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Poétique de la catastrophe ? Représentations du régicide aux XVIe et XVIIe siècles en Europe

« La Pourpre en croix » : Figures du Roi-Martyr et post-figuration du Christ dans Carolus Stuardus, tragédie allemande d’Andreas Gryphius (1657/1663)

Elisabeth Rothmund

Résumés

Seule tragédie du Silésien Andreas Gryphius (1616-1664) à prendre pour sujet un événement contemporain, Carolus Stuardus est aussi la seule dont l’auteur ait livré deux versions distinctes, l’une composée peu après l’exécution du roi, l’autre profondément remaniée après le rétablissement de la monarchie. Si la pièce s’inscrit dans la tradition du drame de martyr, elle en pousse très loin les ressorts dramatiques : intégrant à l’action les faits historiques survenus entre les deux versions, la seconde aligne le récit de la mort du roi sur celui de la Passion du Christ, au point que sur le modèle de la préfiguration à l’œuvre dans l’exégèse typologique, on a pu parler ici de « postfiguration ». Loin de n’être qu’un procédé littéraire, cet agencement poétique particulier des faits permet à l’auteur, dont la philosophie politique fut marquée par la foi luthérienne comme par le traumatisme de la Guerre de Trente Ans, de révéler le sens transcendant que prend a posteriori le régicide : le rétablissement de la monarchie justifie le sacrifice du roi-martyr et confirme la légitimité intangible du droit divin des rois. Procédant à une exégèse figurée de l’Histoire, la tragédie révèle ainsi le dessein de la Providence.

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Texte intégral

  • 1 La seule étude d’envergure en langue française sur le théâtre tragique d’Andreas Gryphius est celle (...)

1Né en 1616 et mort en 1664, Andreas Gryphius est sans doute l’un des plus grands noms de la littérature allemande du XVIIe siècle, connu entre autres pour son œuvre lyrique – ses sonnets sur la vanité de l’existence humaine et les horreurs de la Guerre de Trente Ans, ou encore sa poésie d’inspiration religieuse –, ainsi que pour son œuvre dramatique qui contribua à fonder le genre tragique dans l’Allemagne de la Première Modernité1. Comme nombre d’autres représentants de ce premier essor d’une littérature nationale en langue vernaculaire, il était originaire de Silésie. Si cette province actuellement polonaise faisait alors partie des territoires patrimoniaux des Habsbourg, c’est-à-dire des possessions personnelles de la famille impériale, ses habitants étaient majoritairement protestants, luthériens, pour la plupart, à l’exception de quelques princes qui s’étaient ralliés au calvinisme. Après une jeunesse très marquée par la Guerre de Trente Ans, qui lui donna cependant l’occasion de voyager à travers l’Europe, Gryphius occupa de 1650 à sa mort les fonctions de « Landessyndikus », de syndic de sa ville natale de Glogau, ce qui en faisait le représentant et le conseiller juridique des états de la principauté face au pouvoir impérial, tâche délicate en cette période de recatholicisation plus ou moins forcée de la Silésie. Sujet protestant d’un souverain catholique, il lui fallait donc sans cesse chercher l’équilibre entre sa fidélité à sa foi et la loyauté envers son souverain – ce qui contribue sans nul doute à expliquer la présence pour le moins marquée de thèmes confessionnels et politiques dans son œuvre.

  • 2 Andreas Griphen Teutsche Reim-Gedichte : Darein enthalten I. Ein Fürsten-Mörderisches Trawer-Spiel/ (...)

2Si plusieurs œuvres connurent une publication séparée, Gryphius rassembla à trois reprises l’essentiel de sa production lyrique et dramatique sous forme d’anthologies : en 1650, 1657 et 16632. Seules les deux dernières éditions contiennent la tragédie que l’auteur consacra à Charles Stuart – Ermordete Majestät. Oder Carolus Stuardus König von Groß Brittannien. Trauer-Spiel (La Majesté assassinée ou Charles Stuart, roi de Grande-Bretagne. Tragédie).

  • 3 Cf. l’imposant travail bibliographique de Günter Berghaus, Die Aufnahme der englischen Revolution i (...)
  • 4 Herbert Jaumann, « Andreas Gryphius : Carolus Stuardus », in Interpretationen. Dramen vom Barock bi (...)
  • 5 Cf. Eberhard Mannack, Andreas Gryphius, Stuttgart, Metzler, 1986, p. 70.
  • 6 Gryphius, visiblement très marqué par le destin qui frappe la famille royale, composa un sonnet à c (...)
  • 7 La reine Catherine de Géorgie, à qui Gryphius consacra également une tragédie, publiée pour la prem (...)
  • 8 Par exemple Hugh Powell dans sa préface à l’édition critique, p. XIII. Andreas Gryphius, Gesamtausg (...)

3Gryphius n’est évidemment pas le seul auteur allemand à s’être saisi de cet épisode de l’histoire anglaise, qui déclencha dans toute l’Europe une véritable vague d’effroi et de protestation. Comme la plupart des autres pays européens, l’Allemagne connut alors une inflation de publications en réaction à l’événement, dominées pour la plupart par une condamnation sans appel du régicide. Cette unanimité en faveur du monarque s’explique avant tout par des raisons d’ordre confessionnel, notamment par l’importance de l’orthodoxie luthérienne, qui ne pouvait voir dans l’exécution d’un roi représentant de Dieu sur terre qu’un acte sacrilège. Si l’on a recensé en Allemagne plus de 600 publications3, il faut toutefois garder présent à l’esprit que le corpus conservé offre une vue sinon biaisée, du moins probablement très sélective, en raison à la fois de la censure, de l’auto-censure et de la crainte face aux menaces qui pouvaient peser sur quiconque défendrait des positions pro-révolutionnaires4. En 1653/54, la diète princière de Ratisbonne n’hésita d’ailleurs pas à imposer une certaine réserve dans la manière de s’exprimer au sujet des événements d’Angleterre, menaçant de confiscation les écrits trop favorables aux révolutionnaires5. Outre l’intérêt politique et juridique suscité par l’événement, Gryphius avait également des raisons personnelles de se préoccuper du sort de Charles Ier. Entre 1638 et 1644, alors qu’il séjournait à Leyde, il avait en effet noué des contacts avec la famille princière du Palatinat, en particulier avec la princesse Élisabeth, qui n’était autre que la nièce de Charles Ier. Gryphius lui avait dédié l’une de ses œuvres poétiques, dont elle partageait la dédicace avec son cousin Frédéric-Guillaume, Électeur du Brandebourg, à qui Gryphius fit parvenir plus tard un manuscrit de sa pièce. Le frère d’Élisabeth, l’Électeur Palatin Charles Louis, est représenté dans la tragédie par l’un de ses émissaires. Enfin, Gryphius avait assisté en août 1644 à l’arrivée à Angers de l’épouse de Charles Ier, Henriette Marie de France : venue chercher refuge dans son pays d’origine, elle ne devait plus jamais revoir son époux6. La tragédie que le poète silésien consacre à Charles Stuart présente un double intérêt : d’abord parce que pour la seule fois dans son œuvre dramatique, l’auteur prend pour sujet un événement contemporain emprunté à l’histoire européenne7, mais surtout parce que les éditions de 1657 et 1663 proposent de l’œuvre deux versions si différentes l’une de l’autre que les commentateurs ultérieurs n’hésitent pas à parler de deux pièces réellement distinctes8.

  • 9 « An einen höchstberühmten Feldherrn / bey Uberreichung des Carl Stuards. » [« À un célébrissime gé (...)

4En dépit de sa publication relativement tardive par rapport à l’événement dont elle traite – près de huit ans après les faits –, la première version fut, aux dires mêmes de l’auteur dans la préface dédicatoire à l’édition de 1663, composée en réaction immédiate au régicide : commencée dès 1649, elle fut probablement achevée dans les premiers mois de 1650, comme semble en témoigner un sonnet daté du 11 mars 1650 escortant une copie manuscrite de l’œuvre9. Publiée en 1663, la seconde version fut de toute évidence rédigée après 1660 : c’est en effet dans les changements historiques survenus entre-temps – la mort de Cromwell (1658) et surtout la restauration de la monarchie et l’intronisation de Charles II (1660) – qu’il faut chercher la raison majeure du profond remaniement dont la pièce fit l’objet.

  • 10 Sur le théâtre jésuite, cf. J.-M. Valentin, L’école, la ville, la cour, op. cit., notamment : « Le (...)

5Dans leur orientation générale, les deux versions s’inscrivent dans la tradition du drame de martyr, qui s’imposait alors en Europe sous l’impulsion des jésuites comme la forme moderne de la tragédie. La production dramatique de Gryphius (comme d’ailleurs celle d’autres auteurs silésiens) est dès lors à comprendre comme une réponse allemande et protestante à cet outil de propagande catholique militante qu’était devenue pour les jésuites la tragédie dans sa modalité chrétienne10.

  • 11 J. M. Valentin, « Le drame de martyr européen », art. cit., p. 420-421 et p. 428.
  • 12 ΕΙΚΩΝ ΒΑΣΙΛΙΚΗ. The Pourtraicture of His Sacred Majestie In His Solitudes And Suffering, Londres, 1 (...)
  • 13 Cf. aussi A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 128-129 et H. Jaumann, op. cit., p. 84-8 (...)

6Si le drame de martyr, qui fonctionne essentiellement sur les ressorts de l’imitatio Christi, peut être défini comme la « répétition asymptotique de l’holocauste christique »11, s’approchant sans cesse au plus près du modèle sans évidemment jamais le rejoindre, la tragédie de Gryphius en propose une vision pour le moins singulière, surtout dans sa deuxième version. La pièce s’articule en effet autour de deux images : l’imitation du Christ, déjà largement esquissée dans la version initiale mais qui dépasse dans la version définitive la simple analogie pour prendre une dimension plus profonde, et la triple couronne ou plutôt la double transformation subie par la couronne royale, qui se mue successivement en couronne d’épines du martyre puis en couronne d’éternité. Le frontispice de l’Eikón Basilikè12, l’une des nombreuses sources historiques utilisées par Gryphius, en propose une représentation iconographique qui a sans aucun doute influencé l’auteur. Charles passe ainsi progressivement de la couronne royale, « splendide mais pesante » (« Splendidam at Gravem »), marquée du sceau de la vanité (« Vanitas  »), à la couronne d’épines du martyr, « douloureuse mais légère » (« Asperam at Levem »), marquée du sceau de la grâce (« Gratia »), avant que dans l’inversion typique de la défaite terrestre en triomphe céleste, cette couronne se transforme en couronne d’honneur ou de félicité, « heureuse et éternelle » (« Beatam et Aeternam »), marquée du sceau de la gloire (« Gloria »)13.

