardues de toutes »38. En divulguant les secrets du savoir, en révélant les miracles de la forme corporelle, Vésale illustre le courage de l’homme de science à même de rendre ainsi hommage à Dieu comme « supreme artifex »39. Charles Estienne poursuit le même raisonnement : l’anatomie est une science par laquelle l’homme peut contempler la grandeur et l’harmonie de l’univers. L’être humain, dit-il, « a esté fait pour la contemplation de son formateur » mais, comme la connaissance universelle est impossible, « a nous entre aultres choses a semblé meilleure la contemplation de l’homme duquel le singulier artifice et ouvraige nous donne à congnoistre l’incredible puissance de nostre Dieu immortel »40. L’anatomie se trouve ainsi insérée dans un projet universel de connaissance qui transcende les disciplines et ouvre l’accès à tout le savoir. Le devoir de tout homme est celui d’une quête universelle de connaissance, d’une exploration curieuse (qu’Estienne appelle à plusieurs reprises « diligente inquisition »41) de l’univers et de ce petit monde qu’est le corps humain : « Nous fault doncques en ce présent livre parcourir des yeulx de l’entendement le grand bastiment de ce corps humain en cerchant diligemment tout ce que dedans y est caché […] affin que par ce moyen soyons veuz avoir mis a execution le debvoir a quoy nous sommes nez »42. Estienne insiste ici sur une motivation essentielle, celle du plaisir intellectuel, en opposant la médecine comme science appliquée ou « lucrative » à cette « vraye et parfaite connaissance » qu’est l’anatomie43, qui assure le « plaisir et délectation de l’esprit », autrement dit cette joie qui naît de la connaissance des choses et motive, selon saint Augustin, la bonne curiosité44 :

  • 45 Estienne, op. cit., Second livre, « Proesme », p. 166-167.

Qu’ainsy soit si l’on demande plaisir et delectation de l’esprit : Qu’est ce qui plus scauroit recréer ou donner passetemps à ung noble entendement et bien né que de consydérer songneusement la non pareille et incrédible diligence de nostre souvenir architecteur touchant l’artifice de ce grand bastiment ou petit monde ?45

  • 46 « On survit par le génie, tout le reste appartiendra à la mort », extrait d’une élégie sur la mort (...)
  • 47 Pour une analyse complète de la gravure, voir l’article de Jacqueline Vons, « L’anatomiste et la mo (...)

23L’anatomie fascine, car elle apparaît comme le moyen d’accéder aux rouages de la fabrica, de posséder le savoir de façon durable, « anatomiser » devenant bientôt, pour les hommes de science, une métaphore caractérisant l’ampleur, la profondeur d’une recherche. Les traités anatomiques participent donc de la valorisation d’une curiosité humaniste et de l’immortalité intellectuelle qu’elle procure, comme vient l’illustrer par exemple l’image fameuse du squelette méditant de Vésale présente dans l’Epitome (fig. 6), qui met en valeur la compétence technique de l’anatomiste, sa capacité à intervenir dans l’ordre naturel pour reconstruire la silhouette humaine. Figuré debout, le squelette montre, en acte, que l’esprit perdure au-delà de la mort du corps, comme le confirme l’inscription sur la stèle « Vivitur ingenio, coetera mortis erunt »46. Cette reprise du topos de la supériorité des œuvres de l’esprit sur la chair assure à Vésale la pérennité de son ouvrage, garantit l’éclat durable de sa discipline47.

2. Les écueils de la curiosité 

De la science au néant : les emblèmes de la vanité

  • 48 L’anatomie devient en effet par contamination l’outil permettant de scruter l’âme, comme le soulign (...)
  • 49 « Il est honteux et lamentable à l’heure où nous entreprenons des études si variées, que l’harmonie (...)
  • 50 Voir Raphaël Cuir, « Dissèque-toi toi-même, portrait de l’artiste en ‘Silène’ posthumain », dans Pa (...)

24Le désir d’une connaissance parfaite de la structure du corps est ainsi valorisé dans ces ouvrages comme l’étape première d’une connaissance plus vaste de la Création qu’aucun interdit moral ou religieux ne saurait empêcher. Mais l’homme se doit aussi de répondre au précepte socratique de connaissance de soi, dont l’anatomie devient la métaphore épistémologique48. Ainsi Vésale, qui n’a pas oublié que Socrate est disciple d’Apollon, dieu des médecins, déclare que, sans l’anatomie, « l’homme serait complètement inconnu à lui-même »49. En effet, « connaître c’est briser l’écorce pour atteindre le noyau »50, selon cette image, très prisée par les humanistes, qui pose l’existence d’une intériorité essentielle dissimulée derrière les apparences. Elle repose sur un clivage entre l’os et la « substantifique moelle », entre la laideur d’apparence et l’intérieur divin, clivage qui est aussi celui du Silène Socrate. Or cette figure du Silène, renvoyant clairement au « connais-toi toi-même », est loin d’être absente des traités anatomiques. On la trouve au centre du frontispice de la Fabrica (fig. 1), elle apparaît dans certains éléments décoratifs chez Estienne, peut-être pour signifier que la figuration du corps anatomisé participerait de la reconnaissance de l’homme comme créature de Dieu, favoriserait, à partir de la connaissance anatomique de soi, une conscience de soi, une méditation sur la toute-puissance divine et la place de l’homme parmi les choses créées. Mais cette fascination pour l’admirable mécanique du corps mise à nu peut céder le pas à l’inquiétude que fait naître sa fragilité. Du glissement fatal que nous raconte par exemple la série des écorchés de Vésale, de l’homme debout au corps gisant et défiguré, surgit cette interrogation : à quel moment l’individu se perd-il, entre la singularité du corps intègre et l’anonymat du squelette ? Quelle frontière du moi la peau garantit-elle ? Le face-à-face avec le corps anatomisé constitue à cet égard un face-à-face angoissant avec soi comme corps mortel, comme semblent le suggérer les représentations, présentes dans l’Anatomia de Valverde (1560), de l’écorché devenant lui-même anatomiste ou de l’écorché regardant son visage de peau (fig. 6 bis), iconographie directement inspirée du « Jugement dernier » de Michel-Ange où le martyre de saint Barthélemy cache l’autoportrait en anamorphose du peintre lui-même.

Fig. 6 bis : Juan Valverde, Anatomia del corpo humano, Rome, 1560, planche I, livre II, p. 64. http://www.ibiblio.org/​expo/​vatican.exhibit/​exhibit/​f-medicine_bio/​images/​medbio12.jpg/​

  • 51 Voir l’article de Daniela Bohde, « Skin and the Search for the Interior : The Representation of Fla (...)

25La dissection implique, avec la connaissance de soi, une découverte fascinante de son propre néant, une exploration inquiétante de ce qui fait l’individu. L’écorché qui s’est mutilé regarde avec regret sa propre peau pour y trouver son identité perdue. Curieux de lui-même et de son corps, en se découvrant il découvre sa mort, toute image du corps étant susceptible de devenir imago mortis. La gravure anatomique ne propose donc pas seulement une description corporelle objective mais raconte une histoire renvoyant au problème de l’identité, pose la question de l’identité incarnée dans le corps et que l’on craint de perdre sans retour51.

26On voit ici le caractère fondamentalement ambivalent de l’image anatomique, où se confrontent sans répit l’ingenium du savant et la force destructrice de la mort. Ainsi les planches vésaliennes de l’écorché suivent-elles la dégradation progressive d’un corps présenté d’abord comme admirable et athlétique, mais sur lequel des lambeaux de tissus pèsent, de plus en plus nombreux, contraignant le corps à s’affaisser, à perdre sa forme humaine, jusqu’à l’image finale du pendu sans visage dénué de force musculaire et au torse béant (fig. 5 ; fig. 7).

Fig. 7 : André Vésale, De humani corporis fabrica, Bâle, Jean Oporinus, 1543, livre II, « Septima musculorum tabula », livre II, p. 190. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​image?00678

  • 52 Govard Bidloo, Anatomia humani corporis, gravures de Gérard de Lairesse, Amsterdam, H. et T. Boom, (...)

27L’arrière-plan se modifie en écho : après des collines boisées d’où surgissent des bâtiments, on voit un paysage progressivement déserté, marqué seulement par quelques morceaux de murs ou de rocailles, l’idée de fugacité étant ici exprimée en donnant à voir la destruction et la raréfaction des objets. Ce motif des ruines est également présent chez Estienne, lorsqu’une colonne rompue à terre ou un bâtiment envahi d’herbes folles font écho au torse ouvert de l’écorché, ajoutant aux signes de la ruine et de la décadence. Parfois ce sont les accessoires décoratifs qui suggèrent l’éphémère, ainsi, toujours chez Estienne, des pieds de fauteuil en forme de sablier. On peut noter enfin la proximité de certaines planches avec des natures mortes picturales, où se mêlent au crâne des objets familiers : livres, partitions de musique, encrier, ainsi dans l’Anatomia de Bidloo (1685)52, où la représentation frontale du crâne, au-delà des exigences scientifiques, vaut comme symbole universel de la mort (fig. 8).

