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Curiosité(s), vanité et mélancolie dans The Countess of Montgomery’s Urania (1621) de Lady Mary Wroth

Curiosity/ies, Vanity and Melancholy in Lady Mary Wroth’s The Countess of Montgomery’s Urania (1621)
Aurélie Griffin

Résumés

The Countess of Montgomery’s Urania de Lady Mary Wroth met en scène aussi bien la curiosité, ce désir de savoir insatiable que manifestent les personnages, et des curiosités, sous la forme d’édifices monumentaux dont Wroth se plait à décrire l’architecture. C’est pour satisfaire leur curiosité que les personnages s’approchent d’ailleurs de ces curiosités. Il semble à première vue que la curiosité soit valorisée dans la sophistication architecturale et la recherche de l’ornement qui apparaît dans ces édifices ; mais ceux-ci se révèlent rapidement être des lieux enchantés dans lesquels les personnages se retrouvent enfermés et subissent hallucinations et torture psychologique. L’emprisonnement et le traitement que reçoivent les personnages dans ces édifices enchantés ressemblent bel et bien à un châtiment, comme si la curiosité devait être punie, voire expiée par la violente mélancolie que les protagonistes éprouvent à l’intérieur. Cette mélancolie partagée deviendrait la manifestation d’une condamnation morale de la curiosité, assimilée à la vanité dans la tradition chrétienne. Les belles curiosités architecturales qui provoquent l’étonnement et l’admiration des personnages seraient alors autant de tentations susceptibles de mener les personnages vers le péché, à travers l’ambition coupable que représente la concupiscence des yeux dénoncée par saint Augustin dans ses Confessions. Pourtant, les personnages sont systématiquement libérés de ces édifices enchantés et irrésistiblement attirés vers de nouveaux : la curiosité est-elle finalement réhabilitée dans le roman ? Publié au début du dix-septième siècle, Urania semble ainsi hésiter entre une vision moraliste de la curiosité héritée du Moyen-Âge et un attrait esthétique pour les curiosités qui anticipe la réhabilitation progressive de cette notion dans la deuxième moitié du siècle.

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Texte intégral

  • 1 Sur ces deux dimensions de la curiosité, voir Barbara Benedict, Curiosity : A Cultural History of E (...)

1Un temple aux colonnes imposantes, juché sur un promontoire et orné de nombreuses statues, un pont surmonté de trois tours, elles-mêmes habillées de statues, des jardins clos au dessin symétrique ponctués de fontaines, le tout entouré de collines verdoyantes typiques du roman pastoral : dès son frontispice illustré, le roman de Lady Mary Wroth, The Countess of Montgomery’s Urania (1621), annonce visuellement son intérêt pour la curiosité, qui ne se démentira pas tout au long de son intrigue complexe. La curiosité y apparaît à la fois dans sa dimension subjective, comme un affect partagé par de nombreux personnages avides de connaissances, et dans sa dimension objective, par la présence d’édifices hors du commun dont la sophistication artistique aussi bien que les origines mystérieuses provoquent immanquablement l’étonnement des personnages qui les découvrent1. Mais si ces curiosités monumentales sont régulièrement louées pour leur beauté, elles s’avèrent rapidement être autant de pièges dans lesquels les personnages, retenus contre leur gré pour un temps considérable, éprouvent une violente mélancolie. Notion à la fois complexe et controversée dans la période, la curiosité est, dans le roman, tantôt blâmée car vaine, tantôt présentée comme le corollaire d’une beauté sans égale. Cette ambivalence, que l’on cherchera à interroger ici, tient à l’emprise irrésistible qu’exercent les objets curieux sur ceux qui y posent le regard. Cette séduction immédiate n’est pas sans rappeler la sprezzatura, cette « nonchalance » aristocratique qui se traduit dans les arts par une apparente facilité à éblouir le spectateur.

  • 2 Laurence Giavarini, « ‘Le sentiment ordinaire de ceux qui aiment’ : Locus amoenus, curiosité, etho (...)

2Outre les édifices enchantés, les personnages s’attardent à plusieurs reprises pour contempler des tombes et des mausolées extraordinaires, qui apparaissent comme autant de memento mori et rappellent périodiquement la vanité de l’existence. Dans son analyse des tombeaux de l’Astrée, Laurence Giavarini affirme que : « ce que la structure de la visite au tombeau des grands a d’intéressant, c’est qu’elle donne à la curiosité des bergers le sens d’une recherche d’identité à travers la lecture des épitaphes, poèmes et noms des morts »2. Dans Urania également, le défilé funèbre des grands hommes suscite la déception, voire le mépris à l’égard du présent. D’abord attirés par ces monuments curieux, les personnages sont amenés à méditer sur le sens de leur existence et peut-être, à prendre conscience de la faillite du présent par rapport à un passé idéalisé. La mélancolie est-elle alors, dans ce roman qui semble initialement manifester un attrait irrésistible pour la curiosité, la face cachée de celle-ci ?

1. La curiosité, de l’enchantement au châtiment

3Dans le roman, trois lieux principaux suscitent la curiosité des personnages à leurs dépens : le Trône d’Amour, représenté sur le frontispice, le Théâtre Enchanté et l’Enfer des Illusions. À chaque fois, un groupe de personnages (ou un seul personnage, Amphilanthus, dans le dernier cas) découvre de manière impromptue un endroit hors du commun qui est explicitement présenté comme une curiosité. Les deux premiers de ces édifices sont particulièrement révélateurs parce qu’ils semblent à première vue avoir été réalisés par la main de l’homme et provoquent l’admiration à l’égard du talent de l’artiste. Mais à chaque fois, les personnages se laissent séduire – au sens propre, c’est-à-dire qu’ils se laissent détourner de leur route et de leurs projets – par ces monuments dont ils restent prisonniers. La répétition du même schème dans trois épisodes du roman qui impliquent au moins pour partie les mêmes personnages témoigne de leur incapacité à apprendre de leurs erreurs. Privés de liberté, en proie à des hallucinations, les personnages éprouvent une mélancolie qui apparaît alors comme le châtiment infligé (mais par qui ?) pour avoir cédé à une passion coupable, la curiosité.

  • 3 Lady Mary Wroth, The First Part of the Countess of Montgomery’s Urania, éd. Josephine Roberts, 1995 (...)
  • 4 « Quand deux adjectifs sont tout à fait sur le même plan, on les coordonne à l’aide de and », Paul (...)
  • 5 Cette acception correspond à deux des sens de « rare » référencés dans l’Oxford English Dictionary  (...)
  • 6 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 48, p. 372-373.
  • 7 Cette double dimension sert d’ailleurs à polariser les nombreuses définitions proposées par l’Oxfor (...)
  • 8 Voir Lorraine Daston et Katharine Park, Wonders and the Order of Nature, 1150-1750, New York, Zone (...)