7L’orientation générale de la pièce ainsi que les modifications intervenues entre les deux états du texte feront l’objet de la première partie de cette étude : comment Gryphius présente-t-il, d’un point de vue poétique et dramaturgique, l’événement inconcevable à ses yeux qu’est la condamnation puis l’exécution par ses propres sujets d’un roi de droit divin, « oint du Seigneur » ? On s’interrogera ensuite sur les raisons de la réécriture de la tragédie et sur les motivations de l’auteur – étaient-elles de nature poétique, dramatique, politique, philosophique, religieuse ? – avant de conclure sur le sens qu’il convient, ou qu’il est possible de donner au texte dans sa version définitive.

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  • 14 La version de 1663 compte 2664 vers contre 1744 pour celle de 1657, soit un gain de plus de 50%.
  • 15 Cf. H. Wagener (éd.), postface, op. cit., p. 158.
  • 16 Cf. H. Jaumann, op. cit., notamment p. 77-78.
  • 17 Sur le caractère emblématique du théâtre allemand du XVIIe siècle, cf. l’étude fondamentale d’A. Sc (...)

8Nettement plus étoffée que la première version14, la seconde en apparaît avant tout comme un approfondissement15, que ce soit au plan de la connaissance et de l’analyse historiques ou du point de vue de la conception dramatique. Les deux textes concentrent leur action sur les dernières heures de la vie du roi, entre sa condamnation et son exécution ; l’action en elle-même est relativement pauvre, l’efficacité de la pièce résidant avant tout dans la parole : c’est un théâtre de la rhétorique qui se déploie ici16 et qui s’organise selon le mode de l’emblème, le titre faisant office d’inscriptio, les actes de pictura tandis que les intermèdes allégoriques proposent de l’ensemble un commentaire ou une interprétation de portée plus générale, qui dépasse la singularité événementielle de ce qui vient d’être présenté17.

9Par rapport au premier état du texte, la seconde version comprend des ajouts ou modifications de trois ordres qui se répercutent à la fois sur la structure et la portée de la pièce :

    • 18 L’épisode est relaté dans un long récit fait par un comte anglais au représentant de l’Électeur Pal (...)

    Un nouvel acte I, ouvrant désormais la pièce sur l’initiative de l’épouse de Thomas Fairfax visant à sauver le roi de la mort qui l’attend. Les conséquences les plus visibles en sont d’une part un remodelage de l’économie d’ensemble (la fusion des anciens actes II et III en un nouvel acte III, l’ancien acte I devenant le nouvel acte II), de l’autre une redéfinition du personnage de Fairfax, désormais rallié, au moins temporairement, à la cause défendue par son épouse. Dans la grande scène stichomythique de l’acte III, Gryphius se voit ainsi contraint d’intervertir les rôles de Fairfax et Cromwell par rapport à ce que proposait la version initiale : c’est maintenant Fairfax qui défend un point de vue modéré tandis que Cromwell incarne les positions les plus radicales. Informé de la tentative de sauvetage dont il fait l’objet, Charles la rejettera catégoriquement18.

    • 19 1663 : V, 157-260, p. 101-103.

    Un second ensemble d’ajouts vise à intégrer, sur le mode prémonitoire, les événements historiques survenus entre-temps (les conséquences du crime, présentées sous la forme de visions apocalyptiques du chaos dans lesquels il convient de reconnaître l’expression de la colère divine, ainsi que le châtiment infligé aux régicides et le rétablissement de la monarchie)19

    • 20 1663 : V, 103-118, p. 99.

    Enfin, différents détails « historiques », à commencer par la coïncidence que semble représenter la lecture faite au roi par l’évêque de Londres, le matin même de son exécution, du chapitre de l’évangile selon Saint Matthieu relatant la passion du Christ20, vont contribuer à rapprocher le personnage et le destin du roi de ceux du Christ plus encore que ce n’était le cas dans la version initiale.

  • 21 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 141.
  • 22 GA : III, v. 193, p. 32 ; 1663 : III, v. 761, p. 79.
  • 23 La même idée se retrouve dans d’autres textes, par exemple dans le second discours prêté au roi par (...)

10L’effroi causé par l’exécution du roi est à la mesure du caractère inouï de l’événement, lui-même déterminé par la nature sacrée, voire divine du monarque et de la royauté. Institué par Dieu, le monarque n’est responsable que devant lui. Que des sujets qui lui doivent obéissance s’arrogent le droit de le juger et, pire, de le condamner puis de l’exécuter en place publique constitue donc un double sacrilège : en s’en prenant à l’« oint du Seigneur », c’est Dieu lui-même que l’on offense, et en s’arrogeant le droit de juger le roi, on usurpe une prérogative qui n’appartient qu’à Dieu. Cette position, déterminante dans la pensée de Gryphius, trouve son expression la plus concise et la plus percutante dans la bouche d’un émissaire écossais venu tenter d’intercéder auprès de Cromwell, en un alexandrin dont la forme – l’évocation de Dieu en chiasme de part et d’autre de la césure à l’hémistiche21, comme le pilier sur lequel tout repose – souligne bien la valeur indiscutable : « Ein Erbfürst frevelt GOtt / GOtt hat nur Macht zu straffen22  » – un roi héréditaire ne peut se rendre coupable qu’envers Dieu (et non envers ses sujets), Dieu seul a donc le pouvoir de le châtier23.

  • 24 Cf. E. M. Szarota, op. cit., p. 258 sqq. Si l’on en croit divers témoignages, Charles affirmait lui (...)

11À la différence des martyrs plus « traditionnels » de la littérature dramatique, Charles ne semble pourtant pas mourir pour des raisons religieuses, il ne se sacrifie pas pour sa foi (par exemple pour défendre l’anglicanisme presbytérien face au puritanisme des révolutionnaires), et ne meurt pas en raison de ce qu’il croit mais à cause de ce qu’il est, son sacrifice étant concédé non pas tant au nom d’une croyance religieuse (au sens confessionnel de ce terme) que de l’idée même qu’il se fait de la royauté et de son caractère sacré : il apparaît ainsi comme un martyr de la cause royale ou du principe monarchique24.

  • 25 La couronne d’épines du martyr est évidemment très présente dans les autres drames de martyr de Gry (...)
  • 26 1663 : IV, 217, p. 90 ; cf. également A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 131 et p. 19 (...)
  • 27 GA : V, 109-112, p. 45 ; 1663 : V, 282-284, p. 106.

12Pourtant, quelle que soit la nature exacte de la cause, c’est bien selon le modèle du drame de martyr au sens religieux du terme que Charles est présenté, ce qui explique la présence en filigrane dans la tragédie de la triple couronne empruntée au frontispice de l’Eikòn Basilikè. Ses éléments isolés se retrouvent certes dans d’autres drames de martyrs et d’autres œuvres de Gryphius25, mais leur singularité réside ici dans l’unité, pour ne pas dire l’unicité de l’objet – la couronne – au fil du temps : ce ne sont pas trois couronnes distinctes que Charles porterait successivement, mais bien une seule et même couronne qui se transforme à deux reprises, en raison même de sa nature originelle : c’est parce qu’il est roi (et qu’il entend le rester, puisqu’aussi bien c’est en sa qualité de roi qu’il est condamné) que Charles est martyr et c’est parce qu’il accepte le martyr qu’il accédera à la couronne d’éternité. S’il reste constant et pour ainsi dire égal à lui-même tout au long de la pièce, c’est autour de lui que s’opèrent les transformations : à celle de sa couronne s’ajoutent celles de son palais (en cachot)26, de son trône (en billot)27, et de ses fidèles (en bourreaux).

  • 28 GA : I, v. 227-232, p. 9 ; 1663 : II, v. 259-264, p. 36.
  • 29 Par exemple le sermon prononcé en juin 1649 à Breda par l’évêque de Down et Connor : The Martyrdom (...)

13Comme le Christ – ses propres paroles à sa première apparition sont d’ailleurs pour évoquer la figure du Rédempteur28 – il est haï par son peuple, raillé par les siens, incompris par ceux-là mêmes dont il pense pourtant assurer le salut, trahi et condamné bien qu’innocent. Rien d’étonnant alors à ce que Gryphius conçoive son personnage comme un alter ego du Christ, conforté sans doute dans cette démarche par les nombreuses publications qui, à l’époque, associent le roi-martyr au Christ-Roi29.

  • 30 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 145.

14Une première étape dans le travail du dramaturge consista donc à multiplier les éléments qui rapprochent les deux personnages. Si Gryphius en esquisse les premiers linéaments dès la version initiale, c’est dans la version définitive que le parallèle sera mené à son terme, dépassant le cadre du seul protagoniste pour concerner désormais l’ensemble de l’action ; on notera qu’il ne s’agit pas seulement d’éléments habilement distillés par l’auteur à l’intention du seul spectateur, mais bien d’une identification soulignée dans l’action par le roi lui-même qui, on l’a vu, place d’emblée ses dernières heures sous le signe de la Passion du Christ30.