Fig. 8 : Govaert Bidloo, Anatomia humani corporis, Amsterdam, H. et T. Boom, 1685, dessins de Gérard de Lairesse, 6e partie « De universa osteologia », planche 89. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​medica/​page?01649&p=205

28Le soin porté ici aux détails, s’il traduit la curiosité inlassable du savant, est en même temps porteur d’une leçon sur l’éphémère. La planche anatomique, dans la mesure où elle décompose le corps, dit la métamorphose, l’instabilité des formes du monde, discours de vanité s’élaborant sur l’évidence du néant et suggérant la présence lancinante de la mort derrière la vie, dans le déploiement anatomique des apparences corporelles. C’est l’inanité du monde que le morcellement du corps anatomisé révèle.

29Cela explique que les traités anatomiques illustrés se peuplent parfois d’images de vanité plus clairement allégoriques ou emblématiques car renvoyant explicitement au memento mori. Dans le frontispice de l’édition de 1642 de l’Epitome de Vésale (fig. 9), on peut noter la présence, dans la partie supérieure, de putti adossés sur des crânes, jouant d’un bilboquet dont la boule se reflète dans un miroir au-dessus d’un pot de tulipes, micro-vanité suggérant la frivolité et la séduction trompeuse des apparences.

Fig. 9 : André Vésale, De humani corporis fabrica epitome, Amsterdam, J. Janssonium, 1642, frontispice. http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​bpt6k56567871/​f2.image/​

30L’Anatomia de Bidloo s’inscrit également dans cette tradition iconographique, à travers des représentations de squelettes tenant faux ou sablier (fig. 10).

Fig. 10. Govaert Bidloo, Anatomia humani corporis, Amsterdam, H. et T. Boom, 1685, dessins de Gérard de Lairesse, 6e partie « De universa osteologia », planche 87. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​image?01763

  • 53 Sur la stèle, on trouve en effet une autre citation, empruntée cette fois au poète latin Silius Ita (...)

31Enfin, une autre version de la figure vésalienne du squelette méditant, présente cette fois dans la Fabrica, s’inscrit clairement dans ce motif des vanités grâce à l’ajout sur la stèle d’un autre texte plus méditatif évoquant les flétrissures inévitables de la beauté dans la mort53. Ici l’iconographie anatomique dépasse, on le voit, sa valeur documentaire pour se faire instrument de prédication, s’ouvrir à une leçon éthique et métaphysique, cette superposition constante du discours scientifique et du discours moral s’expliquant aussi par le contexte : l’activité de dissection, qui reste potentiellement scandaleuse dans sa manipulation du cadavre, doit, pour rester tolérable, s’inscrire dans une méditation religieuse, comme le suggère la disposition du théâtre anatomique de Leyde, édifié en 1593, constitué à la fois en cabinet de curiosités et en lieu de méditation (fig. 2). Au fond, sur le cadre de l’armoire aux instruments, est figuré un emblème de vanité : un enfant avec un sablier s’appuyant sur un crâne. Six squelettes sont par ailleurs fixés de façon symétrique sur les rampes concentriques, brandissant des fanions avec des inscriptions repérables comme des aphorismes topiques du vanitas vanitatum (« Mors ultima linea rerum » ; « Nascentes morimur » ; « Pulvis et ombra sumus »…) chargés de rappeler au public la leçon à garder du spectacle anatomique.

  • 54 Voir L. Van Delft, art. cit., qui met en parallèle le discours aphoristique, comme mise à nu du noy (...)

32La fréquence de ces anatomies moralisées peut également s’expliquer par le fait que l’anatomie apparaît comme un modèle heuristique efficace pour seconder le discours de vanité : le geste anatomique opère le passage de l’apparence à la profondeur, de la beauté charnelle de surface aux immondices cachées, rejoignant ainsi le discours moral invitant à se détacher des valeurs de surface54. Chez Estienne, on a pu évoquer le procédé fréquent de l’insert, consistant à disposer dans une figure empruntée un bloc particulier comportant les détails de l’anatomie interne. Or ce procédé appelle en lui-même à une méditation sur la vanité des apparences, puisqu’il met l’accent sur l’apparition d’une autre réalité sous la peau, d’une autre image sous la première. L’anatomie, par l’incision et l’ouverture, permet la mise au jour d’une évidence qui combat sans cesse les illusions du savoir. Sa démarche est celle de détacher, de découvrir et de procéder ainsi à une destruction lucide de la forme corporelle pour en anéantir les chimères. De ce fait, elle opère un travail de désenchantement, ainsi lorsqu’elle révèle, derrière la séduction des formes féminines, la puanteur des viscères. L’ouverture chirurgicale révèle le corps comme un simulacre, fait émerger l’évidence soudaine de la mortalité de la créature et de la vanité de ses aspirations. L’anatomie est bien en ce sens opératrice de vanité, car elle contribue à une démythification, à une désacralisation du corps, dans l’objectivation matérielle du cadavre.

  • 55 Voir Furetière, op. cit. : « Il y a une bonne et une mauvaise curiosité ». Dans les Confessions de (...)
  • 56 Compendiosa totius anatomiae delineatio, Londres, John Herford, 1545.

33Mais plus encore, cette mortalité est donnée comme la rançon d’une curiosité première, comme le symbolise également la présence, au premier plan du théâtre anatomique de Leyde, de ce duo de squelettes entourant l’arbre de la connaissance sur lequel le serpent tentateur se dresse (fig. 2). Se trouve alors suggéré, dans les images, un lien entre « science curieuse » et « vaine science », la gravure anatomique stigmatisant la curiosité excessive de celui qui, voulant tout savoir et tout apprendre, compromet son salut55. La curiosité, en lien avec le discours de vanité, est liée aux figures de la tentation, elle traduit l’audace de l’esprit qui veut transgresser l’interdit, forcer les secret de Dieu et les mystères de l’origine, contempler le corps interdit, comme le suggère la « moralisation » de deux planches présentes dans l’Epitome de Vésale, deux corps robustes et pleins célébrant la force d’Hercule et la grâce de Vénus. L’anglais Thomas Geminus (ou Gemini) les transforme dès 1545 en Adam et Ève56 : à la place du crâne que l’homme tient dans sa main, il place un fruit, rappelant le fruit défendu de l’Eden ; du crâne qui était à terre il fait sortir un serpent (fig. 11).

Fig. 11 : André Vésale, De humani corporis fabrica epitome, édition anglaise de Thomas Geminus, Compendiosa totius anatomiae delineatio, Londres, 1545, planche 1. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​image?00432

  • 57 À propos de cette transformation iconographique, voir Édouard Turner, Études historiques, extraits (...)
  • 58 Sur le lien entre dissection et dispositif punitif, voir Jonathan Sawday, « The Fate of Marsyas : D (...)

34L’idée suggérée est que, le péché originel étant la source des maladies frappant l’homme, il est aussi à l’origine de l’anatomie qui combat ces maux57. Cette condamnation allusive du vice de curiosité ne passe pas seulement par le recours à l’emblématique morale. On trouve en effet plus largement, dans les traités anatomiques illustrés, des renvois explicites ou implicites à des dispositifs punitifs visant des figures mythiques (Psyché, Narcisse, Actéon) ou bibliques (Ève, David) qui ont tous voulu percer un secret, transgresser un interdit touchant la vue ou le savoir. Chez Estienne, on trouve ainsi des Narcisses méditatifs, penchés vers la terre comme vers leur reflet. Trop curieux de leur beauté, ils ont chuté jusqu’à en perdre l’esprit et subi le châtiment de trépanation (leur calotte crânienne restant suspendue dans les branches au-dessus de l’eau), mais semblent encore réfléchir sur la vanité de leur ancienne apparence. Autre châtiment, celui du satyre Marsyas qui, après avoir défié Apollon, reçoit la punition suprême de perdre sa peau (Ovide, Métamorphoses, 6, 382-411). Ce récit affleure souvent dans la description anatomique des muscles mais il est parfois explicitement figuré, par exemple dans les lettrines de la Fabrica. Donné comme mythe fondateur de l’anatomie, il explique dans ces images la présence de postures de suppliciés, en référence également aux criminels condamnés à mort dont on récupérait les corps pour les dissections58. Ces images de supplices anatomiques suggéreraient une condamnation de la libido sciendi au profit du contemptus mundi, de même que les postures mélancoliques des squelettes vésaliens, miroirs inversés de l’anatomiste curieux, semblent renvoyer toute entreprise scientifique à sa vanité à l’intérieur même de sa représentation.

L’illustration anatomique comme vanité : de la science au fantasme

  • 59 Andrea Carlino, « L’impératif métaphorique. Quelques réflexions autour de l’illustration anatomique (...)