4Les deux premiers enchantements sont décrits de manière étrangement similaire, comme d’imposants palais avec colonnes et statues. Les termes les plus élogieux sont employés pour décrire ces édifices : le Théâtre Enchanté « a sumptuous building […] as magnificent a Theater, as Art could frame », le Trône d’Amour est « a rare and admirable Pallace »3. Les deux adjectifs sont mis sur le même plan, suggérant que ce qui est rare est par nature admirable4. Le caractère hors du commun, unique, et donc curieux de l’objet le rend digne d’hommages5. La description du monument sert de prélude à celle de la réaction des personnages : « [t]hey all beheld this place [the Throne of Love] with great wonder » ; « they found a round building as a theater, carved curiously […] more curiously beholding it6. Si cette formulation peut sembler redondante, elle illustre en réalité les deux dimensions, objective et subjective de la curiosité : l’adverbe « curiously » fait d’abord référence au monument, puis aux personnages. Les deux monuments incarnent visuellement la curiosité, parce qu’ils en représentent dans leur matérialité même les caractéristiques et par là suscitent la curiosité des personnages7. Dans le roman, celle-ci est explicitement liée au terme proprement intraduisible de wonder, qui dénote à la fois surprise et admiration, et, comme celui de curiosity, s’applique aussi bien à des objets qu’à des personnes ; les deux termes sont d’ailleurs souvent associés aux seizième et dix-septième siècles, même s’ils ne se superposent que partiellement et, comme le remarquent Lorraine Daston et Katharine Park, ont chacun leur histoire propre8.

5Pour le Trône d’Amour comme pour le Théâtre Enchanté, la dimension objective de la curiosité est d’abord soulignée : c’est le palais qui, par son caractère extraordinaire, possède en lui-même des propriétés susceptibles d’attiser la curiosité des personnages :

  • 9 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 47-48.

It was scituated on a Hill, but that Hill formed, as if the world would needs raise one place of purpose to build Loves throne upon ; all the Country besides humbly plaine, to shew the subjection to that powerfull dwelling. The Hill whereon this Pallace stood was just as big as to hold the House : three sides of the Hill made into delicate Gardens and Orchards : the further side as a fine and stately Wood. This sumptuous House was square, set all upon Pillars of blacke Marble, the ground paved with the same. Every one of those pillars, presenting the lively Image (as perfectly as carving could demonstrat) of brave, and mighty men, and sweet and delicate Ladies, such as had been conquer’d by loves power : but placed there, as still to mainetaine, and uphold the honour, and House of Love9.

  • 10 Ibid., p. 48.
  • 11 « Every one of those pillars, presenting the lively Image (as perfectly as carving could demonstrat (...)
  • 12 « [T]hey imagined it some Magicall work, for so daintily it appear’d in curiositie », ibid., p. 48.

6Tout le passage décrit un palais extraordinaire, d’une sophistication extrême. La description culmine dans l’évocation de l’effet produit sur les personnages : « Comming towards it, they imagined it some Magicall work, for so daintily it appear’d in curiositie, as it seem’d as if it hung in the ayre, the Trees, Fountaines and all sweet delicacies being discerned through it »10. La phrase établit une relation intrinsèque entre le nom « curiositie » et l’adverbe « daintily », si bien que la curiosité est de fait assimilée à la sophistication artistique et apparaît comme la somme de tous les qualificatifs élogieux évoqués plus haut. La formulation « so daintily it appear’d in curiositie » peut d’ailleurs sembler redondante voire inutilement complexe, comme si le style reproduisait l’effet de sophistication décrit. La curiosité apparaît dans ce passage comme une forme supérieure de beauté car elle met l’accent sur le talent de l’artiste : dans une sorte d’aparté, Wroth fait l’éloge des statues si mimétiques qu’elles en semblent vivantes11. Pourtant, le talent de l’artiste est si parfait qu’il ne se remarque pas, comme le laisse entendre la citation précédente12. La curiosité triomphe lorsque le savoir-faire se fait oublier : elle est un art quasi surnaturel. Dans ce contexte, lorsqu’elle s’applique à divers objets matériels, la curiosité devient le synonyme d’une célébration sans limites de l’art.

7Le théâtre enchanté peut être vu comme un double du Trône d’Amour, la description soulignant d’ailleurs cette thématique :

  • 13 Ibid., p. 372-373.

They found a round building like a Theater, carved curiously, and in mighty pillars ; light they might in many places discerne betweene the pillars of the upper row, but what was within, they could not discover, nor find the gate to enter it. With this they returnd, the Ladyes proceeded, and arriving there, found it just as the servants had described ; but more curiously beholding it, they found in one of the pillars, a letter ingraven, and on an other, another letter13.

  • 14 « Pamphilia (more desirous of knowledge then the rest) », ibid., p. 373.

8Comme le Trône d’Amour, ce monument est structuré par ses « mighty pillars » et ne se laisse pas découvrir en une seule fois, créant un effet de suspens qui attise encore davantage la curiosité des personnages, le mot « curiously » étant répété deux fois, mais avec un glissement de sens. La première occurrence fait référence à la sophistication architecturale, et la deuxième à l’affect qui pousse Pamphilia à chercher plus loin14, puis à trouver une serrure et une clef qui lui permettent de pénétrer à l’intérieur :

  • 15 Ibid.

Instantly appeard as magnificent a Theater, as Art could frame. The other Princes seeing it open came to Pamphilia and all of them stood gazing on it ; there was a Throne which nine steps ascended unto, on the top were fowre rich chayers of Marble, in which were most delicate, and sumptuous imbroider’d cushions, a Carpet of rich embrodery lying before, and under them. Needs this richnes must be neerer beheld, and (like women) must see novelties ; nay even Pamphilia was inticed to vanity in this kind. In they goe, and venture to ascend the Throne, when instantly the sweetest musicke, and most inchanting harmony of voyces, so overruld their sences, as they thought no more of any thing, but went up, and sate downe in the chayers. The gate was instantly lock’d againe […]15

  • 16 Ibid., n. 372. 40-41, p. 761. Le dessin d’Inigo Jones est reproduit dans Four Masques of Difference (...)
  • 17 Ibid., p. 107 et 132.

9Les deux dimensions de la curiosité, à la fois objective (car incarnée dans le monument) et subjective (car présentée comme une motivation du personnage), se superposent dans ce passage où elle apparaît comme une véritable obsession. Le terme de « vanity », qui était absent de la description du Trône d’Amour, associe explicitement la curiosité incarnée dans les monuments et la vanité. La nature du monument, un théâtre, est elle-même synonyme de vanité puisque tout ce qui s’y passe n’est qu’illusion. De plus, la thématique du double se voit ici soulignée : de loin, les personnages aperçoivent un théâtre, et en s’approchant, en découvrent un autre, image en miniature du premier qui apparaît miraculeusement comme dans un Masque. La richesse des étoffes et des broderies, la musique qui envoûte les personnages – à la manière de la voix des sirènes dans l’Odyssée – renvoient aussi à l’art du Masque, avec ses innovations techniques et le luxe qui en était caractéristique. Proche de Ben Jonson (il lui dédie notamment The Alchemist), Wroth ne pouvait que s’intéresser au Masque puisqu’elle a joué dans au moins l’un d’entre eux, The Masque of Blacknesse. Josephine Roberts note d’ailleurs comme inspiration possible pour le Théâtre Enchanté, outre un bâtiment similaire dans Amadis de Gaule et le théâtre du Globe, les plans élaborés par Inigo Jones pour la « House of Fame » dans The Masque of Queenes16. Tout comme cet épisode de Urania, le Masque of Queenes (auquel la comtesse de Montgomery, dédicataire du roman, a participé) est entièrement dévolu à une série de personnages féminins17. Ainsi, l’allusion au Masque accentue la thématique du double et de l’illusion et suggère que la curiosité est une vanité séduisante certes, mais bien une vanité tout de même, le mot « vanity » étant lui-même employé.