  • 31 GA : I, 296 sqq., p. 11 ; 1663 : II, 329 sqq., p. 39-40 ; cf. aussi E. M. Szarota, op. cit., p. 236
  • 32 GA : I, 423-424, p. 14-15 ; 1663 : II, 507-508, p. 45.
  • 33 L’épisode est relaté dans le récit fait par le comte anglais (1663 : V, 55 sqq., p. 97).
  • 34 GA : I, 24-25, p. 4 ; 1663 : II, 24-25 et 45 sqq., p. 28-29. Cf. aussi E. M. Sazarota, op. cit., p. (...)
  • 35 « Wir haben längst verzihn diweil wir nichts verlihren », GA : I, 254-255, p. 10 ; 1663 : II, 286, (...)
  • 36 « Ich aber : ich verzeih’ […] », GA : V, 136, p. 46 ; 1663 : V, 308, p. 106.
  • 37 « Der Höchst’ ist ja gerecht ! und pflegt gerecht zu richten / », GA : V, 145-146, p. 46 ; 1663 : V (...)
  • 38 GA : V, 147-153, p. 46 ; 1663 : V, 319-325, p. 107.
  • 39 1663 : II, 476, p. 44 (« Lernt von mir und verzeiht » [« Prenez exemple sur moi et pardonnez »]. Ce (...)
  • 40 GA : IV, 29-31, p. 35 ; 1663 : IV, 29-31, p. 83, dans un échange avec l’évêque de Londres et le col (...)
  • 41 « Vergib erhitzter Gott ! hilff ihre Sinnen lencken ! | Laß sie nach rechtem Weg’ und wahrem Fride (...)
  • 42 GA : I, 440 sqq., p. 15 ; 1663 : II, v. 525 sqq., p. 46. Dans la Bible, l’épisode est mentionné dan (...)
  • 43 Lc 23, 28.
  • 44 « Ach ! Beweint nicht dessen Cörper / der ein grösser Reich empfangen ! | Weint über dem / was GOtt (...)

15Comme le Christ à Gethsémani, Charles, après avoir déploré dans un échange avec l’évêque de Londres sa solitude et sa déréliction31, connaît un instant de tristesse, d’angoisse et d’affliction lorsqu’il prend congé des plus jeunes de ses enfants – une scène destinée à le faire paraître sous un jour plus humain et à faire ressortir par contraste sa détermination dans l’acceptation de la mort32. Après qu’on l’a interrogé, un « coquin » de soldat lui « crache insolemment à la figure ». Charles reste impassible, simplement heureux de subir un sort identique à celui du Christ après son audition devant le Sanhédrin33. Comme le Christ, Charles souligne à plusieurs reprises qu’il ne ressent aucune colère envers ceux qui l’ont condamné. Comme le Christ, il leur pardonne, comme d’ailleurs les esprits de Thomas Wentworth, comte de Strafford, et de l’archevêque William Laud, dont il est pourtant responsable de la mort, lui ont pardonné34. Ce pardon encadre littéralement la présence de Charles dans la tragédie : formulé une première fois lors de sa première apparition à l’acte II (à l’évêque de Londres qui lui conseille de pardonner et de laisser la justice divine faire son office, il répond qu’il a pardonné depuis longtemps, sachant qu’au fond, il ne perd rien – du moins rien d’autre que ce qui est périssable35), il est repris à la dernière scène de l’acte V : « Quant à moi, je pardonne »36. Charles n’entend pas faire porter à ses bourreaux la responsabilité de leur acte, préférant s’en remettre à Dieu et à son sens de la justice : « Le Très-Haut est juste et rend une justice juste », quand bien même ce serait par des moyens qui le sont moins, inventés par des hommes qui ne le sont pas37. Si la manière reste contestable, Charles voit ainsi dans le sort qui lui est fait la manifestation d’une volonté divine qu’il faut respecter, d’autant plus qu’il pense y reconnaître le juste châtiment qui lui est infligé pour avoir injustement condamné Wentworth : dans les deux cas, la victime est innocente et le droit bafoué, « mais je n’accuse personne », dit Charles, « car en chrétien juste, j’ai appris du Christ comment l’on doit pardonner »38. Entretemps, l’idée du pardon est également rappelée aux actes II (dans un conseil donné par le roi à son jeune fils39) et IV40. Non seulement Charles pardonne, mais il prie même pour la vie de ceux qui réclament la sienne et pour que Dieu guide leurs sens égarés et leur permette de retrouver le droit chemin et la paix véritable41. La seule faveur qu’il demande est pour souhaiter que l’on embaume son corps – allusion discrète aux aromates apportés au tombeau par Marie de Magdala, Marie, mère de Jacques, et Salomé42. Enfin, les femmes et jeunes filles anglaises qui assistent, dans la dernière scène, à son exécution, ne sont pas sans rappeler les filles de Jérusalem sur le chemin du Calvaire. L’une d’elles a d’ailleurs des paroles qui semblent un écho de celles du Christ dans l’évangile selon Saint Luc : « Ne pleurez pas sur moi, mais sur vous-mêmes et sur vos enfants »43, dit Jésus, « Ne pleurez pas sur son corps, qui accède à un plus vaste royaume », dit la jeune fille, « pleurez sur ce que Dieu nous inflige »44.

  • 45 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 147 sqq.
  • 46 Le personnage de Hewlet, ajouté par rapport à la version de 1657, n’hésite pas à se comparer lui-mê (...)
  • 47 1663 : III, 382-444, p. 64-66, en particulier 417 sqq., p. 65, après que Fairfax a pris la mesure d (...)
  • 48 1663 : V, 157-269, p. 101-105.

16Cette identification des dernières heures de la vie du roi à la Passion du Christ, fréquente pour ne pas dire habituelle dans les drames de martyr, ne se limite toutefois pas au seul personnage principal, puisque l’analogie entre son destin et celui du Christ fait l’objet dans la version définitive d’un élargissement qui touche désormais divers personnages secondaires ainsi que différents autres éléments, de sorte que c’est désormais l’action dans son entier qui semble répéter le récit de l’évangile45 : les conjurés qui veulent la mort du roi et leurs nombreux conciliabules évoquent immanquablement les réunions des Grands Prêtres46 ; l’épouse de Fairfax, tentant de convaincre son mari d’épargner le roi, rappelle évidemment celle de Pilate, Fairfax lui-même présentant tous les traits de Pilate lorsqu’il cherche, bien maladroitement, à se dégager de toute responsabilité dans la mort du roi après avoir compris qu’il ne pourrait lui éviter une fin pourtant non méritée47. Il n’est pas jusqu’à Judas qui ne trouve son équivalent, en la personne d’un certain Poleh. Ce personnage, ajouté par Gryphius dans la seconde version de sa tragédie, intervient à l’avant-dernière scène : pris de folie, aspirant à la mort tant est grand son remords d’avoir accepté de livrer au bourreau un roi innocent, c’est lui qui présentera la vision prémonitoire du châtiment des coupables et du rétablissement de la monarchie48.

  • 49 « Das Trauer-Spil beginnet nach Mitternacht / vnd endet sich nach dem Mittage. », GA : p. 2.
  • 50 « Das Traur-Spill beginnet umb Mitternacht und endet sich umb die dritte Stunde nach Mittage. », 16 (...)
  • 51 Mt 27, 45-46.
  • 52 1663 : III, 46, p. 50, et IV, 229, p. 90. L’allusion est absente de l’édition de 1657. Selon divers (...)

17Enfin s’il subsistait encore un doute, il serait levé par la reformulation, dans le paratexte, cette fois-ci, de l’indication du temps de l’action. Si la première version se contentait de signaler que celle-ci commençait à minuit pour s’achever le lendemain vers midi49, la seconde est plus explicite : commençant toujours au même moment, la tragédie s’achève maintenant « à la troisième heure » après midi50, – précisément l’heure de la mort du Christ51. Les conjurés eux-mêmes semblent contaminés par cet alignement des événements sur le récit de la Passion, à ceci-près que leur lecture des événements identifie le roi non pas au Christ, mais à Barrabas52.

  • 53 Notamment Nicola Kaminski, Andreas Gryphius, Stuttgart, Reclam, 1998, p. 117, pour qui l’absence de (...)
  • 54 Mt 27, 52-54 ; Mc 15, 38 ; Lc 23, 45.
  • 55 GA : I, 6-17, p. 3 et 109-116, p. 6 ; 1663 : II, 6-17, p. 27-28 et 121-128, p. 31.
  • 56 GA : I, 449-508, p. 15-17, notamment 451 : « Auffrühr / das Ebenbild der Hellen » (« les soulèvemen (...)
  • 57 1663 : I, 253-304, p. 23-25.
  • 58 1663 : V, 157-260, p. 101-105.
  • 59 1663 : V, 193-201, p. 102 (« La scène intérieure s’ouvre et représente l’écartèlement de Hugh Peter (...)
  • 60 1663 : V, 240 sqq., p. 104-105.
  • 61 On trouve également des visions de ce type dans les propos de l’émissaire hollandais (GA : II, 273- (...)