35Par cette superposition de la science, du mythe et du discours moral, les gravures anatomiques des XVIe et XVIIe siècles révèlent ainsi la difficulté de l’image du corps anatomisé à se banaliser, sa scientificité étant le plus souvent mise à mal au profit d’un effet de sidération rendant vaine l’entreprise de vouloir faire de l’image du corps un outil épistémologique efficace. Le détour par le fantasme ou l’imaginaire paraît inévitable. Andrea Carlino, dans son article « L’impératif métaphorique », souligne à quel point l’illustration anatomique reflète la nécessité d’inscrire les représentations du corps à l’intérieur de formes et de modèles renvoyant à un imaginaire plus large : « Le corps, ses représentations et les savoirs dont il fait l’objet ne peuvent s’exprimer que comme partie d’un discours (textuel et / ou graphique) qui se réfère aux systèmes symboliques dans lesquels ces discours sont produits »59. Si l’anatomie vise l’objectivation du corps comme objet de curiosité, elle témoigne en même temps dans l’image d’une impossibilité à réduire le corps à sa dimension matérielle, à moins d’alimenter le discours de vanité.

  • 60 « L’anatomie est la discipline qui vise à l’objectivation du corps […] et qui néanmoins témoigne, d (...)
  • 61 A. Carlino, « L’impératif métaphorique », op. cit., p. 26.
  • 62 Ainsi les gravures de Vésale s’adressent-elles, selon Carlino, au lecteur au-delà de la simple litt (...)

36L’imagerie anatomique renaissante révélerait ainsi la difficulté des anatomistes à aller au bout d’une logique mécaniste, du fait de l’ambiguïté du regard alors porté sur un corps qui est à la fois matériau objectif d’une science du vivant et signe irréductible d’une présence individuelle60. En présentant des écorchés vivants, des squelettes méditatifs, les gravures tenteraient d’atténuer le geste profanateur de l’anatomiste portant atteinte à l’intégrité du corps en le transmutant en curiosité scientifique, mais en faisant nécessairement basculer l’image vers la métaphore ou l’emblématique. « Un squelette anatomique n’est jamais seulement un squelette », dit Andrea Carlino : il fait ressurgir, dans un mélange d’objectivité et d’imaginaire, « un univers symbolique complexe de significations et de valeurs greffées sur le corps »61. Ainsi l’écorché, par la précision scientifique dont il fait l’objet, peut-il évoquer aussi bien le memento mori que les vertus de la connaissance positive, suscitant à la fois des méditations intellectuelles élevées et des sentiments de déchéance, de douleur et de mort62.

  • 63 Sur la part de sadisme présente dans la curiosité, voir l’article de Michel Delon, « De la curiosit (...)

37De ce fait, par le biais d’une certaine dramaturgie, la part de cruauté contenue dans le geste d’ouvrir le corps peut toujours faire retour, lestant l’image d’une dimension pathétique ou fantasmatique. Sous l’alibi pédagogique, on soupçonne alors une curiosité fascinée, qui n’est pas seulement d’ordre scientifique, pour les particularités de la mort suppliciée63, comme en témoignent les dessins de l’Anatomia de Bidloo (1685) où l’on sort de la nécessité scientifique de l’image au profit de la mise en scène d’une cruauté : les accessoires tranchants y sont montrés avec insistance, posés ou fichés dans les chairs. On y repère aussi une autre utilisation de la corde qui, d’instrument nécessaire pour soutenir le cadavre devient un accessoire érotisant permettant de figurer une écorchée captive (fig. 12).

Fig. 12 : Govaert Bidloo, Anatomia humani corporis, Amsterdam, H. et T. Boom, 1685, dessins de Gérard de Lairesse, 2e partie « De pectore, dorso atquelumbis », planche 30. http://www.biusante.parisdescartes.fr/​histmed/​image?02030

  • 64 Cité par Jacqueline Vons, dans son introduction à l’Epitome, éd. cit., p. LXXI-LXXII, à propos de l (...)
  • 65 Sans négliger non plus totalement l’argument économique (les illustrations coûtent cher à réaliser (...)

38La dissection tourne au supplice, suscitant une fascination du lecteur qui ne relève pas de la curiosité scientifique. Ici l’image ne saurait plus élucider les mystères du corps, mais s’apparente à une chimère productrice de fictions. Aux yeux de certains anatomistes en effet, l’illustration est tout entière de l’ordre de la vanité. Sylvius (Dubois), maître de Vésale, dénie ainsi à l’illustration anatomique toute valeur scientifique et la renvoie à sa dimension de « trompe-l’œil ». Dans son commentaire du De ossibus de Galien (1559), il condamne la description des os comme un « travail tout à fait inutile et très fastidieux lorsqu’elle est faite d’après je ne sais quelles lignes rendues obscures par l’absence de proportions cohérentes et par ce qu’on appelle un ombrage très poussé », alors même que Vésale apprécie ces ombres du bois qui créent le relief et donnent de l’élégance au dessin64. Sylvius souligne ici les dangers d’une virtuosité iconographique qui entreprendrait de substituer à une chose concrète (le corps) son image, toujours différente de la réalité et donc toujours trompeuse. Le pouvoir d’inquiétude ou de fantasme de l’image du corps anatomisé peut donc apparaître, pour certains hommes de science, bien plus fort que sa vérité scientifique65.

3. De la dissection au Mystère spirituel : le Suaire comme contre-anatomie

La reprise du modèle anatomique : curiosité et déchiffrement du corps christique

  • 66 Tableau de mortification tiré sur l’Histoire miraculeuse des stigmates de Jésus Christ marqués au S (...)
  • 67 Ibid., chap. 12, à propos du couronnement d’épines, « Considération de la douleur de ce tourment », (...)

39L’imagerie chrétienne parvient, à la même époque, à exploiter autrement l’imaginaire anatomique en exhibant un corps ouvert échappant à toute vanité, celui du Christ, vraie anatomie suscitant non le péril de la vaine curiosité ou le fantasme des images, mais la ferveur dévotionnelle. Dans l’ouvrage d’Alphonse Paleotti sur le Saint-Suaire, paru en français en 1609 sous le titre Tableau de mortification66, la relique est en effet perçue comme une contre-anatomie suscitant une curiosité se voulant « non inutile mais dévote »67. Cet ouvrage, qui en constitue la première description systématique jamais publiée, est emblématique d’une nouvelle perméabilité entre discours spirituel et discours anatomique, qui renouvelle aussi la mise en image du corps ouvert. Évoquant dès son préambule les controverses historiques liées aux circonstances de la Passion, l’auteur souligne que Dieu en tient les mystères cachés afin que l’esprit s’exerce et satisfasse ainsi son appétit :

  • 68 Ibid., Avant-propos « Auquel est traitté de la vérité du miracle descrit en ceste Histoire », f. 5v (...)

Dieu a permis expressement que toutes ces particularitez plus propres à fomenter la devotion qu’à augmenter la foy demeurassent cachees aux hommes pour laisser matière à leurs esprits de s’exercer en la recherche d’icelles : Et afin qu’en la poursuite de ces secrets, eux venans à concevoir diverses conjectures sur un mesme mystere, toutes possibles ou vray semblables, trouvassent en une si grande diversité de conceptions dequoy satisfaire à leur dévotion, chacun choisissant celles qui sembleroient plus savoureuse au goust et appétit de son esprit68.

  • 69 Ibid., chap. 21, « Considérations dernières du sainct Suaire », f. 567r.
  • 70 Ibid., chap. 18, « Considération de la façon dont les pieds furent attachez en la Croix », f. 462v.
  • 71 Voir en particulier les chap. 4 (« Auquel est traicté du supplice de la Croix et pour quelle sorte (...)
  • 72 « Tirant hors de l’obscurité du S. Sepulcre à la lumière du jour ces despoüilles sacrees de Jésus C (...)

40Le Suaire est précisément un « document » permettant d’éclairer ces controverses et donc de satisfaire la juste curiosité du dévot : « Par dehors il nous représente la forme humaine de Jésus Christ, ses playes, ses meurtrisseures, […] brief on y veoit tout ce qui appartient à l’histoire de sa passion descrit en lettres rouges »69. Même s’il exprime sa réticence à aborder dans le détail de telles questions, évoquant, à propos du nombre des clous, une « recherche plus curieuse que nécessaire »70, Paleotti se place ici, comme Juste Lipse (De cruce, 1593) ou Gretser (De sancta cruce, 1600), sur le terrain de la critique érudite visant à la fois l’établissement d’une vérité historique de l’événement71 et sa connaissance intime, c’est-à-dire dévote. Rappelons que le culte du Saint-Suaire, institué par Rome au début du XVIe siècle, est réactivé par la Contre-Réforme à l’occasion de la translation de la relique à Turin en 1578 à l’initiative de Charles Borromée. L’œuvre de Paleotti, qui en constitue bien la première description publiée, se donne pour tâche de révéler au monde l’exhaustivité de cette image, la « tirant hors de l’obscurité du S. Sépulcre à la lumière du jour »72. Pour construire son objet, le prélat convoque plusieurs savoirs, mais c’est essentiellement l’anatomie qui fournit ici le nouveau paradigme d’une herméneutique mystique. Paleotti entreprend d’anatomiser la relique, d’en faire « l’explication » au sens littéral du terme : il veut déplier les plis du linceul et procéder à sa lecture systématique, partie par partie :

  • 73 Tableau de mortification, op. cit., Avant Propos, f. 1r. Il s’agit de l’incipit du texte.