10L’apparition du théâtre figure également comme une réponse à la curiosité dévorante des personnages : le passage souligne en effet l’importance des sens et tout particulièrement de la vision, à grand renfort de verbes qui déclinent le champ sémantique du regard (« seeing », « gazing », « beheld », « see », ces deux derniers étant renforcés par l’emploi ironique de l’expression « needs must » qui traduit l’incapacité des personnages à résister à la tentation du regard). Aussi monumental qu’extraordinaire, le Théâtre Enchanté est à la mesure de cette curiosité dévorante, dont il devient l’allégorie. La curiosité est bien présentée comme la « concupiscence des yeux » dénoncée par saint Augustin dans ses Confessions :

  • 18 Saint Augustin, Les Confessions, livre X, chapitre XXXV, Paris, Garnier Flammarion, trad. Joseph Tr (...)

11Outre la concupiscence de la chair, qui consiste dans la délectation voluptueuse de tous les sens, et dont l’esclavage perd ceux qui s’éloignent de vous, il y a dans l’âme une autre convoitise, qui s’exerce par les mêmes sens corporels, mais tend moins à une satisfaction charnelle qu’à faire des expériences par le moyen de la chair, vaine curiosité qui se couvre du nom de connaissance et de science. Comme elle est faite de l’appétit de connaître, et que, entre les sens, les yeux sont les principaux instruments de la connaissance, l’oracle divin l’a nommée « concupiscence des yeux »18.

  • 19 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 48.
  • 20 Ibid., p. 49.
  • 21 B. Benedict, op. cit., p. 2.
  • 22 Ibid.

12La proximité indiquée par saint Augustin entre plaisirs de la chair et « appétit de connaître » est soulignée dans le roman par l’enchantement voué à Vénus, incarnant le désir et l’amour. En outre, cette volonté de « faire des expériences par le moyen de la chair » est bien celle qui anime les personnages de Urania lorsqu’ils décident de se mesurer à l’enchantement, dont ils devinent la véritable nature19. Après en avoir appris davantage sur les origines de ce monument créé par Vénus – « the triall of false or faithfull Lovers » – les personnages annoncent : « they would adventure for imprisonment in so rare a prison »20. L’admiration pour le Trône d’Amour cède la place au désir de savoir, qui ne se limite pas à celui de connaître la raison d’être du monument, mais qui pousse les personnages à vouloir en faire l’expérience par eux-mêmes. La curiosité apparaît alors comme un désir irrépressible qui amène les personnages à ignorer les avertissements. Ces mises en garde répétées montrent que les personnages sont sur le point de braver une interdiction morale : selon les mots de Barbara Benedict, « [the curious] enquir[e] into forbidden topics »21. En ce sens, la curiosité témoigne bien d’une forme d’ambition : « [curiosity is] the mark of a threatening ambition, an ambition that takes the form of a perceptible violation of species and categories : an ontological transgression that is required empirically. Curiosity is seeing your way out of your place. It is looking beyond »22. La dimension « empirique » de cette « transgression », qui se traduit souvent par la recherche d’objets hors du commun dignes de figurer dans un cabinet de curiosités se manifeste dans cet épisode de Urania par la volonté des personnages d’éprouver, dans tous les sens du terme, ce qui leur a pourtant été présenté comme un sortilège maléfique.

  • 23 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 48. Les personnages masculins, enivrés par une (...)

13Prisonniers du Trône d’Amour puis du Théâtre Enchanté, les personnages y éprouvent les affres de l’amour avec une puissance démultipliée. Dans le Théâtre Enchanté, les femmes sont persuadées de voir leur amant pourtant absent ; l’héroïne, Pamphilia, est en proie à une jalousie extrême car elle croit voir Amphilanthus aux côtés de Melasinda. Dans le Trône d’Amour, la première tour fait connaître à ceux qui y entrent les souffrances liées au désir : « once inclosed, they indure torments fit for such a fault […] [they] suffer inexpressable tortures, in severall kindes as their affections are most incident to ; as Jelousie, Despaire, Feare, Hope, Longings, and such like »23. Seule Urania parvient à s’en extirper pour pénétrer « la tour de l’Amour » :

  • 24 Ibid., p. 49.

Urania […] was therein inclosed, when as much sense came to her, as to know she had left Parselius, which strak her into a mourning passion, confessing that, an unpardonable fault, and what he in justice could not excuse. Then despaire possest her so, as there she remaind, loving in despaire, and despairing mourn’d24.

  • 25 Sur la mélancolie dans l’Angleterre moderne, voir Lawrence Babb, The Elizabethan Malady : A Study o (...)
  • 26 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 50.

14Les sentiments qu’éprouve Urania à l’intérieur de la deuxième tour relèvent tous de la mélancolie, véritable mal du siècle dans l’Angleterre moderne qui imprègne le roman de Wroth25. Les termes employés pour décrire les maux des amants prisonniers de la tour de Vénus et ceux d’Urania en particulier sont autant de variations sur la mélancolie, dont la répétition du terme « despaire » mime le caractère obsédant. « Loving in despaire », Urania est visiblement victime de mélancolie amoureuse, à laquelle s’ajoute une forme de culpabilité à proprement parler injustifiée, puisque ce n’est pas elle qui a quitté Parselius mais bien lui qui l’a abandonnée. L’enfermement ne peut lui aussi que susciter la mélancolie, qui est un peu plus loin présentée comme un châtiment : « thus were the women for their punishment, left prisoners in the throne of Love : which Throne and punishments are daily built in all humane hearts »26. À la privation de liberté s’ajoutent les tourments amoureux dont les enchantements soulignent la violence. Dans le Trône d’Amour comme dans le Théâtre Enchanté, la curiosité se paie.

  • 27 La pièce a sans doute été jouée lors du mariage de la sœur de Wroth, en 1619. Voir Margaret P. Hann (...)
  • 28 Lady Mary Wroth, Love’s Victory, in Early Modern Women’s Writing. An Anthology 1560-1700, éd. Paul (...)

15De quoi la mélancolie est-elle donc le châtiment ? Si l’on en croit le gardien du temple, le Trône d’Amour incarne la vengeance de Vénus qui s’estime négligée par le genre humain. Le roman reprend ainsi très exactement les prémisses de la pièce de Wroth, Love’s Victory, pièce de circonstance destinée à un usage privé et qui ne sera donc pas publiée du vivant de son auteur27. Dans cette pastorale dramatique, la déesse envoie son fils semer le trouble entre plusieurs couples pour punir les humains de ne pas lui avoir témoigner le respect qu’elle estime lui être dû28. Parce qu’elles sont humaines, Urania et ses compagnes sont punies par une déesse, comme dans une tragédie ; le manque de respect pour Vénus figure donc l’amour imparfait éprouvé par le genre humain, dont témoignent les tourments amoureux exacerbés à l’intérieur de l’enchantement. L’enchantement pourrait donc éventuellement se lire comme une allégorie de l’amour profane, tandis que l’Amour divin qui serait quant à lui dépourvu de ces imperfections typiquement humaines, est apparemment absent.