18Certains critiques53 se sont interrogés sur l’absence de phénomènes cosmiques ou surnaturels au moment de la mort du roi – comme on voit, dans le récit des évangiles, les ténèbres s’abattre sur le pays, la terre trembler, les rochers se fendre, le voile du sanctuaire se déchirer54. Il est vrai que l’exécution du roi ne s’accompagne pas de phénomènes de ce genre. Que Gryphius choisisse d’en montrer le déroulement sur scène est déjà remarquable, car ce n’est généralement pas le cas dans les drames de martyrs, qui privilégient souvent le récit par un tiers. Ces phénomènes ne sont pourtant pas absents de la tragédie, bien qu’ils n’y apparaissent que de façon médiatisée, à travers diverses visions : ce sont d’abord celles de l’archevêque William Laud, dont l’esprit dialogue avec celui de Thomas Wentworth à l’acte I de la version initiale. On voit s’y mêler les phénomènes cosmiques déclenchés par l’exécution d’une « tête ointe » et le spectre de la guerre civile : les rochers sont ébranlés, la mer inonde le pays, une pluie de souffre s’abat, les fleuves charrient des cadavres tandis qu’éclatent des luttes fratricides, le pays est dévasté, les villes renversées, et partout ce n’est qu’horreur et désolation55. L’intermède qui suit l’acte I et fait intervenir le chœur des rois anglais assassinés, propose, lui aussi, une vision prémonitoire du chaos qui ne manquera pas de frapper l’Angleterre après l’horrible mise à mort de son roi ; on y reconnaît sans difficulté une sorte d’enfer avant l’heure56. On notera que dans la version initiale, ce chœur suit la vision de Laud, qui reste encore largement spéculative. Dans la version définitive, Gryphius choisit de maintenir cet intermède à la fin de l’acte I, alors même que celui-ci est désormais constitué par un texte différent. Intervenant maintenant après une scène dans laquelle le chef des Indépendants Hugh Peters et les siens justifient la condamnation et l’exécution du roi57, le chœur livre un commentaire de type « exégétique » de ce que l’action vient d’évoquer, renforçant ainsi le lien de causalité entre les événements. Celui-ci sera corroboré à l’acte V, d’abord par les furieuses visions de Poleh58 puis par le chœur final auquel l’ajout de cette scène et du personnage qui la porte donne, de manière analogue à ce qui se produit à l’acte I, une portée bien différente de celle de la version initiale. Ce qui, au début de la pièce, était encore de l’ordre de la conjecture, mais que le remaniement de l’acte initial avait déjà sensiblement transformé, ne présente plus aucune ambiguïté dans l’acte final, ce que l’on doit avant tout à la scène presque surréaliste qui révèle les trois visions successives de Poleh. Au niveau simplement « poétique » de la conception de l’action dramatique, il s’agit certes encore de visions prémonitoires, reléguées dans un futur d’autant plus incertain que le personnage présente tous les signes de la folie ; si l’on quitte toutefois le temps de l’action pour celui de la réception de la version définitive de 1663, le caractère hypothétique disparaît totalement, puisque les événements se sont accomplis entre-temps – Gryphius se fondant bien sûr sur les récits qui en ont été faits. Poleh appelle les rochers à se fendre et le ciel à lancer foudre et éclairs, avant d’être frappé par trois visions successives, mises en scènes à grand renfort d’effets spéciaux. Gryphius voulait en effet qu’elles soient réellement rendues visibles sur scène et non simplement évoquées par la parole, comme c’est le cas à l’acte I / II – une façon sans doute de souligner, par les moyens de la dramaturgie, la réalité des événements intervenus entre le temps de l’action et celui de la réception. Les didascalies sont très explicites et viennent compléter les paroles de Poleh pour révéler, au moyen d’une scène intérieure s’ouvrant à trois reprises, l’exécution de Hugh Peters et du bourreau William Hewlet, la pendaison post mortem au gibet de Tyburn des restes des dépouilles de Cromwell, Irreton et Bradshaw, puis le couronnement de Charles II, présenté comme la résurrection de Charles Ier59. Lorsque la scène intérieure se referme, la vision se poursuit : la Tamise est en feu, le soleil vacille, le jour s’assombrit, Londres toute entière est ébranlée, tandis que les spectres de Laud et de Wentworth apparaissent chacun à une extrémité de la scène, interdisant ainsi à Poleh de s’échapper60. À la fureur des éléments viennent se superposer dans tous les cas des descriptions précises de la guerre civile61, l’apocalyptique se mêlant au politique puisque la mort du roi ne pourra – ou n’a pu – engendrer que le chaos, tout à la fois conséquence inévitable et juste châtiment du crime odieux.

  • 62 H. Wagener (éd.), op. cit., postface, p. 160.
  • 63 A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit.
  • 64 A. Schöne se réfère ici aux travaux d’Erich Auerbach, notamment à son article « Figura », paru init (...)
  • 65 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985 (l’édition originale pa (...)
  • 66 En particulier ceux de P. Béhar (op. cit.) et de Jean-Louis Raffy (op. cit.).
  • 67 H. Jaumann, op. cit., p. 86-88.

19On le voit : Gryphius dépasse ici de beaucoup la traditionnelle imitatio Christi. Ce n’est plus seulement le personnage principal qui se trouve aligné sur celui du Roi des Rois, c’est toute l’action, la structure même de la pièce qui est concernée, et plus qu’une analogie ou même une identification62, ce sont deux récits à l’origine distincts qui se viennent se superposer pour finalement se confondre littéralement l’un avec l’autre. C’est ce qui a incité le germaniste Albrecht Schöne à forger, par analogie avec la préfiguration du Christ dans l’Ancien Testament, le concept de « post-figuration » ou encore de « représentation post-figurée »63, reprenant ainsi le concept de figure ou de type64 sur lequel se fonde l’exégèse typologique pratiquée par les pères de l’église, dans laquelle la « figure » (figura) apparaît comme l’empreinte ou le reflet d’une vérité supérieure (veritas) non encore révélée. Plus qu’une simple analogie ou même qu’une allégorie, le procédé prend une dimension presque anagogique puisque l’élément figuratif, emprunté le plus souvent à l’Ancien Testament et certes doué d’une réalité propre et d’une vérité intrinsèque, n’accède à sa pleine signification – la vérité de la Révélation – que dans le Nouveau Testament : comme dans l’emblème, chaque élément est investi d’une signification ou d’une valeur propre, mais c’est dans l’interaction et la complémentarité des divers éléments que se révèle le sens véritable et supérieur, qui dépasse l’addition de celui des éléments qui le composent. S’il fait une démonstration particulièrement brillante de la manière dont Gryphius met en œuvre ce procédé de post-figuration dans Carolus Stuardus, Schöne se montre toutefois plus réservé dans l’interprétation qu’il en propose, visiblement gêné à la fois par l’inhabituel rapport temporel entre « figure » et « vérité » et par l’apparente sécularisation de la figure, empruntée non au domaine religieux mais à celui de l’histoire profane. Bien qu’il reconnaisse que la tradition patristique d’exégèse typologique n’impose pas que l’élément figuratif soit chronologiquement antérieur au Christ, ni même cantonné dans le domaine religieux, Schöne semble rester prisonnier d’une vision téléologique de l’Histoire dans laquelle la post-figuration, en raison même de sa postériorité temporelle, viendrait nécessairement se substituer à la vérité à laquelle elle renvoie, la reléguant en quelque sorte de facto au rang d’une pré-figuration. C’est de toute évidence la raison pour laquelle il conclut – au rebours de ce que son interprétation semblait pourtant laisser entendre – que l’alignement des dernières heures et de l’exécution de Charles Ier sur le modèle de la Passion du Christ n’est au fond pour Gryphius qu’une démarche poétique particulièrement raffinée, mais dénuée de toute dimension transcendante ou eschatologique : l’interprétation typologique à laquelle il se livre ne serait plus qu’un procédé littéraire nécessairement décroché du déroulement téléologique de l’Histoire, ce qui le priverait de son sens religieux originel consistant à révéler le dessein de la Providence à travers l’Histoire. Si Schöne réduit ainsi la post-figuration à sa seule dimension littéraire, c’est avant tout pour accréditer la thèse défendue depuis Walter Benjamin d’une sécularisation progressive du drame de martyr65. Des travaux plus récents66 ont pourtant montré que loin d’un processus de sécularisation du religieux ou du sacré, c’est au contraire à une sacralisation du séculier que se livre le théâtre baroque allemand, c’est-à-dire à un élargissement du sacré – ou du transcendant – à des domaines qui dépassent le cadre étroit du strictement religieux, voire du strictement chrétien. Ainsi, reprenant et développant les positions défendues par Schöne, Herbert Jaumann remarque fort justement que la caractéristique essentielle de la post-figuration n’est pas son ancrage temporel, mais son caractère figuratif (en ce sens, elle ne s’oppose pas à la pré-figuration, mais n’en représente qu’une variante). En tant qu’imitation de la vérité, la figure peut indifféremment la précéder (auquel cas elle est investie d’un caractère prophétique) ou la suivre (dans ce cas, elle en rappelle la valeur)67. L’interprétation typologique ne repose donc pas sur la diachronie – le déroulement à sens unique de l’Histoire – mais sur la seule différence de nature entre l’élément figuratif et la vérité à laquelle il renvoie. Cette conception, déjà envisagée chez les pères de l’église, permet à notre avis une appréciation beaucoup plus satisfaisante du procédé appliqué par Gryphius à sa caractérisation de Charles Ier, en ce qu’elle est nettement plus conforme aux convictions du poète silésien, pour qui l’imitation du Christ doit être au fond la règle de toute existence humaine – un impératif existentiel qui entraîne une lecture du monde à travers ce seul prisme. Il faut souligner qu’il ne s’agit pas là simplement d’une manière de s’exprimer en recourant à un ensemble de figures ou de topoï disponibles au même titre que ceux empruntés par exemple à la mythologie antique, mais que ces figures sont irrémédiablement liées à l’impératif catégorique qui commande au chrétien de subordonner sa vie au salut de son âme. Si l’on comprend bien la difficulté herméneutique et théologique que représenterait une conception de la post-figuration « orientée » selon la marche de l’Histoire, c’est-à-dire dans laquelle Charles dépasserait le Christ, il ne fait aucun doute que Gryphius était bien trop conscient du caractère hérétique qu’aurait pris une telle démarche : sa représentation du roi d’Angleterre ne place pas celui-ci au-dessus du Christ, pas plus qu’elle n’en fait un nouveau Christ – tout cela aurait été proprement incompatible avec les convictions de l’auteur, profondément ancrées dans l’orthodoxie luthérienne. Tout dans sa vie et le reste de son œuvre prouve qu’en aucun cas, il n’était prêt à transiger avec elle, pas même pour des raisons d’ordre poétique. Mais si l’enjeu est trop sérieux pour que le procédé ne soit qu’un jeu littéraire, son application est trop cohérente pour être gratuite. Reste donc à savoir pourquoi Gryphius opta pour cette forme de présentation des faits, que la seconde version de sa tragédie accentue encore par rapport à la première.

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  • 68 Cf. la préface dédicatoire de l’édition de 1663. Cette thèse a été défendue entre autres par Willi (...)
  • 69 E. M. Szarota (op. cit., p. 235) va même jusqu’à considérer qu’il ne s’agit pas tant d’une tragédie (...)

20Pour tenter d’expliquer les modifications apportées par l’auteur entre les deux versions de son texte, on a d’abord évoqué des arguments d’ordre esthétique, éventuellement destinés à répondre aux critiques dont, semble-t-il, la première version de la pièce avait fait l’objet68. Ainsi a-t-on pensé que l’introduction de l’initiative de l’épouse de Fairfax pour sauver le roi visait avant tout à accroître la tension dramatique sinon en apportant un surcroît d’action, du moins en accroissant le suspense dans un drame somme toute assez statique69. Force est de constater que si telle était l’ambition de l’auteur, le succès en est tout relatif : non seulement cette action parallèle n’est guère développée, mais surtout, elle tourne court très rapidement, de sorte que l’on se demande si son seul intérêt, outre la caractérisation typologique – « post-figurée » – des personnages, ne réside pas dans le fait que Charles puisse refuser l’aide qui lui est apportée afin que son destin, voulu par Dieu, puisse s’accomplir, permettant ainsi à son sacrifice de prendre tout son sens, c’est-à-dire, in ultime, de permettre le rétablissement de la monarchie.