J’ay entrepris de desployer le sainct Suaire dans lequel fut ensevely le tres-precieux corps du Sauveur et Rédempteur du monde ; et comme l’estalant à la veuë de toutes les ames plus devotes à la mémoire de sa douloureuse Passion, leur deschiffrer par le menu toutes les playes, ulceres et cicatrices dont les marques sont demeurées peintes de son sang dans ce linge mysterieux73.

  • 74 « Ayans fait la description des bras du corps mortifié du fils de Dieu au chapitre precedent […], l (...)

41Loin de se borner à la description d’une surface, l’« explication », appelée aussi par son auteur « histoire anatomique »74, mène aux profondeurs de l’objet, fait passer du linge au corps, grâce à l’établissement d’une cartographie exacte des taches sanglantes, « confusément marquées » sur le tissu.

  • 75 Ibid., chap. 7 « Auquel est traicté des ouvertures faictes en la plante des pieds », f. 213r.
  • 76 À partir du chapitre 7, les chapitres sont consacrés successivement aux blessures de la face postér (...)

42Le modèle de l’exploration anatomique est donc ici prégnant, comme le révèle également le découpage de la méditation : choisissant de revisiter le corps « par la plante des pieds, continuant tout le long des autres parties du corps jusques au haut de la teste »75, Paleotti concentre chaque chapitre autour d’une plaie précisément localisée76 que la gravure accompagnant le texte permet de visualiser grâce aux repères des lettres majuscules (fig. 13).

Fig. 13 : Alphonse Paleotti, Esplicazione del sacro lenzuolo, Rome, 1598, non paginé. http://books.google.fr/​books?id=uUk8AAAAcAAJ&pg=PP11&hl=fr&source=gbs_selected_pages&cad=2/​

  • 77 Ibid., « Considération sur la douleur que Jésus Christ endura en ses mains percées », f. 399v.
  • 78 Voir pour exemple : « L’estenduë de l’estomac ayant quitté sa place, sembloit estre comme glissé et (...)
  • 79 Ibid., chap. 14, « Considération sur la cruauté practiquée en la barbe de nostre Seigneur », f. 347 (...)
  • 80 Ibid., chap. 8, « Considération sur l’institution des peintures et images Chrestiennes », f. 240r.
  • 81 Voir ibid., f. 240v une citation du pape Grégoire sur l’utilité de la peinture sacrée pour instruir (...)

43Cette gravure, quoique sommaire, s’inspire du dessin anatomique et en partage la finalité : établir un tracé exact du corps afin de nourrir la curiosité des lecteurs dévots. Chaque tache sanglante sur le drap est ainsi rapportée à une blessure corporelle, dont l’explication elle-même est complétée le plus souvent par des considérations sur la « sensibilité de la partie ». La plaie des reins (chap. 9) est ainsi diagnostiquée comme particulièrement douloureuse en raison de « la proximité et voisinage des os ». De même, la douleur des mains (chap. 16) est décrite comme intense car elle « se communique à toutes les autres parties du corps par le moyen des nerfs qui se divisans en plusieurs branches vont se respandant par tous les autres membres mais principalement au cerveau et au cœur »77. On trouve donc, au sein de cette méditation de compassion, de véritables tableaux de l’intérieur du corps bouleversé par l’intensité des douleurs78. Ce travail d’estimation n’a rien d’oiseux, à partir du moment où il débouche sur la réflexion pénitentielle et assure la connaissance du Mystère. Tout comme Charles Estienne invitant les lecteurs de la Dissection à quitter le livre pour le corps, Paleotti encourage son lecteur à l’expérimentation directe des douleurs du Christ, ainsi à propos des plaies de la face et la barbe arrachée : « Quant à la douleur, chacun en peut bien faire l’essay en soy-mesmes, s’il ne l’a point faict encor, en s’arrachant quelque poil du corps »79. L’expertise a ici valeur de preuve, à la fois de la vérité historique de la Passion et de la double nature humaine et divine du Christ. Comme dans la science anatomique, l’image du corps exhibée sur le Suaire vaut comme démonstration : les signes sanglants, parce qu’ils participent du fait du Christ, sont dotés d’un sens à déchiffrer, croyance en la lisibilité des signes corporels qui permet à Paleotti de trouver dans la pratique anatomique un champ métaphorique signifiant. D’où la métaphore récurrente du « corps livre » : le Christ a autorisé cette impression sanglante de lui-même « a fin que les marques des playes receuës […] servissent comme de lettres et de caractères à ceux qui n’ont pas l’usage des Livres »80, le Suaire étant, à l’égal de la peinture sacrée, une Bible pour les ignorants81.

Contempler l’invisible : le Suaire comme « Énigme »

  • 82 « A la façon des Egyptiens qui faisoient entendre leurs conceptions les uns aux autres par figures (...)
  • 83 Ibid., Avant-Propos, f. 12r.
  • 84 Ibid., chap. 3, « Considération sur l’effect et la vertu des Images », f. 64r et v. Rappelons qu’Al (...)

44Mais la dynamique de curiosité suscitée par l’énigme christique présuppose ici la déconstruction première du corps et la contemplation d’une absence. Le corps christique est en effet pour Paleotti un « hiéroglyphe » dont le mystère reste à percer, sur le modèle des hiéroglyphes égyptiens82. Son « explication » entreprend donc de faire le lien entre un ensemble de savoirs objectifs (anatomie, médecine, historiographie) et une rêverie fantasmatique qui, à partir des empreintes sanglantes du corps absent, cherche à reconstruire un Christ palpable. Par ce linge, le Christ a voulu « demeurer visible parmy nous », « nous laisser la vraye image de ce sien corps mort peint au naturel (al vivo) dans ce linge sacré »83 : le Suaire dit le miracle de la perpétuation, dans l’image sanglante, d’un corps perdu. Contre les iconoclastes du temps qui, sous un « faulx prétexte de piété », ont voulu « ravir de notre siècle toute sorte de peintures et d’images des Saincts esquelle nous voyons comme revivre leur vertu », Paleotti confesse sa foi en l’efficacité de l’image pour « produire et imprimer » les choses représentées « en l’esprit de ceux qui les regardent »84. Cette efficacité est plus grande encore pour cette image miraculeuse « faite du propre doigt de Dieu » qu’est le Suaire. Mais en insistant sur « l’effet » de cette peinture sanglante, Paleotti valorise ici une contre-révélation, car c’est la destruction de la beauté corporelle du Christ qui permet d’autant plus la manifestation de ses vertus :

  • 85 Ibid., f. 66v-f. 67r.

En ceste aultre figure mortifiée, il a estalé tout ce qu’il y avoit de plus parfaict en luy : et d’aultant qu’il nous a en icelle caché sous les marques sanglantes de ses playes de son corps les plus beaux traits de sa beauté, […] d’autant il nous a plus descouvert des vertus de son ame85.

  • 86 À ce propos, voir Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Éditions de minuit, 1990, chap. 4, (...)

45Le processus de réinvention fantasmatique à l’œuvre chez Paleotti suggère que l’image corporelle idéale c’est celle du corps sans le corps. La méditation sur le Suaire vise donc explicitement un dépassement de l’anatomie ou son renversement : le dévoilement espéré n’est pas tant celui des muscles et des viscères, n’est pas tant la révélation d’une forme (celle que valorise la gravure anatomique) que l’exaltation mystique de son ouverture. Le corps christique est ici donné à voir « en négatif » sur le linge, non plus dans sa pleine visibilité mais dans sa déformation salvatrice, puisqu’en effet le Suaire offre le système paradoxal d’une description dans laquelle c’est l’ouverture du corps et non le corps lui-même, le corps déchiré et non sa forme qui permet l’image86. Ce qui compte en effet n’est plus la forme, mais l’empreinte, la « mémoire vive » des blessures, qui doit l’emporter sur la précision anatomique.

  • 87 Certes, le Suaire, contrairement aux squelettes des anatomistes, n’a matériellement pas de profonde (...)
  • 88 Paleotti propose en effet de ces plaies une lecture d’abord exacte : à partir de l’observation du l (...)
  • 89 Ibid., « Epistre aux très vénérables et religieuses Dames et filles de la Passion », f. non paginé.

46Cela expliquerait le caractère plutôt grossier de la gravure, le refus dont elle témoigne des artifices iconographiques et du trompe-l’œil au profit de la seule frontalité87. Cela expliquerait également les distorsions, clairement visibles ici, entre texte et image, ainsi de la description très détaillée du visage christique, que le lecteur est enjoint de contempler mais qui reste visuellement indistinct, ou encore des plaies des mains, clairement localisées dans l’image aux poignets, mais que Paleotti doit déplacer dans le texte aux paumes, afin de respecter l’iconographie officielle de la Croix et des stigmates88. La « curiosité dévote » valorisée par Paleotti implique bien de respecter un clivage entre ce qui peut être vu et ce qui doit être vu quoique invisible, les marques miraculeuses du Suaire ne devant être montrées qu’aux âmes « qui ont la simplicité de la colombe pour croire beaucoup de choses qui pourroient sembler de peu de crédit à ceux qui veulent toutes démonstrations mathématiques pour le fondement de leur foy, laquelle doit estre un argument de choses non apparantes »89.