  • 29 P. Harrison, art. cit., p. 266.

16La mélancolie qui accable les personnages prisonniers du Trône d’Amour punit donc leur curiosité en plus de leur amour imparfait. La curiosité est bien présentée dans le roman comme un « vice intellectuel », selon les termes de Peter Harrison, c’est-à-dire comme l’expression d’un orgueil qui suscite le désir de connaissances vaines29. Alors que l’admiration manifeste pour les curiosités architecturales pouvait d’abord laisser croire à une valorisation esthétique de la curiosité dans Urania, le roman de Wroth reste néanmoins marqué par une vision moralisatrice de la notion qui le situe comme un héritier tardif de la tradition augustinienne plutôt que comme un précurseur.

  • 30 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 455.

17Pourtant, les prisonniers finissent par être libérés du Trône d’Amour et du Théâtre Enchanté : comme dans les romans de chevalerie, les enchantements sont des étapes dans un parcours narratif destiné à illustrer la valeur morale des héros, mais dans ce roman très féminin, ce sont les femmes plutôt que les chevaliers qui se distinguent. La bergère Veralinda libère les personnages du Théâtre Enchanté en faisant apparaître un livre magique qui révèle son identité royale et confirme celle d’Urania – un procédé qui n’est pas sans rappeler le Masque lui aussi30. C’est grâce à l’action conjointe de Pamphilia et d’Amphilanthus que le sortilège du Trône d’Amour est rompu. Alors que Pamphilia et Amphilanthus expriment tous deux leur volonté de se mesurer à l’enchantement, tout comme leurs prédécesseurs, les raisons de Pamphilia sont un peu différentes des leurs :

  • 31 Ibid., p. 168.

I heard still the fame of this enchantment, of which I had understood by my brother Parselius, who had himself got some unfortunate knowledge of it ; I desired to adventure it, being assured that I was able for one part to conclude it, since it is to be finished by that vertue I may most justly boast of [constancy]31.

18Il peut sembler que Pamphilia témoigne de la même ambition qu’Urania lorsqu’elle s’estime capable de mettre fin à l’enchantement, mais elle montre au contraire combien elle se connaît elle-même, puisqu’elle réussit. Plus encore, son désir n’est pas tant celui de connaître l’enchantement que de venir en aide à des personnages démunis et de rendre service à son frère Parselius, qui a depuis son passage par le Trône d’Amour pris conscience qu’Urania en est restée prisonnière. En cherchant à libérer des prisonniers sur une île voisine de la sienne (le Trône d’Amour est à Chypre, Pamphilia règne sur l’île qui porte son nom, elle aussi située dans l’Egée), Pamphilia apparaît comme une bonne souveraine.

19Est-ce à dire que la curiosité, d’abord louée puis dénoncée, se voit finalement réhabilitée ? Le dénouement de l’épisode semble à nouveau vanter les mérites de la curiosité. Après être passés par la troisième tour, celle de la constance, Pamphilia en livre les clefs à Amphilanthus, qui lui permet d’ouvrir le portail menant vers le Trône d’Amour lui-même :

  • 32 Ibid., p. 169-170.

Then passed they into the Gardens, where round about a curious Fountaine were fine seates of white Marble, which after, or rather with the sound of rare and heavenly musick, were filled with those poore lovers who were there imprisoned, all cain’d one unto another with linkes of gold, enamiled with Roses and other flowers dedicated to Love : then was a voyce heard, which delivered these wordes : ‘Loyallest, and therefore most incomparable Pamphilia, release the Ladies, who must to your worth, with all other of your sexe, yeeld right preheminence : and thou Amphilanthus, the valliantest and worthiest of thy sexe, give freedome to the Knights, who with all other, must confesse thee matchlesse : and thus is Love by love and worth released.’
Then did the musick play againe, and in that time the Pallace and all vanished, the Knights and Ladies with admiration beholding each other32.

20La curiosité réapparaît ici explicitement dans sa dimension esthétique avec l’adjectif « curious ». Plus encore, le dénouement donne lieu à un véritable spectacle digne d’un Masque où l’édifice monumental disparaît instantanément, au son d’une musique venue de nulle part. Mais dans ce cas précis, la curiosité triomphe car elle est moralisée : au lieu de la curiosité vaine qui a mené les premiers personnages vers le Trône d’Amour, cette fois la curiosité esthétique récompense la valeur morale dont ont fait preuve Pamphilia et Amphilanthus, valeur qui se voit couronnée par la libération magique des personnages prisonniers. Le roman suggère donc une distinction entre mauvaise curiosité, celle qui n’est que le corollaire de la vanité, et bonne curiosité, lorsque la vanité est justement soumise et que les valeurs morales s’imposent. Mais ce cas particulier pourrait bien être une exception : d’autres monuments permettent à Wroth d’affirmer avec force le lien entre curiosité et vanité.

2. Curiosités funèbres

  • 33 L’inscription célèbre des Bergers d’Arcadie a fait l’objet de nombreux commentaires. Poussin a pein (...)
  • 34 Voir L. Giavarini, art. cit.
  • 35 Claire Preston, « The Jocund Cabinet and the Melancholy Museum in Seventeenth-Century English Liter (...)

21Dans le paysage pastoral de Urania, les tombes fleurissent comme autant de rappels de la mort : « Et in Arcadia Ego »33. Retenant l’attention des personnages qui les rencontrent par leur caractère extraordinaire et par leur beauté somptueuse, ces curiosités funèbres inscrivent le roman dans la continuité de l’Astrée, où les personnages croisent fréquemment de tels bâtiments sur leur route34. Devant ces mausolées, les personnages de Urania (comme ceux de l’Astrée) se prennent à regretter la grandeur d’un passé qu’ils n’ont pas connu : les tombes matérialisent l’absence des défunts et donnent à voir leur excellence morale. Elles cristallisent également le sentiment de perte irrémédiable des personnages endeuillés qui, par un ressort narratif bien commode, restent à proximité des tombes pour satisfaire la curiosité des nouveaux venus. L’admiration immédiate pour ces curiosités pourrait ainsi servir de prélude à l’expression d’une nostalgie profonde à l’égard d’un passé idéalisé et peut-être, à une réflexion sous-jacente sur la vanité de l’existence, car comme l’affirme Claire Preston à propos de l’œuvre de Thomas Browne : « Curiosity, the primary human fault, paradoxically reminds us […] of ruin »35. L’attrait initial pour la beauté curieuse pourrait alors céder la place à l’intuition confuse d’une mort inéluctable.

  • 36 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 349-350, p. 382, p. 526, p. 588.

22Quatre tombes principales figurent dans Urania : une tombe de marbre rouge et celle du fils de Bellamira dans le livre III, celle d’un couple d’amants incestueux et la tombe pyramidale de Myra dans le livre IV36. Tous ces monuments appartiennent à la seconde moitié du roman, encore plus sombre que la première, qui marque notamment une aggravation de la mélancolie de Pamphilia à mesure que celle-ci porte physiquement l’empreinte de son mal et s’inquiète de la perte de sa beauté, liée au vieillissement. Bien que Pamphilia ne participe à la découverte d’aucune de ces tombes, on peut voir un parallèle entre son inquiétude grandissante vis-à-vis de l’âge et implicitement de la mort, et l’apparition de ces mausolées dans le roman.