  • 70 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 133.

21Cela ne signifie pas pour autant que toute motivation d’ordre esthétique ait été absente, à condition d’envisager non plus la singularité de la pièce elle-même, mais sa perspective générique et la concurrence que se livraient alors en Europe mais aussi en Allemagne catholiques et protestants pour la définition de la tragédie. En effet, si les jésuites avaient été les premiers à faire du drame de martyr la forme moderne, c’est-à-dire chrétienne (il faut entendre : catholique) du grand genre dramatique, Gryphius apporte ici la preuve manifeste et magistrale que le théâtre protestant en langue allemande n’est pas en reste et qu’il est capable de porter le modèle formel et spirituel à un degré de perfection et d’intensité difficilement dépassable70. Pour reprendre l’image de l’asymptote, Carolus Stuardus est sans doute la pièce dans laquelle celle-ci se rapproche le plus de sa droite de référence, au point que par endroits, on peine à distinguer l’interstice qui les sépare. Mais s’il est incontestable que Gryphius apporte ici en toute conscience une contribution significative à l’édification du Trauerspiel allemand en reprenant une partie des acquis des jésuites, il est certain que ce n’est pas là la seule raison qui l’a motivé à remanier son texte de la manière dont il l’a fait, au moment où il l’a fait.

  • 71 Au début de ses notes et commentaires (« Kurtze Anmerckungen über Carolum »), 1663 : p. 116.
  • 72 Il est significatif que dès le premier commentaire, Gryphius insiste sur le caractère non fictionne (...)

22Un second argument souvent avancé, et corroboré d’ailleurs par l’auteur lui-même71, est celui du souci de vérité historique et du respect des sources historiographiques. La première version ayant été achevée très rapidement après les faits, Gryphius aurait, au bout de quelques années, souhaité reprendre sa pièce pour la rendre plus conforme à la réalité des faits et y intégrer ce dont il avait pu prendre connaissance entre-temps, qu’il s’agisse d’écrits postérieurs à la parution de la première version ou d’ouvrages antérieurs auxquels il n’avait pas pu avoir accès avant cette date. Soucieux de donner à son œuvre poétique toute la crédibilité nécessaire à sa bonne réception72, il y renvoie abondamment dans les notes ou commentaires qu’il livre en annexe de la version définitive du texte dramatique.

  • 73 Dans ses notes et commentaires, Andreas Gryphius cite un grand nombre d’ouvrages sans pourtant que (...)
  • 74 Pour E. M. Szarota (op. cit., p. 258), la stylisation de Charles en souverain modèle se fait malgré (...)
  • 75 « … theils umb dar zu thun / daß ich ohne erhebliche Vrsache und genugsame Nachrichten eines und an (...)

23De fait, la plupart des modifications apportées, notamment l’alignement plus marqué de l’action sur le récit de la Passion du Christ de même que l’intégration des éléments historiques qui le justifient à ses yeux, trouvent leur origine dans des sources que Gryphius a minutieusement étudiées et qu’il cite comme autant de cautions à son propos73. La réécriture de la mort du roi selon le modèle du récit de la Passion n’est donc ni une invention purement poétique, ni même le résultat ou l’expression d’un parti pris idéologique qui aurait entraîné une distorsion des faits pour les besoins de la cause, mais bien l’agencement poétique particulier de faits historiques attestés ou du moins relatés dans des sources considérées comme fiables74. Gryphius souligne d’ailleurs dans une remarque liminaire à ses commentaires qu’il n’a rien intégré à son texte qui ne soit dûment motivé et étayé par une information suffisante, même s’il reconnaît que l’ampleur de la documentation l’a contraint à procéder de manière sélective75.

  • 76 Maiolino Bisaccioni, Historia delle Guerre Civili di questi ultimi Tempi, Venise, 1655.
  • 77 Philipp von Zesen, Die verschmähete doch wieder erhöhete Majestäht, Amsterdam 1661, in Ph. von Zese (...)
  • 78 Cf. note 72.
  • 79 A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 154 sqq.
  • 80 Peter Heylyn, A Short View oft the Life and Reign of King Charles (The Second Monarch of Great Brit (...)
  • 81 « Die Glider der beeden Parlamente hatten ihm offtmals in ihren Bitt-Schrifften / Bottschafften und (...)

24Pour ne citer que quelques exemples parmi les plus significatifs, le rôle joué par l’épouse de Fairfax est exposé dans l’Histoire des guerres civiles de l’Italien Bisaccioni, parue en 1655 à Venise76, le refus du roi d’accepter l’aide qu’on lui propose pour échapper à la mort se trouve mentionné dans l’ouvrage de Philipp von Zesen paru en 1661 sous le titre – significatif – Die verschmähete / doch wieder erhöhete Majestäht [La Majesté humiliée / mais restaurée dans sa grandeur], qui fut d’ailleurs l’une des sources majeures pour la version définitive de la pièce77. De nombreux éléments sont empruntés aux derniers discours du roi lui-même, ainsi qu’à l’acte d’accusation contre Hugh Peters. Divers détails, notamment sur l’embaumement du corps du roi ou sur les interrogatoires qu’il eut à subir proviennent de l’ouvrage de Pierre Du Moulin78. Une dernière source enfin a eu une influence déterminante. Citée à huit reprises, son identification s’est révélée difficile, au point qu’on a longtemps cru qu’il s’agissait d’une fiction inventée par l’auteur79. Il s’agit en fait de l’ouvrage de l’historien et théologien Peter Heylyn, relatant la vie et le règne de Charles Ier depuis sa naissance jusqu’à sa mort80. C’est à lui que Gryphius emprunte une grande partie des parallèles avec la Passion du Christ, ainsi que plusieurs détails historiques : l’épisode du crachat, la volonté explicite du roi de mourir « en martyr des lois du royaume et de la liberté publique », la lecture que lui fit l’évêque de Londres du récit de la Passion selon l’évangéliste Matthieu et la précision qu’il s’agissait non d’une attention particulière, mais du texte que de tout temps, l’Église avait ordonné pour ce jour. C’est enfin à Heylyn que Gryphius emprunte les dernières lignes de ses commentaires, qui représentent la conclusion de sa tragédie dans sa forme publiée : ramenant une fois de plus au frontispice de l’Eikón Basilikè, elles fournissent la clé de l’interprétation de l’œuvre. Le Parlement, dans toutes ses requêtes et dans toutes ses déclarations, lui avait souvent promis qu’il voulait faire de lui un grand et glorieux roi, il satisfit en ce moment-là à toutes ses promesses, changeant la périssable mais piquante couronne d’épines qu’ils lui avaient fabriquée en une couronne immortelle de gloire.81

  • 82 N. Kaminski, op. cit., p. 114 sqq.

25On voit que sur la base d’éléments dont tous ont un fondement sinon sûr, du moins attesté, Gryphius, par le biais d’une analogie christique développée avec une grande cohérence, parvient finalement à présenter le régicide – en dépit de son atrocité – comme une manifestation de la volonté divine, le seul moyen, sans doute, dans l’horizon chrétien, et peut-être même spécifiquement luthérien qui était le sien, de donner sens à une catastrophe qui sinon remettrait l’ordre du monde en question. Par conséquent, son accomplissement ne saurait être entravé puisqu’il est porteur d’un sens transcendant qui nécessite toutefois d’être décrypté. En effet, non seulement ce sens ne se révèle pas d’emblée, mais dans un premier temps, celui de l’exécution et de la première version, c’est-à-dire celui de l’action dramatique, il ne peut être encore que de l’ordre de la foi ou de l’espérance, ou des deux82. Ce n’est qu’avec la restauration de la monarchie, interprétée comme une forme de résurrection du principe monarchique dont la valeur salvatrice se trouve ainsi confirmée, que ce qui apparaissait d’abord comme un crime insensé prend un sens et révèle celui du sacrifice : de même que le Christ devait mourir pour permettre la rédemption et le salut, le roi devait mourir pour qu’après l’échec de ses opposants, la monarchie puisse triompher.

  • 83 N. Kaminski, op. cit. p. 111.
  • 84 « Der Schauplatz lieget voll Leichen-Bilder / Cronen / Zepter / schwerdter etc. Vber dem Schau-Plat (...)
  • 85 A. G., Catharina von Georgien, op. cit., V, 431-440, p. 120.
  • 86 Cf. N. Kaminski, op. cit., p. 114, pour qui ces propos du roi sont pourtant justement la preuve de (...)
  • 87 N. Kaminski, op. cit., p. 111. N. Kaminski se sent confortée dans cette interprétation par le fait (...)

26On s’est parfois interrogé sur le mode de présence de la transcendance dans Carolus Stuardus, relativement inhabituel par rapport à d’autres drames de martyr où sa présence scénique est en effet plus marquée ou du moins plus directe83. C’est le cas par exemple de la précédente œuvre de Gryphius, qui relate le martyr de la reine Catherine de Géorgie torturée par le roi de Perse après de longues années de détention alors qu’elle était restée parfaitement fidèle à sa foi chrétienne. La didascalie du premier acte précise que la scène est pleine d’images de mort, de couronnes et de sceptres. Le ciel s’ouvre au-dessus de la scène, l’enfer au-dessous de celle-ci, et l’Éternité descend des nuages pour déclamer son prologue84. De même, au dernier acte, c’est une reine transfigurée après sa mort qui vient depuis l’au-delà annoncer à son bourreau le destin qui l’attend85. Rien de tel dans la pièce qui nous occupe – probablement parce que la transcendance n’a plus besoin d’être représentée de manière aussi explicite : elle est donnée par la nature divine du monarque et ce que Gryphius y associe, mais surtout, au-delà du cadre même de la pièce, par l’actualité, c’est-à-dire un déroulement de l’Histoire venu confirmer la dimension transcendante que la première version ne pouvait encore que pressentir ou espérer, et que l’analogie christique révèle et justifie à la fois. De même, la restauration de la monarchie vient confirmer le caractère transcendant de ce qui pouvait encore apparaître dans la version initiale (et dans la réalité de 1649) comme l’expression d’une certaine suffisance de la part du roi qui se présentait lui-même en martyr86. En ce sens, loin d’être « rudimentaire »87, le cadre transcendant se trouve au contraire indiscutablement renforcé, puisqu’il se construit au-delà de l’espace clos de l’œuvre dramatique, entre celle-ci et la réalité du spectateur ou du lecteur, c’est-à-dire finalement dans l’Histoire même en train de se faire : c’est bien la réalité des faits historiques – ou l’interprétation qui en est faite – qui donne à la pièce sa dimension transcendante.