  • 90 « Rappelle tes pensées courantes après les fantosmes de tes conceptions et entre sérieusement en la (...)
  • 91 Ibid., « Epistre », f. non paginé.
  • 92 Ibid., chap. 22 « Auquel pour la conclusion de tout ce discours des stigmates de Jésus Christ est t (...)
  • 93 Ibid., chap. 21, « Considérations dernières du sainct Suaire », f. 567v.

47Les représentations du corps anatomisé oscillent donc, dans l’Europe de la première modernité, entre scientificité et fantasme, curiosité et mélancolie, appétence de savoir et vanité du savoir. Le recours aux illustrations fait, depuis l’entreprise vésalienne, partie intégrante d’une démonstration scientifique qui valorise par ailleurs la curiosité féconde du savant mettant au jour les merveilles de la machine corporelle. Mais ces représentations du corps ouvert semblent ouvrir nécessairement, dans les traités anatomiques eux-mêmes, à une méditation sur le néant des entreprises humaines. Seule l’anatomie du corps christique dérogerait à cette logique. Si Paleotti semble partager avec l’anatomie une fascination pour le corps ouvert, c’est en invitant en effet son lecteur à passer de la démonstration anatomique à la croyance, de la vision à la méditation90, afin de célébrer une figuration du corps qui dépasse sa propre visibilité et échappe ainsi à la vaine curiosité du regard. La promotion du Suaire comme « relique anatomique » permet ainsi à l’homme d’Église de trouver, entre vanité des images et refus des images, une voie possible qui passe par la mise en jeu du paradigme de l’Incarnation christique, dans laquelle la conversion du Verbe en Corps autorise à penser un visible au-delà de toute apparence. En effet, si la foi est avant tout « un argument de choses non apparantes »91, ces traces sanglantes sur le Suaire sont comme le prolongement mystérieux du mode christique de l’Incarnation : porteuses du signe du Christ, elles renvoient à son absence, voire à sa présence invisible, Paleotti croyant en la persistance des mêmes plaies sur le corps ressuscité du Christ, ce corps glorieux qui est à la fois forme anatomique et signe sans chair car sans douleur92. Le Suaire échappe ainsi à la vanité de l’image, car il est à mi-chemin du sensible et de l’intelligible, à la fois corps et livre en lequel « nous est comme en une Enigme proposée la substance de tout ce que nous devons espérer de Dieu »93.

Crédits des illustrations (liens actifs le 12 mai 2015):

Fig. 1 : André Vésale, De humani corporis fabrica, Bâle, Jean Oporinus, 1543, frontispice.

Fig. 2 : Représentation du théâtre anatomique de Leyde, dessin de Johannes Woudanus, gravure de Willem Swanenburgh, 1612.

Fig. 3 : Charles Estienne, De la dissection des parties du corps humain, Paris, Simon de Colines, 1546, Second livre, table 31 illustrant le chap. 48 « De la substance du cerveau », p. 262.

Fig. 4 : Charles Estienne, De la dissection des parties du corps humain, Paris, Simon de Colines, 1546, Tiers livre, planche illustrant le chap. 4 « La dissection et démonstration des parties intérieures de la matrice », p. 299.

Fig. 5 : André Vésale, De humani corporis fabrica, Bâle, Jean Oporinus, 1543, livre II, « Quarta muscolorum tabula », p. 181.

Fig. 6 : André Vésale, De humani corporis fabrica, Bâle, Jean Oporinus, 1543, « Humani corporis ossium », p. 164.

Fig. 6 bis : Juan Valverde, Anatomia del corpo humano, Rome, 1560, planche I, livre II, p. 64.

Fig. 7 : André Vésale, De humani corporis fabrica, Bâle, Jean Oporinus, 1543, livre II, « Septima musculorum tabula », livre II, p. 190.

Fig. 8 : Govaert Bidloo, Anatomia humani corporis, Amsterdam, H. et T. Boom, 1685, dessins de Gérard de Lairesse, 6e partie « De universa osteologia », planche 89.

Fig. 9 : André Vésale, De humani corporis fabrica epitome, Amsterdam, J. Janssonium, 1642, frontispice.

Fig. 10 : Govaert Bidloo, Anatomia humani corporis, Amsterdam, H. et T. Boom, 1685, dessins de Gérard de Lairesse, 6e partie « De universa osteologia », planche 87.

Fig. 11 : André Vésale, De humani corporis fabrica epitome, édition anglaise de Thomas Geminus, Compendiosa totius anatomiae delineatio, Londres, 1545, planche 1.

Fig. 12 : Govaert Bidloo, Anatomia humani corporis, Amsterdam, H. et T. Boom, 1685, dessins de Gérard de Lairesse, 2e partie « De pectore, dorso atquelumbis », planche 30.

Fig. 13 : Alphonse Paleotti, Esplicazione del sacro lenzuolo, Rome, 1598, non paginé.

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Notes

1 Sur l’histoire de l’anatomie illustrée, voir Loris Premuda, Storia dell’iconografia anatomica, Milan, Aldo Martello Editore, 1957 ; Harald Moe, The Art of Anatomical Illustration in the Renaissance and Baroque Period, Danemark, Rhodos, 1995 ; Benjamin A. Rifkin et Michael J. Ackerman, L’Anatomie humaine, cinq siècles de sciences et d’art, Paris, La Martinière, 2006.

2 Alphonse Paleotti, Esplicatione del sacro lenzuolo ove fu involto il Signore e delle piaghe in esso impresse col suo pretioso sangue confrontate con la Scrittura sacra, Profetti e Padri, con pie meditationi de dolori, (De Sacra Sindone), Rome, 1598.

3 Sur l’anatomie de Galien, voir Jackie Pigeaud, chap. 6 « L’esthétique de Galien », dans L’Art et le vivant, Paris, Gallimard, 1995, p. 127-153.

4 La fameuse bulle papale de 1299, longtemps considérée comme une marque d’hostilité de l’Église à l’égard de l’anatomie, ne constitue pas en effet une interdiction des dissections mais exprime plutôt le rejet de certaines pratiques en usage, comme le démembrement des croisés morts en terre sainte. L’anatomie est par ailleurs reconnue par Rome dès le Moyen Âge comme une discipline « utile à la pratique médicale et artistique » (bulle de Sixte IV, 1472). Clément VII autorise son enseignement au XVIe siècle, en écartant toutefois les clercs de cette pratique. Sur ces liens entre anatomie et autorités religieuses, voir la synthèse de Raphaël Mandressi, chap. 6 « Dissections et anatomie », dans Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine et Georges Vigarello (dir.), Histoire du corps, 1. De la Renaissance aux Lumières, Paris, Seuil, 2005, p. 311-333.

5 André Vésale, De Corporis humani fabrica [Bâle, Jean Oporinus, 1543], « Préface à Charles Quint » [1542], dans Préface de Vésale à ses livres sur l’anatomie suivie d’une lettre à Jean Oporinus son imprimeur, trad. Louis Bakelants, Bruxelles, éditions Arscia, 1961, p. 31. Nous soulignons, comme pour les autres citations de cet article. Voir aussi l’édition moderne de l’intégralité du texte latin avec préface de Jackie Pigeaud, Paris, les Belles Lettres / Turin, Nino Aragno Editore, 2001.

6 Pour une étude complète des différentes scénographies de dissection présentes dans les frontispices des traités d’anatomie depuis le Moyen Âge, voir Andrea Carlino, chap. 1 « La scena de la dissezione, indagine iconografica », dans La Fabbrica del corpo, libri e dissezione nel Rinascimento, Turin, Einaudi, 1994, p. 15-65.

7 Vésale, Préface, éd. cit., p. 27.

8 Ibid., p. 27-29.

9 Ibid., p. 29 et p. 31.

10 Charles Estienne, premières lignes de la préface « A ses estudians en anatomie », dans La Dissection des parties du corps humain [De Dissectione partium corporis humani, 1545], Paris, Simon de Colines, 1546, édition en fac-similé, Paris, Cercle du livre précieux, 1965, feuillet non paginé.

11 Ibid., Premier livre, « Proesme contenant l’argument de tout l’œuvre », p. 2. Cette idée de préférer les yeux aux livres vient en effet directement de Galien (De usu partium, II. 3), qu’Estienne cite comme argument contre le dogmatisme de ses confrères galénistes.

12 Jean Riolan, Les Œuvres anatomiques, Paris, Denys Moreau, 1629, cité par Raphaël Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et inventions du corps en Occident, Paris, Seuil, 2003, p. 86.