  • 37 Ibid., p. 382.
  • 38 Ibid.

23La tombe du fils de Bellamira, comme celle de Myra, ont été érigées en mémoire d’un être cher. Bellamira elle-même escorte Amphilanthus dans sa demeure, dans laquelle se trouve « a Monument in the mid’st of it, of the most pretious stone of that time wherein shee lived, being the Tombe of her sweete, and last deere love, her sonne »37. La tombe n’est pas décrite davantage, mais il est frappant que Bellamira vive constamment auprès d’elle, et ce, en accord avec un vœu qu’elle a prononcé : « instantly asking pardon that she might leave them [Amphilanthus and his companions] for such a tyme, as she might performe her vow of mourning over the Tombe, which having finished with numbers of sighs, groanes, and teares, she returnd to them againe »38. Toute la vie de ce personnage est donc désormais rythmée par le souvenir et l’hommage au mort. Retirée dans une grotte, Bellamira ne partage guère plus la vie des vivants.

24La tombe de Myra, elle aussi érigée par amour, est quant à elle décrite plus en détail. Le duc de Bavière – l’un des chevaliers qui part à la recherche d’Amphilanthus lorsque celui-ci est retenu dans l’Enfer des Illusions – la découvre au milieu d’un pays qui a toutes les qualités du locus amoenus :

  • 39 Ibid., p. 588.

[H]e rode still towards it [the town], comming among dainty Meadowes, and fruitfull plaines, admyring this place, he had a greater cause given him of admiration, for he saw a Pyramede justly before him curiously made, and as richly adorned with rare Trophies belonging to Love, which shewed that it was dedicated to that God, but one thing seemed strangest to him, which was a Garland hanging on the side of it, of flowers dead, and withered, some fallen off, others decayed […]39

  • 40 Amadis de Gaule, trad. Nicolas Herberay des Essarts, Paris, 1577, vol. 16, livre 15, p. 524v. Lodov (...)

25Ce monument, extraordinaire à proprement parler, ne cesse de surprendre le duc par ses aspects curieux. Utilisant la forme de la tombe des pharaons dans l’Egypte ancienne, cette pyramide mystérieuse n’a pu qu’être construite pour un être hors du commun. La couronne de fleurs fanées, qui renforce la symbolique morbide, indique qu’il s’agit d’une femme. Cette forme pyramidale, unique dans Urania, suggère une histoire elle aussi unique ; mais le lecteur a pu rencontrer cette forme notamment dans Amadis de Gaule et Roland furieux, dans lequel une pyramide est érigée en l’honneur d’Isabelle, amante exceptionnelle40.

  • 41 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venise, 1499. Le livre a été traduit en français en 1 (...)
  • 42 Ibid., dédicace (non paginée).
  • 43 « Then I being left alone to the high cogitations of love, having passed over a long and tedious ni (...)

26Les pyramides sont également présentes dans le Songe de Poliphile, livre majeur de la Renaissance qui a exercé une influence profonde sur la littérature41, et dont la traduction anglaise du Songe est dédiée à Philip Sidney, l’oncle de Lady Mary Wroth, et fait référence à la mort de celui-ci : « To the thrise honourable and ever lyving vertues of Sir Phillip Sydney Knight ; and to the Right Honorable and others whatsoever, who living loved him, and being dead give him his due »42. Cette dédicace, qui fait référence à la famille de Sidney, ne compte probablement pas Mary Wroth (alors âgée de cinq ans), mais s’adresse sans nul doute à Mary et à Robert Sidney, la tante et le père de Wroth – ce qui suggère que celle-ci a pu avoir connaissance du livre. Le Songe de Poliphile est empreint d’une atmosphère mélancolique proche de celle de Urania, le héros étant lui aussi en proie au mal d’amour43.

  • 44 M. Makarius, op. cit., p. 20.

27À propos des pyramides que découvre Poliphile, Michel Makarius rappelle que : « fidèles à une croyance antique, les humanistes de la Renaissance ne doutaient pas que la civilisation égyptienne était détentrice de secrets immémoriaux conservés pas son étrange écriture »44. La pyramide symbolise la nostalgie d’un temps ancien et mystérieux. Pourtant, la pyramide que découvre le duc de Bavière n’est pas couverte de hiéroglyphes, mais d’un poème en anglais :

  • 45 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 588.

Egypts Pyramids inclose their Kings
But this farr braver, nobler things ;
Vertue, Beauty, Love, Faith all heere lye
Kept in Myras Tombe, shut from eye :
The Phoenix dyes to raise another faire,
Borne of her ashes, to be heire ;
So this sweete Place may claime that right in woe,
Since heere she lyes, Heaven willing so45.

  • 46 Ibid., p. 591-596.
  • 47 Ibid., p. 591-601. On a affaire, comme souvent, à un épisode « à tiroirs », donnant lieu à plusieur (...)

28L’inscription en anglais vient quelque peu tempérer le caractère extraordinaire de la pyramide, mais favorise le remplacement d’une curiosité par une autre : la curiosité constituée par l’objet lui–même et la curiosité éprouvée à son égard cède la place à la curiosité du personnage vis-à-vis des origines de cette inscription, dans une mise en abyme de l’intérêt du lecteur. La curiosité textuelle prend le pas sur la curiosité visuelle. De fait, l’explication vient sans tarder de la part d’Alarinus, amant de Myra qui s’est laissée mourir de chagrin pensant qu’Alarinus était mort46. La pyramide fonctionne comme un ressort narratif, source d’action et prétexte au récit : un combat s’engage entre Peryneus et Alarinus, avant d’être interrompu par des nymphes qui les poussent à raconter leurs histoires respectives47.

  • 48 Dans Urania, pourtant, Myra n’est pas la seule femme à mourir littéralement d’amour, voir p. 446-44 (...)
  • 49 Ariosto, Orlando furioso, éd. cit., livre 29, p. 234.
  • 50 Ibid., str. 35, v. 2, p. 236, et str. 35 à 37.

29Le monument a encore une fois une forte charge symbolique, incarnant dans le paysage les vertus féminines qu’il renferme. Comme dans Roland furieux, la pyramide est érigée en hommage à une femme présentée comme exceptionnelle48. Dans le poème de l’Arioste, « Faire Isabell, to lose her head is glad / To save her chastitie from Pagans might »49. Pris de remords, le Turc qui l’a tuée lui fait construire : « A pyramid, a huge and stately towre », et la fait enterrer aux côtés de son amant50. La pyramide, dont le caractère monumental illustre les qualités morales de la femme, contribue à ériger celle-ci en modèle de vertu. Dans Urania, c’est la perfection d’un amour total qui pousse la protagoniste à la mort. La pyramide n’est pas seulement un lieu de mémoire permettant à Alarinus de faire le deuil de sa maîtresse ; elle apparaît comme le tombeau d’une vertu disparue, marquant l’impossibilité de trouver une amante égale à Myra – même Pamphilia affligée de l’inconstance d’Amphilanthus ne se donne pas la mort lorsque celui-ci se détourne d’elle.

30Peryneus ne se trompe pas sur le sens à donner à ce monument car, même sans en connaître l’histoire, il laisse libre cours à une mélancolie violente :

  • 51 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 588.