  • 88 E. Mannack, op. cit., p. 9.
  • 89 Defensio Regia pro Carolo I : ad Serenissimum Magnæ Britanniæ Regum Carolum II, filium natu majorem (...)
  • 90 Ad Joannem Miltorum responsio, 1660. Milton avait répondu dès le début des années 1650 au premier é (...)
  • 91 E. M. Szarota, op. cit., p. 243. On trouve des idées similaires dans les discours de Buchner (op. c (...)
  • 92 « Was ists den Britten mehr umb eines Königs Haubt ? | Es ist der Insell Art ! » (GA : I, 163-164, (...)
  • 93 Buchner et Zesen (op. cit.) n’hésitent pas à parler d’une mascarade, d’une imposture, d’une illusio (...)
  • 94 1663 : I, 254, p. 23.
  • 95 1663 : I, 256, p. 23.
  • 96 1663 : III, 77, p. 52 (la scène est ajoutée dans cette 2nde version).
  • 97 1663 : IV, 225 sqq, p. 90-91 (la scène est ajoutée dans cette 2nde version).
  • 98 GA : II, 16, p. 18 ; 1663 : III, 172, p. 55. Dans ce grand affrontement entre Cromwell et Fairfax, (...)
  • 99 Par exemple GA : III, 188 et 194, p. 32 ; 1663 : III, 756 et 762, p. 79.
  • 100 1663 : I, 255, p. 23 (cf. 1 Sam. 15 : Saül (représentant ici probablement Fairfax (cf. A. Schöne, « (...)
  • 101 1663 : III 53-55, p. 51 (cf. Jg 6, 25-32, Gédéon contre Baal : après que Gédéon eut détruit l’autel (...)
  • 102 1663 : III, 55-57, p. 51 (cf. 2 R 9, 24, le meurtre de Joram.) Le personnage de Hewlet n’apparaît p (...)
  • 103 Lc 2, 25-35 (Nunc dimittis), en particulier 29-30.
  • 104 Cf. à ce sujet A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 157.

27S’il fait œuvre de poète ou de dramaturge, voire dans une certaine mesure aussi d’historien, Gryphius n’en était pas moins aussi juriste et à ce titre, très au fait des débats qui animaient alors le domaine de la philosophie politique, et plus particulièrement des questions relatives au pouvoir, à l’État, au gouvernement et à la souveraineté. À Leyde comme plus tard à Strasbourg, où il fut l’hôte de Gregor Biccius, éminent juriste et recteur de l’université, Gryphius avait participé à des débats passionnés sur l’absolutisme et les limites de la légitimité du pouvoir absolu. Il est ainsi vraisemblable qu’à Leyde, il ait défendu des positions opposées à celle de Marcus Zuërius van Boxhorn, partisan du droit de résistance à la tyrannie qu’il défendait sur la base d’une argumentation fondée sur le droit naturel88. Proche de Johann Heinrich Boecler, défenseur de l’absolutisme et farouche opposant à toute forme de souveraineté populaire, mais qui récusait également une trop forte conception de la raison d’État, proche surtout de Claude Saumaise, dont il avait suivi l’enseignement à Leyde, Gryphius ne pouvait pas ne pas connaître la controverse qui l’opposa à Milton. On sait qu’il connaissait le premier texte de Saumaise, la Defensio Regia de 164989, et il n’est pas exclu qu’il ait eu également connaissance de la réplique de Saumaise à Milton, publiée à titre posthume à la restauration de Charles II90, Fidèle à l’orthodoxie luthérienne qui, à la différence par exemple du calvinisme, rejetait toute forme de résistance politique active, Gryphius partageait largement les positions de Saumaise : un pouvoir institué par Dieu réclamait à ses yeux une loyauté absolue car seul un pouvoir institué par Dieu est à même de garantir l’ordre du monde et l’ordre social. Dans ce contexte, la souveraineté populaire ne peut qu’être assimilée à l’usurpation d’un pouvoir qui ne saurait en aucun cas revenir à ceux qui s’en emparent ; un tel sacrilège débouche immanquablement sur l’anarchie, la guerre civile, la tyrannie – et la réalité anglaise des années qui précédèrent immédiatement la rédaction de la seconde version de la tragédie en est l’illustration la plus patente. On dénote chez Gryphius une réelle phobie du chaos, un traumatisme dû en grande partie à sa propre expérience de la guerre de Trente Ans – n’oublions pas que l’exécution du roi d’Angleterre intervient quelques mois à peine après la signature des Traités de Westphalie – et c’est avec raison qu’Elida Maria Szarota souligne que le spectre de la guerre civile constitue l’un des principaux leitmotivs de la pièce91. Ce qui choque Gryphius dans le régicide n’est pourtant pas tant la mort violente du roi (il y en a eu d’autres, « c’est une spécialité insulaire », dit l’esprit de Marie Stuart !92) que les apparences de légalité qu’elle se donne93 ainsi que le fait que l’acte soit commis au nom de la religion alors même qu’il s’agit d’un enjeu de pouvoir : à travers la personne du roi, c’est la royauté elle-même qu’il s’agit d’éliminer. Ce dévoiement de la religion est particulièrement flagrant dans les grandes scènes argumentatives, notamment celles qui mettent en scène Hugh Peters ou Cromwell et dans lesquelles Gryphius déroule minutieusement tous les arguments des révolutionnaires régicides, exposant ainsi clairement que l’affrontement oppose deux parties se réclamant chacune du soutien divin. Deux images dominent dans ces scènes : celle du caractère divin de la hache du bourreau et l’identification de Charles à une idole ou un faux dieu. Ainsi, lorsque Hugh Peters s’adresse à William Hewlet, le futur bourreau du roi, il le convainc en expliquant que c’est la hache de la justice divine qui lui servira94 : Hewlet est appelé à « sauver l’église du Christ »95. Tout au long de la pièce, les régicides se voient et se présentent comme le bras armé d’un Dieu forcément juste, puisqu’il vient mettre un terme à l’exercice d’une tyrannie manifeste. On retrouve l’image de la hache à l’acte III (c’est Dieu lui-même qui en arme le bras du bourreau96) et à l’acte IV, lorsque Hugh Peters dit ressentir en lui la toute-puissance de Dieu qui agit pour le salut des révolutionnaires en armant d’une « hache de justice » ceux qui se feront l’expression de la vengeance et du châtiment97. Les paroles de Cromwell en proposent une variante. Évoquant à l’acte III le « glaive de Dieu » qu’il dégaine contre le roi98, il se dit certain que Dieu et le droit sont de leur côté : c’est le Dieu des opprimés qui les a choisis99 pour être l’instrument de l’exécution du droit. Un second ensemble de répliques s’articule autour de réminiscences ou d’allusions bibliques visant à identifier le roi à un faux dieu. C’est logiquement dans la bouche du pasteur Hugh Peters que l’on trouve ces répliques, par exemple lorsqu’il compare Hewlet à Samuel tuant Agag100, ou encore lorsqu’il voit en Hewlet à la fois Gédéon /Yeroubbaal renversant l’autel de Baal101 et Jéhu tuant, sur commandement divin, Joram roi d’Israël102. Si les allusions bibliques sont nombreuses dans les propos de Hugh Peters, il en est une qui mérite toutefois que l’on s’y attarde : après le très long monologue d’adieu au monde de Charles à l’acte IV, Gryphius introduit une tirade dans laquelle Hugh Peters exprime sa satisfaction d’avoir pu vivre ce « beau jour » que marque l’exécution du roi avant de « partir en paix » – des paroles qui rappellent immanquablement le Cantique de Siméon103 : faut-il voir alors dans cette scène (ajoutée en 1663) la reconnaissance, à son corps défendant, par le chef des Indépendants de la nature sinon salvatrice, du moins sacrée du roi ?104

  • 105 GA : IV, 229-232, p. 41 ; 1663 : IV, 305-308, p. 94 (cf. aussi Ps 120, 5 : Les ennemis de la paix).
  • 106 GA : IV, 234-249, p. 41 ; 1663 : IV, 310-325, p. 94.
  • 107 GA : IV, 249-252, p. 41 ; 1663 : IV, 325-328, p. 94.
  • 108 GA : IV, 256-268, p. 41-42 ; 1663 : IV, 332-344, p. 95.

28L’intermède allégorique qui conclut l’acte IV et qui met en scène la religion et les hérétiques ne laisse aucun doute sur l’interprétation que Gryphius engage le spectateur à faire des scènes auxquelles il vient d’assister : lasse d’être contrainte de vivre parmi des barbares et ne supportant plus de servir d’alibi à toutes sortes de fourberies et d’impostures105, la vraie religion implore Dieu de lui venir en aide afin qu’elle cesse de servir de prétexte aux pires exactions : elle n’entend pas être instrumentalisée par ceux qui renversent les princes et foulent aux pieds leurs couronnes106. De manière encore plus précise, dans un mouvement qui va du général au particulier, elle refuse également de servir de caution au meurtre du roi et, clamant son innocence face au sort qui le frappe107, elle quitte la scène, laissant derrière elle son habit vide que les hérétiques continuent à se disputer sans se rendre compte qu’il ne s’agit plus que d’une coquille vide108.