13 Vésale, Préface, éd. cit., p. 37.

14 « Touchez vous-mêmes de vos mains et croyez en elles », d’après le témoignage resté manuscrit de l’étudiant allemand Baldasar Heseler racontant les dissections publiques effectuées par Vésale à Bologne en janvier 1540, cité par Jacqueline Vons dans le texte de présentation de son édition de l’Epitome, abrégé de la Fabrica (André Vésale, Résumé de ses livres sur la Fabrique du corps humain, Paris, les Belles Lettres, 2008), p. XLIX.

15 Estienne, op. cit., Tiers livre, chap. 40 « De l’appareil du theatre anatomique », p. 373.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 374.

18 Ibid., chap. 41 « De la situation et position du corps que l’on doibt dissequer », p. 374.

19 Cité par Hélène Cazes et Andrea Carlino dans leur article « Plaisir de l’anatomie, plaisir du livre : ‘La Dissection des parties du corps humain’ de Charles Estienne (Paris, 1546) », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, 55, 2003, p. 251-274, ici p. 258.

20 Sur l’amphithéâtre anatomique de Leiden comme dispositif théâtral et cabinet de curiosités, voir Jean-Pierre Cavaillé, Descartes, la fable du monde, Paris, Vrin, 1991, chap. 1, « L’amphithéâtre d’anatomie de Leiden : l’autopsie d’un monde », p. 17-30.

21 À cet égard, on peut rappeler que le corps exhibé sur le frontispice de la Fabrica (fig. 1) est celui d’une femme dont la matrice vide est présentée au spectateur avec la mention « Cum Caesareae ».

22 Voir Georges Didi-Huberman, Ouvrir Vénus. Nudité, rêve, cruauté, Paris, Gallimard, 1999, p. 98. La fascination pour la beauté du corps nu serait liée à l’imaginaire de son ouverture.

23 Sur ces mises en scènes d’une curiosité jouissante, voir l’article de Dominique Désirat, « La peinture de la curiosité ou les statuts de l’image », dans Nicole Jacques-Chaquin et Sophie Houdard (dir.), Curiosité et libido sciendi de la Renaissance aux Lumières, 2 tomes, Paris, ENS éditions, 1998, t. 2, p. 517-541.

24 Antoine Furetière, Dictionnaire universel contenant généralement tous les mots français tant vieux que modernes, 1690, définition de « Curiosité ».

25 Vésale, Préface, éd. cit., p. 39.

26 Dès 1543, dans toute l’Europe, des médecins de renom réutilisent les planches vésaliennes en ajoutant leur propre commentaire en langue allemande, anglaise, française, italienne ou espagnole. On peut citer l’ouvrage de l’anglais Thomas Geminus (ou Gemini), Compendiosa totius anatomiae delineato sive Vesali de humani corporis fabrica librorum epitome (Londres, John Herford, 1545) ou encore la parution en français d’un court traité De la composition du corps humain inspiré directement des planches de Vésale (Paris, Weckel, 1565). Valverde les utilise en 1556 pour son Historia de la composicion del cuerpo humano, traduite en italien sous le titre Anatomia del corpo humano (Rome, 1560). Ambroise Paré en prend des fragments pour ses démonstrations anatomiques et les reproduit dans sa Méthode curative des plaies et fractures de la teste humaine (Paris, Jehan le Royer, 1561), célébrant en Vésale un homme de science « auquel la république est grandement attenue, tant pour sa grande diligence que pour les grands frais qu’il a soutenus en l’œuvre de son Anatomie » (Avertissement au lecteur, avant-dernier paragraphe, feuillet non paginé). Dans son Anatomie universelle, publiée la même année, il parle encore des figures « de l’invention desquelles je ne me veuille par une gloire démesurée si hautement élever que je n’en reconnaisse une bonne part extraite du livre d’André Vésale, homme autant bien versé en ces secrets qu’autre de notre temps » (Anatomie universelle du corps humain, Paris, Jehan le Royer, 1561, « Au lecteur », feuillet non paginé).

27 Jacques Guillemeau, Tables anatomiques avec les portraits et déclarations d’icelles, Paris, Charron, 1586, feuillet non paginé.

28 « Ce pendant vous plaira contenter vostre fantasie des pourtraictz et figures que trouverez en cest œuvre, jusques a ce que par l’opportunité du temps puissiez recouvrer quelque corps d’homme ou aultre à découpper qui de tout vous rende plus certains », Estienne, op. cit., dernières lignes de la préface « A ses estudians en anatomie », feuillet non paginé.

29 Ibid.

30 Ibid., Premier livre, chap. 4 « De la manière de faire et descrire anatomie », p. 6-7.

31 Sur cette poétique de l’évidence par l’illustration, voir l’article d’Hélène Cazes, « Théâtres imaginaires du livre et de l’anatomie : La Dissection des parties du corps humain, Charles Estienne, 1545-1546 », dans Fiction du savoir à la Renaissance, colloques en ligne, site Fabula, http://www.fabula.org/colloques/document103.php, consulté le 2 avril 2015.

32 « Quantum vero picturae illis intelligendis opilentur, ipsoque etiam uel explicatissimo sermone rem exactius ob oculos colloquent, nemo est qui non in geometria, alliisque mathematum disciplinis experiatur », Vésale, Préface, op. cit., p. 45. Dans sa Lettre à Jean Oporinus sur l’impression de l’anatomie, il déclare également : « Que nulle part on ne néglige l’importance de l’image. […] Je ne puis assez t’inciter à consacrer tes soins à leur reproduction impeccable », ibid., p. 59 et p. 65. Sur ce point, voir aussi Mimi Cazort, Monique Kornell et Kenneth B. Roberts (dir.), L’Ingénieuse machine humaine : quatre siècles d’art et d’anatomie, Ottawa, Musée des Beaux-arts du Canada, 1996, p. 73.

33 Ainsi pour l’image du squelette méditant (fig. 6), valorisée par Vésale comme une « représentation complète de tous les os du corps avec leurs articulations en place » : « Des trois figures représentant un squelette complet […], celle-ci le fait mieux voir. […] En outre elle permet aussi de voir la base du crâne sur lequel la main gauche s’appuie ainsi que l’os hyoïde et les osselets de l’organe de l’ouïe », trad. Jacqueline Vons, Epitome, éd. cit., p. 196.

34 Ibid., introduction, p. LXXIII-LXXIV.

35 Antoine Furetière, Dictionnaire universel, op. cit., définition de « Curieux » : « Se dit en bonne part de celuy qui a desir d’apprendre, de voir les bonnes choses, les merveilles de l’art et de la nature. C’est un curieux qui a voyagé par toute l’Europe, un curieux qui a feuilleté tous les bons Livres, tous les Livres rares. C’est un Chymiste curieux qui a fait de belles experiences, de belles descouvertes ».

36 Vésale, Préface, éd. cit., p. 33.

37 Ibid., p. 47.

38 Ibid., p. 45.

39 Voir Martin Kemp, « Vesalius’ veracity », dans Visualisations, The Nature Book of Art and Science, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 22-23.

40 Estienne, op. cit., Premier livre, « Proesme contenant l’argument de tout l’œuvre », p. 2.

41 Ibid., Premier livre, chap. 1 « La définition d’anatomie », p. 4 : « Disans que l’administration ou œuvre anatomique est une diligente inquisition par dissections de corps mortz exactement faictes des parties d’iceux lesquelles ne se peuvent bonnement appercepvoir à l’œil ».

42 Ibid., Premier livre, « Proesme », p. 2.

43 « Ceste part de médecine n’est grandement estimée ou tenue en compte de ceulx qui plus songneusement entendent à la lucrative qu’à la vraye et parfaicte connaissance de l’art », ibid., Second livre, « Proesme », p. 166.

44 « Et omnis illa quae appelatur curiositas, quid aliud quaerit quam de rerum cognitione laetitiam ? » (« Ce qu’on appelle curiosité a-t-elle d’autre fin que la joie qui naît de la connaissance des choses ? »), saint Augustin, De vera religione, chap. XLIX, 94. Sur cette différence entre bonne et vaine curiosité, voir André Godin, « Érasme : Pia / impia curiositas », dans Jean Céard et alii. (dir.), La Curiosité à la Renaissance, Paris, Société d’édition d’enseignement supérieur, 1986, p. 25-36.

45 Estienne, op. cit., Second livre, « Proesme », p. 166-167.

46 « On survit par le génie, tout le reste appartiendra à la mort », extrait d’une élégie sur la mort de Mécène attribuée à Virgile (In Maecenatis obitum) et visant à faire l’éloge des livres d’Homère vainqueurs des « monuments de marbre ».

47 Pour une analyse complète de la gravure, voir l’article de Jacqueline Vons, « L’anatomiste et la mort annoncée », dans Marie-Luce Demonet (dir.), Hasard et Providence XIVe-XVIIe siècles, Tours, CESR, 2006, consultable en ligne, http :/umr6576.cesr.univ-tours.fr/Publications/HasardetProvidence, consulté le 2 avril 2015.