The brave Knight beheld it [the pyramid] very wishly, conjecturing by it, that it was the Tombe of some famous woman, and that Monument made for her by her servant, which made her lament (though a stranger) for them both ; for her, as a losse to those parts, never to be repayred ; for him, as never to be relieved having such a losse. Then he called to mind his owne fortune which made him light, and laying, or rather throwing himselfe upon the grasse, at the foote of the Pyramede, letting his horse goe at his owne pleasure, while his Master felt none of that part, groaning out these words, and weeping he delivered them51.

  • 52 « in the mid’st of the Wood was a Mount cast up by nature, and more delicate then Art could have fr (...)

31Telle est l’efficace du paysage dans Urania : il provoque des réactions appropriées par sa simple contemplation, le mystère ne faisant qu’ajouter à la mélancolie qui émane du lieu. De même, dans un autre passage du roman, le chevalier Dolorindus s’isole dans le locus amoenus pour exprimer sa mélancolie et découvre une table ronde en marbre entourée de sièges vides, qui ne peuvent qu’évoquer la disparition des Chevaliers de la Table Ronde et suggèrent la perte irréversible des valeurs chevaleresques que ces chevaliers incarnaient52.

32Amphilanthus et ses compagnons réagissent également de la même manière lorsqu’ils découvrent une autre tombe, peut-être encore plus extraordinaire que celle-ci pour des raisons différentes :

  • 53 Ibid., p. 349-350.

Into a Garden they went […]. In the midst of this place was a stone, not unlike a Tombe of red Marble, as high from the ground, as a large chest, and of that proportion ; round about it, or better to say, on three full sides incompassed with Ciprus ; on the other side was a Ring of Gold, as if to open the Tombe, like the Ring to a Latch.
The amorous Kings sat downe upon it, being so inriched with their passions, as other thoughts were too meane for them to suffer53.

33La taille monumentale de la tombe, sa couleur rouge et l’anneau d’or qui l’ornent en font un nouvel objet de curiosité monumental. Réagissant à la nature du monument sans en connaître les origines, les princes sont, comme le duc de Bavière ci-dessus, amenés à considérer leurs propres tourments, auxquels le monument les renvoie immanquablement. On remarque à la lumière de ces deux exemples que la tombe n’apparaît comme un memento mori que dans un second temps, en filigrane : elle renvoie d’abord les personnages à leur mal d’amour, même lorsque leur amante n’est pas morte. On assiste ici à une littéralisation du topos de l’amour comme mort poussée à l’extrême et rendue spectaculaire, monumentale au sens propre du terme, car elle s’inscrit dans le paysage à travers un édifice né de la main de l’homme et qui en paraît d’autant plus mystérieux.

34Ramenés à leur souffrance par la découverte de cette tombe curieuse, les personnages ne sont pas au bout de leurs surprises :

  • 54 Ibid., p. 350.

As hee [Selarinus] was ready to make a reply in that kinde [expressing his unfortunate love], they heard a voice (as if within the Tombe) bring forth some words, which made them at the first hearing it, start up, afraid of discoverie, or as if troubled that they had hurt her ; the speech betraying the heart to suffer excessivenesse in misery54.

  • 55 Ibid., p. 350-354.

35Les princes sont confrontés littéralement à une voix d’outre-tombe. Ici encore, mais d’une manière particulièrement radicale, le monument s’efface rapidement derrière les personnages, en l’occurrence derrière le personnage qui l’habite : une femme désespérée par la mort de son amant qui a choisi de s’enterrer vivante pour le suivre plus vite dans l’autre monde55. La tombe n’est pas seulement un monument à la gloire d’un être cher, mais aussi de manière très directe l’instrument de la mort de la femme. Cet épisode témoigne d’un goût pour le bizarre et l’outrance tout baroque ici, que l’on retrouve dans l’extrême violence du poème dit par la dame, et dont voici la première strophe :

  • 56 Ibid., p. 350-351.

Infernall Spirits listen to my moanes,
From Cavy depths, give hearing my groanes,
Great Pluto, let thy sad abiding move
With Hellish fires, to flame for fires of love ;
Let Charon passe my woes unto thine eares :
His boate if empty they shall load it well,
With tortures great, as are the paines of Hell,
And waightier then the Earth this body beares56.

  • 57 « […] and that red Marble serve for such a Tombe, as might best witnesse, blood did cause our ends  (...)
  • 58 Ibid., p. 350.
  • 59 Ibid.

36Cette tombe, dont la couleur rouge évoque les flammes en plus du sang versé57, va encore plus loin dans la représentation du memento mori que les autres : celle-ci indique sans équivoque le désir de la mort comme fin d’une torture littéralement infernale infligée à ce personnage qui se qualifie lui-même de « [u]nfortunate woman […] that cannot die, having such occasion »58. Le topos baroque de la mort dans la vie se voit ici littéralisé : « My dearest, and alone deare Lord, I know that you are dead, else were I fetched by thee, to joy with thee, where as now I remaine in my living death »59. La mort serait un soulagement comparée à cette vie subie à contre-cœur. Attirés par un monument curieux, les chevaliers sont amenés à partager la souffrance d’une femme désespérée et à regretter avec elle le sort inique infligé à son mari. Ils s’efforceront de leur rendre justice à tous deux en enterrant la femme aux côtés de son époux. Les chevaliers sont confrontés à l’expérience d’une existence qui paraît non seulement vaine à celle qui la subit, mais encore indésirable et réduite à une souffrance insupportable. Sans doute bien malgré eux, ils découvrent grâce à leur propre curiosité une vérité dérangeante.

37Ces tombes qui jalonnent l’Urania participent toutes, de manière classique, du motif du memento mori, lié à la conscience de la vanité de l’existence et source d’une mélancolie très noire. Elles sont autant de vestiges qui réitèrent le motif de l’amour malheureux ; celui-ci prend ainsi une dimension particulièrement dramatique et mémorable. Contrairement à l’Astrée par exemple, ce ne sont pas tant les tombes des grands hommes qui retiennent l’attention des personnages que celles des amants, dédiées à un être cher ou réceptacles d’un amour irréversiblement malheureux. Les tombes de Urania représentent les amants défunts et servent de preuves que l’amour véritable n’est plus de ce monde. Si l’identité des personnages se construit bien à travers la contemplation des valeurs perdues dans la mort, c’est leur identité d’amants mélancoliques qui se façonne ainsi – non seulement une mélancolie qui serait la conséquence de l’amour malheureux, mais une mélancolie essentielle qui identifie l’amour et la mort. L’association répétée de l’amour et de la tombe sonne ainsi comme un rappel perpétuel de l’union d’Éros et Thanatos dans le roman pastoral, mise en valeur avec une emphase toute particulière dans Urania.