  • 109 Cette interprétation remonte au moins à Friedrich Gundolf, qui, constatant comme beaucoup d’autres (...)
  • 110 Fairfax et Cromwell, dans l’acte III ; Cromwell et l’envoyé écossais, toujours à l’acte III.
  • 111 Par exemple le monologue de Hugh Peters ou les échanges mettant en scène Hewlet : 1663 : IV, 225-24 (...)
  • 112 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 159 sqq., mais aussi Karl Viëtor, Probleme der (...)
  • 113 Cf. Berghaus (Die Quellen zu Andreas Gryphius’ Trauerspiel, op. cit., p. 10-11), qui pense que Gryp (...)
  • 114 E. Mannack, op. cit., p. 72.
  • 115 Cf. Berghaus (Die Quellen zu Andreas Gryphius’ Trauerspiel, op. cit.) et E. M Szarota (op. cit.), q (...)
  • 116 P. Béhar, art. cit., p. 593.
  • 117 Cf. W. Benjamin (op. cit.) et E. M Szarota (op. cit).

29Les convictions politiques de Gryphius étant connues, certains ont voulu ne voir dans sa tragédie qu’une pièce à thèse, un drame « tendancieux » : c’est parce qu’il aurait voulu défendre l’idée de la monarchie qu’il aurait conçu son drame ainsi, dissimulant une prise de position politique parfaitement subjective et partiale sous les dehors d’une – mauvaise – composition dramatique109. Un jugement qui manque pour le moins de nuance, l’enjeu étant sans doute plus complexe. Il faut en effet reconnaître que les arguments des deux parties en présence sont présentés avec une extrême minutie et que Gryphius accorde, surtout dans la seconde version, une très grande place aux arguments des opposants, notamment dans les deux grands échanges stichomythiques110 et, plus largement, dans les scènes faisant intervenir Cromwell et Hugh Peters, dont plusieurs ont été ajoutées dans la version de 1663111. Certains commentateurs se sont même demandé s’il n’avait pas changé d’opinion112. Il avait en tout cas étudié ces sources avec le même soin que les écrits plus favorables à la monarchie et les retranscrit avec une extrême précision, ainsi qu’en témoignent d’ailleurs toutes les sources citées à l’appui de ce qu’il fait dire à ses personnages. Attention n’est pourtant pas synonyme d’adhésion113, et les raisons pour lesquelles Gryphius accorde autant d’importance aux positions de ceux qu’il condamne sont multiples. Outre le souci d’exactitude et de fidélité aux sources déjà mentionné, il faut évoquer ici le rôle de la disputatio dans le théâtre de l’époque114, qui se déploie de manière évidemment privilégiée dans les scènes délibératives ou argumentatives. Leur dimension est fondamentalement didactique : Gryphius prend très au sérieux les arguments des opposants et s’il les expose avec autant de détails, dans des échanges aussi serrés, c’est pour mettre en garde ses lecteurs face à des positions qui pourraient éventuellement paraître séduisantes. C’est pourquoi il s’emploie à les démonter pièce à pièce, dans une démarche solidement étayée et sans parti-pris, non pas pour imposer ses propres vues mais pour convaincre de leur pertinence « objective », puisque avérée par les faits. Si Gryphius est partisan du principe monarchique, sa pièce, dans sa version définitive, n’est pas l’expression d’une croyance subjective (ce qui pouvait éventuellement être encore le cas de la version de 1657), mais celle d’une vérité qu’il pense lire dans la réalité même des faits. Sa lecture des événements est à l’image de sa lecture d’un monde dont il est persuadé que la marche est régie par la Providence. Plus qu’une conviction politique au sens étroit du terme, c’est une conviction morale et religieuse qui s’exprime ici. La restauration de la monarchie en Angleterre, qui s’accompagne d’ailleurs d’un renforcement généralisé de la monarchie en Europe, est pour lui le signe tangible du sage gouvernement de Dieu sur la création : rétablissant l’ordre un instant perturbé par le régicide, elle confirme par ailleurs la légitimité intangible du droit divin des rois. Ainsi ce n’est pas parce qu’il est légitimiste que Gryphius donne à sa pièce l’orientation christique qui la caractérise, mais parce qu’à travers l’analogie christique qui se donne d’elle-même, les événements s’imposent à lui avec une telle évidence comme la manifestation du dessein de la Providence qu’il ne peut tout simplement pas envisager d’autre forme de gouvernement légitime. Charles Ier ne l’intéresse au fond que parce qu’il représente un exemple historique singulier à partir duquel, par le biais de l’interprétation figurée, Gryphius peut chercher à rendre perceptible une vérité supérieure, transhistorique115. La dimension immanente fournit ainsi l’argument de la tragédie par laquelle il pourra révéler la dimension transcendante qui s’exprime à travers elle. Se livrant, par l’intermédiaire de la poésie dramatique, à une exégèse figurée de l’Histoire, il démontre ainsi que la lettre de l’Histoire, pour chaotique et insensée qu’elle puisse paraître dans l’instant, révèle toujours – à qui sait éventuellement attendre pour l’interpréter comme il convient – une vérité transcendante. On peut certes considérer que sur le plan immanent, au niveau concret de l’action historique immédiate, Charles meurt non pas tant pour témoigner d’une vérité transcendante que, plus prosaïquement, victime d’un complot visant à l’éliminer pur des motifs politiques116, ce qui en ferait tout au plus un « martyr privé », héros d’un drame de martyr sécularisé dans lequel le protagoniste serait mû par des motivations plus sociales ou éthiques que religieuses117. Mais sur le plan de la vérité supérieure, transhistorique – qui, dans ce cas précis, ne se révèle qu’après un certain temps – le doute, du moins pour Gryphius, n’est plus permis : c’est bien au service de la vérité transcendante de la légitimité de la monarchie de droit divin que meurt Charles, même si au moment même de sa mort, personne ou presque ne peut encore en être réellement conscient.

*

  • 118 N. Kaminski, op. cit., p. 119. Pour E. Mannack (op. cit.), en revanche, la seule date de publicatio (...)

30Esthétiques, politiques, philosophiques ou religieux – les enjeux et les lectures de la tragédie de Gryphius sont multiples, comme le sont d’ailleurs aussi les questions qu’elle continue de poser à ses lecteurs. Certaines restent encore sans réponse satisfaisante, à l’image de son histoire éditoriale : pourquoi la pièce n’a-t-elle pas été publiée dans l’anthologie de 1650, alors même qu’elle était achevée ? Pourquoi paraît-elle en 1657 sous une forme inchangée, bien qu’une partie des sources consultées pour l’établissement de la version définitive aient été disponibles à cette date ? Ce dernier point fut âprement discuté, mais certains commentateurs se sont de toute évidence trop exclusivement focalisés sur la date de publication, non nécessairement identique à celle à laquelle Gryphius a pu prendre connaissance de ces ouvrages118. Par ailleurs, si la connaissance historique plus fine des événements de 1649 a joué un rôle déterminant dans la réécriture de la pièce, c’est avant tout dans ceux de 1660 qu’il faut en voir l’élément déclencheur.

  • 119 Berghaus (Die Quellen zu Andreas Gryphius’ Trauerspiel, op. cit.).

31Carolus Stuardus occupe incontestablement une place à part dans l’œuvre de son auteur, et représente peut-être même un cas singulier dans l’ensemble de la production dramatique silésienne, à la fois parce que cette tragédie est la seule qui traite d’un événement contemporain et culturellement proche, intégrant le cours de l’Histoire non seulement dans la genèse du texte mais aussi et surtout dans sa réalisation poétique, et parce qu’il s’agit là, sans doute précisément pour cette raison, de celle qui prend le plus clairement position dans un débat politique et philosophique déterminant à l’époque. Rien ne serait plus faux cependant que de n’y voir qu’un plaidoyer en faveur de l’absolutisme. Silésien et protestant, Gryphius ne pouvait qu’être pour le moins réservé face à l’absolutisme contre-réformateur des Habsbourg, dont il voyait quotidiennement la politique à l’œuvre dans sa province, tandis qu’il devait lui-même sans cesse maintenir un équilibre délicat entre la défense des droits confessionnels de ses compatriotes et le respect de la légitimité du souverain. Si sa conviction est profonde et sincère, le monarchisme qu’il défend doit malgré tout être considéré comme relativement modéré, certains n’hésitant pas à parler d’un monarchisme « chrétien-patriarcal », sans doute plus proche d’une monarchie parlementaire ou d’un monarchisme « atténué », limité, contrôlé que de l’absolutisme radical – sans bien sûr que le principe monarchique en lui-même ne soit remis en question119.

  • 120 Cf. aussi H. Jaumann, op. cit., p. 73.

32Enfin, l’enjeu de la pièce n’est pas strictement politique, mais plus fondamentalement moral, éthique, voire spirituel, rejoignant la conception qu’avait Gryphius de l’écriture poétique. Il n’est pas anodin qu’il revienne à la poésie – dramatique – de révéler le sens de l’Histoire et le dessein de la Providence : c’est ce qui la distingue de l’historiographie et en fait cette théologie cachée qu’y voyaient nombre de théoriciens européens au tournant des XVIe et XVIIe siècles. En ce sens, la tragédie baroque n’est jamais une simple réaction à l’actualité du moment, mais toujours aussi le dépassement d’une actualité somme toute contingente, par le biais de son inscription dans une perspective transcendante, voire in fine eschatologique120. La singularité de la pièce et sa difficulté herméneutique proviennent de l’interaction, probablement unique en son genre, en tout cas sous cette forme, entre la réalité des faits et la composition dramatique. Les deux versions du texte sont certes différentes lorsqu’on en regarde la lettre, c’est-à-dire d’un point de vue littéraire ; mais la différence va plus loin encore : derrière l’identité partielle de la lettre, c’est au fond d’une différence d’esprit, c’est-à-dire de nature dont il s’agit.