48 L’anatomie devient en effet par contamination l’outil permettant de scruter l’âme, comme le souligne l’article de Louis Van Delft, « Du médical au littéraire : la fortune du modèle anatomique », dans Ilana Zinguer et Isabelle Martin (dir.), Théâtre de l’anatomie et corps en spectacle. Fondements d’une science de la Renaissance, Berne, Peter Lang, 2006, p. 17-48.

49 « Il est honteux et lamentable à l’heure où nous entreprenons des études si variées, que l’harmonie de ce corps que nous portons toujours avec nous puisse demeurer cachée et que l’homme reste un parfait inconnu pour lui-même sans pouvoir examiner l’agencement des organes si divinement assemblés par le grand Artisan de toutes choses », A. Vésale, « Dédicace au prince Philippe », trad. Jacqueline Vons, dans Epitome, éd. cit., p. 6-8.

50 Voir Raphaël Cuir, « Dissèque-toi toi-même, portrait de l’artiste en ‘Silène’ posthumain », dans Paul Ardenne, Raphaël Cuir et Georges Didi-Huberman (dir.), Ouvrir, couvrir, Verdier, 2004, p. 83-123, p. 88. Raphaël Cuir emprunte cette métaphore épistémologique du noyau et de l’écorce à Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1995, p. 31.

51 Voir l’article de Daniela Bohde, « Skin and the Search for the Interior : The Representation of Flaying in the Art and Anatomy of the Cinquecento », dans Florike Egmond et Robert Zwijnenberg (dir.), Bodily Extremities, Preoccupations with the Human Body in Early Modern European Culture, Aldershot, Ashgate, 2003, p. 10-47.

52 Govard Bidloo, Anatomia humani corporis, gravures de Gérard de Lairesse, Amsterdam, H. et T. Boom, 1685, édition en fac-similé, Paris, Dacosta, 1972.

53 Sur la stèle, on trouve en effet une autre citation, empruntée cette fois au poète latin Silius Italicus : « Soluitur omne decus leto, niveosque per artus / it Stygius color, et formoe populatur honores » : « La mort anéantit tout éclat, la couleur du Styx se répand sur les corps blancs comme neige et rend vains les hommages rendus à leur beauté » (Punica). La gravure se trouve à la page 164 de l’édition de la Fabrica. Notons que certains anatomistes optent pour un parti-pris moral encore plus explicite, ainsi Johannes Dryander, dans son commentaire de l’Anatomia de Mondino, élaborant dès 1537 des planches où organes et os s’organisent en trophées illustrés de cartouches portant la devise « Inevitable fatum » ou « Homo bulla ».

54 Voir L. Van Delft, art. cit., qui met en parallèle le discours aphoristique, comme mise à nu du noyau du discours moraliste, et l’anatomie, comme mécanisme de dévoilement de la structure corporelle. L’anatomie fonctionne comme métaphore d’un détachement, d’un dépouillement à la fois corporel et spirituel, propice à l’emblématisation : le moraliste décharne le discours jusqu’à son message essentiel, de même sur la table de dissection les rouages premiers de la machine corporelle sont dévoilés. À propos de l’influence de la science anatomique dans la production des vanités picturales, voir aussi Marie-Claude Lambotte, « La destinée en miroir », dans Alain Tapié (dir.), Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Musée des Beaux-arts de Caen, Paris, Albin Michel, 1990, p. 31-41 et Gisèle Mathieu-Castellani, chap. 7 « La leçon d’anatomie », dans Emblèmes de la mort, le dialogue du texte et de l’image, Paris, Nizet, 1988, p. 121-138. Sur l’idée de vanité du regard et sur le retournement de la curiosité en vanité, voir l’ouvrage de Stuart Clark, Vanities of the Eye : Vision in Early Modern Culture, Oxford, Oxford University Press, 2007.

55 Voir Furetière, op. cit. : « Il y a une bonne et une mauvaise curiosité ». Dans les Confessions de saint Augustin, la « convoitise des yeux » apparaît comme une « vaine curiosité qui s’affuble du nom de connaissance et de science » et qui détourne l’esprit de sa fin, qui est Dieu (voir livre X, chap. XXXV « De la curiosité du savoir », où la concupiscentia oculorum biblique est interprétée en curiositas). D’où le problème des limites entre ce qu’il serait légitime de connaître et ce qui est perçu comme condamnable et relégué dans les domaines de la vanité, la curiosité se métamorphosant en mouvement de l’amour propre pour combler le vide intérieur. « Les penseurs chrétiens y voient un mouvement qui porte la trace de la perte et de la nostalgie de Dieu et qui tente vainement de combler la vacuité d’un moi malade », Nicole Jacques-Chaquin, dans N. Jacques-Chaquin et S. Houdard (dir.), op. cit., t. 1, p. 13-34, p. 16.

56 Compendiosa totius anatomiae delineatio, Londres, John Herford, 1545.

57 À propos de cette transformation iconographique, voir Édouard Turner, Études historiques, extraits de la Gazette hebdomadaire de médecine, 1876-77-78, Paris, G. Masson, 1878, en particulier les deux études suivantes : « Les six premières planches de Vésale et leurs contrefaçons » et « Ce que sont devenues les planches anatomiques de Vésale publiées en 1543 ».

58 Sur le lien entre dissection et dispositif punitif, voir Jonathan Sawday, « The Fate of Marsyas : Dissecting the Renaissance Body », dans Lucy Gent et Nigel Llewellyn (dir.), Renaissance Bodies : The Human Figure in English Culture, Chicago, The University of Chicago Press, 1997, p. 111-135 et Andrea Carlino, « Il corpo punito e la dissezione tra Quattro e Cinquecento », dans Jean Céard, Marie-Madeleine Fontaine et Jean-Claude Margolin (dir.), Le Corps à la Renaissance, Paris, Aux Amateurs de livre, 1990, p. 129-138.

59 Andrea Carlino, « L’impératif métaphorique. Quelques réflexions autour de l’illustration anatomique, XVe-XVIIIe siècles », Traverse. Zeitschrift für Geschichte, Zurich, tome VI, fasc. 3, « Wissenschaft, die Bilder schafft / La science en images », 1999, p. 23-34, p. 23.

60 « L’anatomie est la discipline qui vise à l’objectivation du corps […] et qui néanmoins témoigne, dans les textes et les images, de l’impossibilité de réduire le corps à une simplification objectivante et univoque », ibid., p. 25. Voir aussi, « Les images anatomiques s’inscrivent en faux contre la conception dualiste qui fait du corps un objet, clairement distinct de la conscience », Daniel Arasse, dans A. Corbin, J.-J. Courtine, G. Vigarello (dir.), op. cit., p. 411-477 (p. 434-435).

61 A. Carlino, « L’impératif métaphorique », op. cit., p. 26.

62 Ainsi les gravures de Vésale s’adressent-elles, selon Carlino, au lecteur au-delà de la simple littérarité anatomique : « Leur pouvoir communicatif et explicatif résident dans le fait qu’elles associent au discours scientifique un discours métaphorique ; elles allient des récits de souffrance et de châtiment, de décadence et de corruption corporelles », ibid.

63 Sur la part de sadisme présente dans la curiosité, voir l’article de Michel Delon, « De la curiosité des maux d’autrui », dans N. Jacques-Chaquin et S. Houdard (dir.), op. cit., t. 1, p. 183-206 : alors que le plaisir purement sensuel se porte vers les spectacles agréables, la curiosité suppose un travail de l’imagination, un désir plus raffiné de savoir qui entraîne donc le paradoxe de vouloir contempler l’horreur d’un corps ouvert.

64 Cité par Jacqueline Vons, dans son introduction à l’Epitome, éd. cit., p. LXXI-LXXII, à propos de la « fabrique de l’image » dont Vésale défend la valeur à la fois esthétique et didactique contre ses détracteurs, en particulier dans sa Lettre à Jean Oporinus. Sur les critiques sévères de Sylvius, voir aussi l’ouvrage d’Andrea Carlino, Paper Bodies : A Catalogue of Anatomical Fugitive Sheets, 1538-1687, Londres, Medical History, Supplement n° 19, Wellcome Institute for the History of Medicine, 1999, p. 19.

65 Sans négliger non plus totalement l’argument économique (les illustrations coûtent cher à réaliser et imprimer), il faut souligner le fait que certains anatomistes résistent par principe à cette vogue des anatomies illustrées, interprétant l’image comme un écran qui véhicule la mémoire d’autres images et brouille donc la clarté de la démonstration. Certains anatomistes soucieux de défendre le sérieux de leur discipline font même du renoncement à l’illustration un indice de leur degré de sérieux. On ne trouve ainsi pas de planches illustrées dans les ouvrages de Fernel, de Fallope, de Colombus. De même, Jean Riolan, qui revendique une pratique rigoureuse de l’anatomie, ne propose, dans son traité de 1629, aucune image. Il semble lucide sur la difficulté à séparer image et imaginaire du corps. Voir sur cette question l’article de Lise Leibacher-Ouvrard, « Du ‘théâtre de la cruauté’ à la discipline de la dissection : les Œuvres anatomiques de Jean Riolan (1629) », dans Charlotte Bouteille-Meister et Kjerstin Aukrust (dir.), Corps sanglants, souffrants et macabres, XVIe-XVIIe siècles, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2010, p. 31-47.