38De plus, alors que la curiosité qui mène les personnages vers les enchantements est systématiquement punie, aucun châtiment similaire ne frappe les personnages qui découvrent les tombes. Les monuments extraordinaires qui jalonnent le roman dessinent une topographie de la curiosité qui invite à distinguer entre deux parcours. Les personnages qui se laissent aveugler par le « clinquant » sont punis par l’expérience d’une mélancolie aggravée, tandis que ceux qui découvrent les tombes sont amenés par la curiosité à la découverte d’une vérité plus profonde. Dans les deux cas, curiosité et vanité sont indissociables, mais la curiosité est présentée comme plus acceptable lorsqu’elle est placée au service de valeurs morales, qu’il s’agisse de l’excellence en amour incarnée par des amants défunts (ou en attente de l’être) ou plus généralement de la prise de conscience de la finitude. La curiosité est donc rachetée par une mélancolie profonde qui expose sans détours la vanité de l’existence. Puisque tous les personnages curieux sont, ou ont été, des amants malheureux, leur curiosité s’efface rapidement derrière la « pulsion de compassion » qui les pousse naturellement non seulement à comprendre, mais à partager les tourments de ceux qui ont vécu avec encore plus de violence la souffrance de l’amour.

39On voit qu’il y a donc deux types de curiosité dans Urania : une curiosité vaine qui pousse les personnages à vouloir dépasser les limites de leur entendement et à s’enquérir de connaissances interdites, en dépit des mises en garde répétées qui leur sont adressées ; et une curiosité noble qui, au-delà d’une admiration séduisante mais dangereuse pour la beauté, mène les personnages à reconnaître la vanité de l’existence et à l’éprouver à travers une mélancolie profonde. La mélancolie, si elle ne peut être évitée, sert de révélateur pour déceler la véritable nature des curiosités rencontrées. Si cette mélancolie est tournée vers soi, et ne fait que décupler les tourments déjà éprouvés par amour, c’est que la curiosité initiale n’était que vanité ; on remarquera d’ailleurs qu’au sein des enchantements, les personnages qui subissent les mêmes hallucinations restent enfermés dans leur souffrance propre et n’ont guère conscience de celle qu’éprouvent simultanément leurs compagnons. Si au contraire cette mélancolie résulte de la sympathie pour des personnages endeuillés et plus encore, d’une prise de conscience déchirante de la vanité de l’existence, alors la curiosité remplit une fonction herméneutique salutaire. Plutôt que d’embrasser ou de rejeter entièrement la curiosité, Lady Mary Wroth propose une réflexion fine sur cette notion controversée qu’elle continue, malgré ses éblouissants attraits, de subordonner à un questionnement moral. Si Wroth a pu percevoir l’évolution de la notion de curiosité qui se faisait jour à la même époque, elle reste néanmoins prudente en tempérant cette fascination esthétique par le rappel des dangers qui lui étaient toujours communément associés.

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Notes

1 Sur ces deux dimensions de la curiosité, voir Barbara Benedict, Curiosity : A Cultural History of Early Modern Inquiry, Chicago, University of Chicago Press, 2001, p. 2-3, et Neil Kenny, The Uses of Curiosity in Early Modern France and Germany, Oxford, Oxford University Press, 2004, p. 3-5.

2 Laurence Giavarini, « ‘Le sentiment ordinaire de ceux qui aiment’ : Locus amoenus, curiosité, ethos endeuillé dans l’Astrée d’Honoré d’Urfé (1607-1628) », dans Nicole Jacques-Chaquin et Sophie Houdard (dir), Curiosité et libido sciendi de la Renaissance aux Lumières, 2 tomes, Fontenay-aux-Roses, ENS Éditions, 1998, t. 2, p. 283-303, p. 296-297.

3 Lady Mary Wroth, The First Part of the Countess of Montgomery’s Urania, éd. Josephine Roberts, 1995, Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, Tempe, Arizona, 2005, p. 373, p. 47.

4 « Quand deux adjectifs sont tout à fait sur le même plan, on les coordonne à l’aide de and », Paul Larreya et Claude Rivière, Grammaire énonciative de l’anglais, Paris, Pearson, 1999, p. 194.

5 Cette acception correspond à deux des sens de « rare » référencés dans l’Oxford English Dictionary : « of a kind seldom found, done, or occurring ; unusual, uncommon, exceptional » ; « unusually good, fine, or worthy ; of uncommon excellence or merit » ; « rare, adj.1 (and int.), adv.1, and n. », OED, consulté le 30 mars 2014.

6 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 48, p. 372-373.

7 Cette double dimension sert d’ailleurs à polariser les nombreuses définitions proposées par l’Oxford English Dictionary, en isolant deux acceptions principales : « [curiosity] I. As a subjective quality of persons ; II. As an objective quality of things ». Pour ce qui relève de la dimension subjective, la définition suivante est la plus pertinente pour Urania : « Desirous of seeign or knowing ; eager to learn : inquisitive. Often with condemnatory connotation : desirous of knowing what one has no right to know, or what does not concern one, prying ». Pour ce qui relève de la dimension objective, les définitions suivantes sont les plus probantes pour Urania : « Made with care or art ; skillfully, elaborately or beautifully wrought » ; « deserving or exciting attention on account of its novelty or peculiarity ; exciting curiosity ; somewhat surprising, strange, singular, odd ; queer ». « curious, adj. », OED, consulté le 30 mars 2014.

8 Voir Lorraine Daston et Katharine Park, Wonders and the Order of Nature, 1150-1750, New York, Zone Books, 1998, p. 15. Sur la distinction héritée d’Aristote entre les deux termes de curiosity et de wonder, voir ibid., p. 110-133, et Peter Harrison, « Curiosity, Forbidden Knowledge, and the Reformation of Natural Philosophy in Early Modern England », Isis, 92.2, 2001, p. 265-290, ici p. 266-274.

9 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 47-48.

10 Ibid., p. 48.

11 « Every one of those pillars, presenting the lively Image (as perfectly as carving could demonstrat) of brave, and mighty men, and sweet and delicate Ladies, such as had been conquer’d by loves power », ibid., p. 47-48.

12 « [T]hey imagined it some Magicall work, for so daintily it appear’d in curiositie », ibid., p. 48.

13 Ibid., p. 372-373.

14 « Pamphilia (more desirous of knowledge then the rest) », ibid., p. 373.

15 Ibid.

16 Ibid., n. 372. 40-41, p. 761. Le dessin d’Inigo Jones est reproduit dans Four Masques of Difference : Four Court Masques by Ben Jonson, éd. Kirsten McDermott, Manchester, Manchester University Press, 2007, fig. 4.

17 Ibid., p. 107 et 132.

18 Saint Augustin, Les Confessions, livre X, chapitre XXXV, Paris, Garnier Flammarion, trad. Joseph Trabucco 1964, p. 240.

19 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 48.

20 Ibid., p. 49.

21 B. Benedict, op. cit., p. 2.

22 Ibid.

23 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 48. Les personnages masculins, enivrés par une eau magique, ont abandonné leurs compagnes pour partir en quête d’aventures chevaleresques.

24 Ibid., p. 49.

25 Sur la mélancolie dans l’Angleterre moderne, voir Lawrence Babb, The Elizabethan Malady : A Study of Melancholia in English Literature from 1580 to 1642, East Lansing, Michigan College Press, 1951 ; Drew Daniel, The Melancholy Assemblage : Affect and Epistemology in the English Renaissance, New York, Fordham University Press, 2013 ; Lesel Dawson, Lovesickness and Gender in Early Modern English Literature, Oxford, Oxford University Press, 2008 ; William E. Engel, Mapping Mortality : The Persistence of Memory and Melancholy in Early Modern England, Amherst, Univeristy of Massachusetts Press, 1995 ; Carol Heffernan, The Melancholy Muse : Chaucer, Shakespeare and Early Medicine, Pittsburgh, Duquesne University Press, 1995 ; Adam H. Kitzes, The Politics of Melancholy from Spenser to Milton, Londres, Routledge, 2006 ; Bridget Gellert Lyons, Voices of Melancholy : Studies in Literary Treatments of Melancholy in Renaissance England, Londres, Routledge, 1971 ; Jeremy Schmidt, Melancholy and the Care of the Soul : Religion, Moral Philosophy and Madness in Early Modern England, Farnham, Ashgate, 2007 ; Douglas Trevor, The Poetics of Melancholy in Early Modern England, Cambridge, Cambridge University Press, 2004 ; Jennifer C. Vaught, Masculinity and Emotion in Early Modern English Literature, Farnham, Ashgate, 2008 ; Marion A. Wells, The Secret Wound : Love-Melancholy and Early Modern Romance, Stanford, Stanford University Press, 2007.

26 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 50.

27 La pièce a sans doute été jouée lors du mariage de la sœur de Wroth, en 1619. Voir Margaret P. Hannay, Mary Sidney, Lady Wroth, Farnham, Ashgate, 2010, p. 221.

28 Lady Mary Wroth, Love’s Victory, in Early Modern Women’s Writing. An Anthology 1560-1700, éd. Paul Salzman, Oxford, Oxford University Press, p. 82-132, p. 82-83.

29 P. Harrison, art. cit., p. 266.

30 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 455.

31 Ibid., p. 168.

32 Ibid., p. 169-170.

33 L’inscription célèbre des Bergers d’Arcadie a fait l’objet de nombreux commentaires. Poussin a peint deux versions de ce tableau : la première en 1628-1630, aujourd’hui conservée à Chatsworth House, la seconde en 1638-1640, au musée du Louvre. Elles sont toutes deux inspirées d’un tableau du Guerchin, Et in Arcadia Ego (1618), conservé au palais Barberini à Rome. Dans ces trois tableaux, un groupe de bergers déchiffre l’inscription gravée sur une tombe plus ou moins imposante selon les versions. Le tableau du Guerchin représente en outre un crâne posé sur la tombe, redoublant ainsi le memento mori. Voir notamment Françoise Duvignaud, Terre mythique, terre fantasmée : l’Arcadie, Paris, L’Harmattan, 1994, p. 160-167 ; Louis Marin, « Panofsky et Poussin en Arcadie », dans Erwin Panofsky, Paris, Centre Georges Pompidou, Pandora Editions, 1983, « Cahiers pour un Temps », p. 151- 166, en particulier n. 20, p. 165 ; Claude Lévi-Strauss, Regarder écouter lire, Paris, Plon, 1993, p. 18-24 ; Erwin Panofsky, « Et in Arcadia Ego : On the Conception of Transience in Poussin and Watteau », dans Raymond Kliblansky et H. J. Paton (dir.), Philosophy and History : Essays presented to Ernst Cassirer, 1936, New York, Harper and Row, 1963, p. 223-242 ; Patrick Prado, « Sic transit… Un ‘roman’ iconographique : Les Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin », L’Homme, 131, juillet-septembre 1994, École des Hautes Études de Sciences Sociales, p. 121-127.

34 Voir L. Giavarini, art. cit.

35 Claire Preston, « The Jocund Cabinet and the Melancholy Museum in Seventeenth-Century English Literature », dans Robert John Weston Evans et Alexander Parr (dir.), Curiosity and Wonder from the Renaissance to the Enlightenment, Aldershot, Ashgate, 2006, p. 87-106, p. 95.

36 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 349-350, p. 382, p. 526, p. 588.

37 Ibid., p. 382.

38 Ibid.

39 Ibid., p. 588.

40 Amadis de Gaule, trad. Nicolas Herberay des Essarts, Paris, 1577, vol. 16, livre 15, p. 524v. Lodovico Ariosto, Orlando furioso in English heroical verse, by Sr. John Harington, 1591, livre 15, str. 46, p. 116 et livre 29, str. 35, p. 236.

41 Francesco Colonna, Hypnerotomachia Poliphili, Venise, 1499. Le livre a été traduit en français en 1546, puis en anglais sous le titre de The Strife of Love in a Dream (Londres, 1592). Voir Michel Makarius, Ruines. Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jours, 2001, Paris, Flammarion, « coll. Champs », 2004, p. 15-21.

42 Ibid., dédicace (non paginée).

43 « Then I being left alone to the high cogitations of love, having passed over a long and tedious night without sleepe, through my barren fortune and adverse constellation, altogether uncomforted and sorrowfull, by means of my untimely and not prosperous love, weeping, I recounted from point to point, what a thing unequall love is » ; ibid., sig. B1v.

44 M. Makarius, op. cit., p. 20.

45 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 588.

46 Ibid., p. 591-596.

47 Ibid., p. 591-601. On a affaire, comme souvent, à un épisode « à tiroirs », donnant lieu à plusieurs récits imbriqués.

48 Dans Urania, pourtant, Myra n’est pas la seule femme à mourir littéralement d’amour, voir p. 446-447.

49 Ariosto, Orlando furioso, éd. cit., livre 29, p. 234.

50 Ibid., str. 35, v. 2, p. 236, et str. 35 à 37.

51 Wroth, Countess of Montgomery’s Urania, éd. cit., p. 588.

52 « in the mid’st of the Wood was a Mount cast up by nature, and more delicate then Art could have fram’d it, though the cunningest had undertaken it, in the mid’st of it was a round Table of stone, and round about it Seats made of the same Stone, which was blacke Marble, some Letters, or rather characters he found ingraven in the upper part of those seates, and on many of the Trees, which curiously incompassed it ; and many Ciphers, although but one for meaning, though in number many ; Lovers had done these as he thought ; lovers made him remember he was one, and that oft he had carv’d his Mistresses name upon Bay trees, to shew her conquest, which see had requited, cutting his name in Willowes, to demonstrate his fate », ibid., p. 133.

53 Ibid., p. 349-350.

54 Ibid., p. 350.

55 Ibid., p. 350-354.

56 Ibid., p. 350-351.

57 « […] and that red Marble serve for such a Tombe, as might best witnesse, blood did cause our ends », ibid., p. 352.

58 Ibid., p. 350.

59 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Aurélie Griffin, « Curiosité(s), vanité et mélancolie dans The Countess of Montgomery’s Urania (1621) de Lady Mary Wroth », Études Épistémè [En ligne], 27 | 2015, mis en ligne le 21 mai 2015, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://episteme.revues.org/491 ; DOI : 10.4000/episteme.491

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Auteur

Aurélie Griffin

Université Jean Monnet, Saint-Etienne.

Aurélie Griffin, agrégée d’anglais, est Maître de Conférences en littérature britannique (16e – 18e siècles) à l’Université Jean Monnet, Saint-Etienne. Elle est l’auteur d’une thèse intitulée « L’Urania de Lady Mary Wroth (1587 ? – 1651 ?): une poétique de la mélancolie » (Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3), à paraître chez Classiques Garnier, ainsi que de divers articles sur Lady Mary Wroth et Sir Philip Sidney. Elle s’intéresse particulièrement aux rapports entre pastorale et mélancolie et aux femmes écrivains de la première modernité.

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