66 Tableau de mortification tiré sur l’Histoire miraculeuse des stigmates de Jésus Christ marqués au Saint-Suaire, Paris, Eustache Foucault, 1609. Il s’agit de la traduction française du texte d’Alphonse Paleotti (Esplicatione del sacro lenzuolo, op. cit.) par d’Estiolles, enrichie ensuite de divers commentaires par le hiéronymite F. Daniel Maillon.

67 Ibid., chap. 12, à propos du couronnement d’épines, « Considération de la douleur de ce tourment », f. 317r.

68 Ibid., Avant-propos « Auquel est traitté de la vérité du miracle descrit en ceste Histoire », f. 5v-f.6r.

69 Ibid., chap. 21, « Considérations dernières du sainct Suaire », f. 567r.

70 Ibid., chap. 18, « Considération de la façon dont les pieds furent attachez en la Croix », f. 462v.

71 Voir en particulier les chap. 4 (« Auquel est traicté du supplice de la Croix et pour quelle sorte de criminelz il estoit ordonné »), 5 (« Auquel est traicté de la façon pratiquée anciennement en fouettant les criminels qui estoient condamnez à la Croix ») et 6 (« Auquel est traicté de la manière de crucifier »).

72 « Tirant hors de l’obscurité du S. Sepulcre à la lumière du jour ces despoüilles sacrees de Jésus C. en esbauchant l’histoire et les mystères contenus en ce tressainct Suaire », ibid., Avant-propos, f.2r. Dans son autobiographie restée inédite, Paleotti raconte que la Vierge elle-même lui a demandé de décrire cette relique dont « la révélation n’a encore jamais été faite ni vue ». L’idée de révélation d’une image encore inconnue est donc ici primordiale : « Pour obéir à ma Dame, je […] composais cette œuvre de révélation du Saint-Suaire […] en jetant une lumière nouvelle sur les plaies du Seigneur », cité par Odile Celier, « Quid sunt plagae istae in medio manuum tuarum ? : les stigmates censurés », Cahiers de l’Herne, « Stigmates », 75, 2001, p. 79-90, p. 85 et p. 87.

73 Tableau de mortification, op. cit., Avant Propos, f. 1r. Il s’agit de l’incipit du texte.

74 « Ayans fait la description des bras du corps mortifié du fils de Dieu au chapitre precedent […], l’ordre de nostre histoire anatomique requiert que nous traictions maintenant de ses mains… », ibid., chap. 16 « Auquel est traicté des playes et ouvertures faictes ès mains sacrées de Jesus-Christ », f. 393r.

75 Ibid., chap. 7 « Auquel est traicté des ouvertures faictes en la plante des pieds », f. 213r.

76 À partir du chapitre 7, les chapitres sont consacrés successivement aux blessures de la face postérieure (plantes des pieds, mollets, dos, épaules), puis de la face antérieure (visage, poitrine, ventre, cuisses, dessus des pieds).

77 Ibid., « Considération sur la douleur que Jésus Christ endura en ses mains percées », f. 399v.

78 Voir pour exemple : « L’estenduë de l’estomac ayant quitté sa place, sembloit estre comme glissé et dévallé dans la concavité du ventricule », les coups ayant « troublé et altéré cruellement la disposition interieure tant des parties nobles qu’autres » (ibid., chap. 17, « Considération des douleurs du ventre de Jésus-Christ », f. 422v).

79 Ibid., chap. 14, « Considération sur la cruauté practiquée en la barbe de nostre Seigneur », f. 347r.

80 Ibid., chap. 8, « Considération sur l’institution des peintures et images Chrestiennes », f. 240r.

81 Voir ibid., f. 240v une citation du pape Grégoire sur l’utilité de la peinture sacrée pour instruire les illettrés.

82 « A la façon des Egyptiens qui faisoient entendre leurs conceptions les uns aux autres par figures et formes de divers animaux ». Suit une citation de Philon « disant, Les Egiptiens n’escrivent les mysteres de leur philosophie qu’en certains caracteres qu’ils nomment Hierogliphiques », ibid., f. 241r.

83 Ibid., Avant-Propos, f. 12r.

84 Ibid., chap. 3, « Considération sur l’effect et la vertu des Images », f. 64r et v. Rappelons qu’Alphonse Paleotti est le neveu de Gabriel Paleotti, évêque de Bologne, grand promoteur, à l’égal de Charles Borromée, du culte des reliques et des images et auteur du Discorso intorno alle imagini sacre e profani (1582), publié en latin en 1594, où le Suaire est placé parmi les images sacrées car acheiropoïètes. L’œuvre de Paleotti s’inscrit dans le courant de cette pastorale iconophile.

85 Ibid., f. 66v-f. 67r.

86 À ce propos, voir Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Éditions de minuit, 1990, chap. 4, p. 212 et son article « Un sang d’images », Nouvelle Revue de Psychanalyse, XXXII, 1985, p. 123-153. Sur le lien entre Incarnation christique et fabrique de l’image, voir aussi Hans Belting, La Vraie Image, [Munich, Verlag C. H. Beck oHG], Paris, Gallimard, Le Temps des images, 2007.

87 Certes, le Suaire, contrairement aux squelettes des anatomistes, n’a matériellement pas de profondeur, ce qui peut justifier cette frontalité. Il faut toutefois prendre en compte ce que Paleotti dit par ailleurs de sa volonté de faire ressurgir de ce linge la forme d’un corps christique tridimensionnel, sa description des plaies suggérant des dynamiques de profondeur et de surface. L’apparence de la gravure ne saurait donc se justifier seulement en référence à la nature physique de l’objet décrit.

88 Paleotti propose en effet de ces plaies une lecture d’abord exacte : à partir de l’observation du linge et en s’aidant de considérations anatomiques (poids du corps, solidité des os du poignet etc.), il situe la marque des clous aux poignets. Le passage est immédiatement censuré par les autorités ecclésiales, car cet emplacement ne correspond pas à l’iconographie communément admise. Dans la seconde version du texte (Bologne, 1599), la marque est fixée sur les paumes comme le veut l’orthodoxie, mais la gravure ne sera modifiée que plus tard, lors de l’édition du texte par Malonius à Venise en 1606. Sur cette question, voir O. Celier, art. cit.

89 Ibid., « Epistre aux très vénérables et religieuses Dames et filles de la Passion », f. non paginé.

90 « Rappelle tes pensées courantes après les fantosmes de tes conceptions et entre sérieusement en la considération des mystères historiez en ce sacré Suaire peint du sang de ton maître », ibid., chap. 2 « Auquel est succinctement descrite l’histoire de l’invention du sainct Suaire et de ses miracles », f. 45v. Voir aussi f. 568v : « Vous ne scauriez lire Jésus Christ tout entier comme en cestui-cy […] sans ce qui est encor caché par dedans, qu’il faut que tu contemples avec les yeux de l’esprit ».

91 Ibid., « Epistre », f. non paginé.

92 Ibid., chap. 22 « Auquel pour la conclusion de tout ce discours des stigmates de Jésus Christ est traicté comment elles ont peu demeurer en son corps glorifié » : « En réservant les mesmes playes, il n’en retient pas les incommoditez qu’elles donnent en ceste vie et ainsi se trouve exempt […] de la douleur », f. 586v.

93 Ibid., chap. 21, « Considérations dernières du sainct Suaire », f. 567v.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Antoinette Gimaret, « Représenter le corps anatomisé aux XVIe et XVIIe siècles : entre curiosité et vanité », Études Épistémè [En ligne], 27 | 2015, mis en ligne le 27 mai 2015, consulté le 23 août 2017. URL : http://episteme.revues.org/501 ; DOI : 10.4000/episteme.501

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Auteur

Antoinette Gimaret

Université de Limoges
Antoinette Gimaret est Maître de conférences en littérature française du XVIIe siècle à l’Université de Limoges et membre de l’équipe de recherches Espaces Humains et Interactions culturelles (EHIC, EA 1087) de cette université. Elle travaille principalement sur les représentations du corps (discours, iconographies, savoirs) aux XVIe et XVIIe siècles. Elle s’intéresse aux liens entre littérature et spiritualité, littérature et Histoire, littérature et discours scientifiques (anatomie, mélancolie, science des passions), littérature et image. Elle a travaillé également sur les discours de l’intime à partir de la notion de récit d’expérience. Sa thèse est parue en 2011 chez Champion sous le titre Extraordinaire et ordinaire des Croix. Les représentations du corps souffrant, 1580-1650. Elle a publié divers articles dans des revues, ouvrages collectifs ou actes de colloque et a participé à de nombreux colloques en France comme à l’étranger. Elle est actuellement engagée dans différents projets collectifs : autour du « baroque noir » (anthologie poétique) ; autour de la question des dissidences religieuses.

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