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Notes

1 La seule étude d’envergure en langue française sur le théâtre tragique d’Andreas Gryphius est celle de Jean-Louis Raffy (qui porte cependant sur une autre pièce que celle étudiée ici) : Le « Papinianus » d’Andreas Gryphius (1616-1664). Drame de martyr et sécularisation du théâtre en Allemagne au XVIIe siècle, Bern, Lang, 1993. Sur la tragédie baroque en Allemagne, on consultera le numéro spécial de la revue XVIIe siècle (n° 189, oct.-déc. 1995, 47e année, n° 4), et plus particulièrement les articles de Pierre Béhar, « La tragédie silésienne, miroir du drame politico-confessionnel de l’Empire », p. 585-601, et de Jean-Marie Valentin, « Repères pour une définition », également repris dans L’école, la ville, la cour. Pratiques sociales, enjeux poétologiques et répertoire du théâtre dans l’Empire au XVIIe siècle, Paris, Klincksieck, 2004, sous le titre « La tragédie silésienne. Les mots, les choses, l’histoire », p. 389-417. En langue anglaise, c’est évidemment sur Carolus Stuardus que les études sont les plus nombreuses. On citera, entre autres, J. R. Alexander, « A Possible Historical Source for the Figure of Poleh in Andreas Gryphius’ Carolus Stuardus », Daphnis, 3, 1974, p. 203 sqq. ; Hugo Bekker, Andreas Gryphius : Poet between Epochs, Bern / Francfort, Lang, 1973 ; Edward A. Cowan, Andreas Gryphius’ Presentation of the World of Politics, thèse Pittsburgh, 1982, Ann Arbor (microfilm), 1985 ; Mary E. Gilbert, « Carolus Stuardus by Andreas Gryphius. A Contemporary Tragedy on the Execution of Charles I », German Life and Letters, N.S. 3, 1949/50, p. 81-91 ; Allan Menhennet, « The Three Functions of Hugo Peter in Gryphius’ Carolus Stuardus », Modern Language Review, 68, 1973, p. 839 sqq. ; H. W. Nieschmidt, « Truth or Fiction ? A Problem of the Source Material for Gryphius’ Carolus Stuardus », German Life and Letters, N.S. 24, 1970/71, p. 30 sqq. ; Erica Metzger/Michael M. Alma, Reading Andreas Gryphius : Critical Trends 1664-1993, Columbia (S.C.), Camden House, 1994 ; Hugh Powell, « The Two Versions of Andreas Gryphius’ Carolus Stuardus », German Life and Letters, N.S. 5, 1951/52, p. 110 sqq. ; J. G. Stackhouse, Gryphius’ Proclamation of Recht in Ermordete Majestät. A Source and text Analysis, thèse, Harvard (non publiée), 1973 ; J. G. Stackhouse, « The Mysterious Regicide in Gryphius’ Stuart Drama. Who is Poleh ? », Modern Language Notes, 89, 1974, p. 797 sqq.

2 Andreas Griphen Teutsche Reim-Gedichte : Darein enthalten I. Ein Fürsten-Mörderisches Trawer-Spiel/ genant. Leo Armenius. II. Zwey Bücher seiner Oden III. Drey Bücher der Sonneten Denen zum Schluß die Geistvolle Opitianische Gedancken von der Ewigkeit hinbeygesetzet seyn ; Alles auff die jetzt üb- und löbliche Teutsche Reim-Art verfasset, Francfort,1650 ; Andreæ Gryphii Deutscher Gedichte / Erster Theil, Breslau, 1657 ; Freuden- und Trauerspiele auch Oden und Sonnette, Breslau/Leipzig, 1663. S’y ajoute une édition posthume réalisée par le fils de l’auteur (Andreæ Gryphii um ein merckliches vermehrte Teutsche Gedichte, Breslau/Leipzig, 1698), qui reprend celle de 1663 en l’augmentant de quelques textes inédits.

3 Cf. l’imposant travail bibliographique de Günter Berghaus, Die Aufnahme der englischen Revolution in Deut¬schland 1640-1669, Vol. 1, Studien zur politischen Literatur und Publizistik im 17. Jahrhundert mit einer Bibliographie der Flugschriften, Wiesbaden, Harrassowitz, 1989. On relève notamment les noms de Friedrich von Logau, Georg Philipp Harsdörffer, Johan Rist, Daniel Georg Morhof, August Buchner (Quid Carolus I. Britanniarium Rex, Loqui Potuerit, [s.l.], 1649). Ce dernier texte connut plusieurs traductions allemandes, dont l’une est due à Philipp von Zesen, lui-même auteur d’un long ouvrage historique paru en 1661 (cf. infra, note 77). On note également diverses prises de position émanant de juristes, parmi lesquels Caspar Ziegler (Caspari Ziegleri Lipsiensis Circa Regicidium Anglorum Exercitationes, Leipzig, 1652) ou Johann Joachim Chemnitz (Dissertatio De Caede Augustissimi & Potentissimi Monarchæ Caroli I. Magnæ Britanniæ, Franciæ, & Hiberniæ Regis, Francfort / Oder, 1650).

4 Herbert Jaumann, « Andreas Gryphius : Carolus Stuardus », in Interpretationen. Dramen vom Barock bis zur Aufklärung, Stuttgart, Reclam, 2000, p. 68 sqq.

5 Cf. Eberhard Mannack, Andreas Gryphius, Stuttgart, Metzler, 1986, p. 70.

6 Gryphius, visiblement très marqué par le destin qui frappe la famille royale, composa un sonnet à cette occasion : « Auff den Einzug Der Durchleuchtigsten Königin Mariæ Henriettæ In Angiers », (2. Buch der Sonnette, n° XVI, in Andreas Gryphius, Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke, Vol. 1, Sonette [éd. Marian Szyrocki], Tübingen, Niemeyer, 1963, p. 73-74).

7 La reine Catherine de Géorgie, à qui Gryphius consacra également une tragédie, publiée pour la première fois dans l’édition de 1657, avait été exécutée en 1624 par le Schah de Perse après plusieurs années de captivité. Mais il s’agissait d’une aire géographique, culturelle et confessionnelle plus éloignée.

8 Par exemple Hugh Powell dans sa préface à l’édition critique, p. XIII. Andreas Gryphius, Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke (éd., Hugh Powell et Marian Szyrocki), vol. 4, Trauerspiele I (Ermordete Majestät Oder Carolus Stuardus. Abdruck der Ausgaben aus den Jahren 1657 und 1663. Großmüttiger Rechts-Gelehrter Oder Sterbender Æmilius Paulus Papinianus. Abdruck der Erstausgabe aus dem Jahr 1659), Tübingen, Niemeyer, 1964. Nous citons la version de 1657 d’après l’édition critique (GA suivi de l’indication de l’acte, du vers et du numéro de page), la version définitive de 1663 d’après l’édition de Hans Wagener : Andreas Gryphius, Carolus Stuardus. Trauerspiel, Stuttgart, Reclam, 1972/1982. Cf. aussi Elida Maria Szarota, Künstler, Grübler und Rebellen. Studien zum europäischen Märtyrerdrama des 17. Jahrhunderts, Bern, Francke, 1967.

9 « An einen höchstberühmten Feldherrn / bey Uberreichung des Carl Stuards. » [« À un célébrissime général, lors de la remise de Charles Stuart »] (Sonnette aus dem Nachlaß, n° XLVII, in Andreas Gryphius, Gesamtausgabe der deutschsprachigen Werke, Vol. 1, Sonette, p. 118). Le dédicataire en était l’Électeur du Brandebourg, seul prince à avoir répondu favorablement à une demande de l’Empereur Ferdinand III visant à apporter à la famille royale d’Angleterre le soutien des souverains européens (cf. E. Mannack, op. cit., p. 69, et Albrecht Schöne, « Ermordete Majestät. Oder Carolus Stuardus König von Groß Britannien », in Gerhard Kaiser, Die Dramen des Andreas Gryphius. Eine Sammlung von Einzelinterpretationen, Stuttgart, Metzler, 1968, p. 127). Ce sonnet, dont les derniers vers soulignent l’innocence du roi et appellent à la vengeance comme seule réponse juste à apporter à l’horreur du crime commis, témoignerait pour certains de la visée politique immédiate de la pièce dans sa première version.

10 Sur le théâtre jésuite, cf. J.-M. Valentin, L’école, la ville, la cour, op. cit., notamment : « Le drame de martyr européen et le Trauerspiel : Caussin, Masen, Stefonio, Galuzzi, Gryphius » (p. 419-460), et notre compte-rendu de cet ouvrage : Elisabeth Rothmund, « Les voies et formes du théâtre dans l’Empire au XVIIe siècle. Une nouvelle somme », Études Germaniques, 60.2, 2005, 2, p. 391-407 ; sur le théâtre silésien, cf. P. Béhar, art. cit., et Silesia Tragica. Épanouissement et fin de l’école dramatique silésienne dans l’œuvre tragique de Daniel Casper von Lohenstein (1635-1683), Wiesbaden, Harrassowitz, 1988. Le seul choix de la langue allemande, contre le latin, c’est-à-dire contre la langue de l’Église catholique, était en soi une affirmation non seulement confessionnelle, mais aussi politique.

11 J. M. Valentin, « Le drame de martyr européen », art. cit., p. 420-421 et p. 428.

12 ΕΙΚΩΝ ΒΑΣΙΛΙΚΗ. The Pourtraicture of His Sacred Majestie In His Solitudes And Suffering, Londres, 1648. Gryphius eut recours à la version latine : Eikón Basilikè : vel Imago Regis Caroli in illis suis ærumnis et solitudine, Hagae-Comitis (i.e. Londres) 1649. Une version allemande, réalisée d’après le texte latin, parut également dès 1649 : Eikōn Basilikē Oder Abbildung des Königes Carl in seinen Drangsahlen / und Gefänglicher Verwahrung […], s. l.

13 Cf. aussi A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 128-129 et H. Jaumann, op. cit., p. 84-85.

14 La version de 1663 compte 2664 vers contre 1744 pour celle de 1657, soit un gain de plus de 50%.

15 Cf. H. Wagener (éd.), postface, op. cit., p. 158.

16 Cf. H. Jaumann, op. cit., notamment p. 77-78.

17 Sur le caractère emblématique du théâtre allemand du XVIIe siècle, cf. l’étude fondamentale d’A. Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, Munich, Beck, 1964, rééd. 1993.

18 L’épisode est relaté dans un long récit fait par un comte anglais au représentant de l’Électeur Palatin, ajouté par rapport à la version de 1657 (1663 : V, 71-89, p. 98).

19 1663 : V, 157-260, p. 101-103.

20 1663 : V, 103-118, p. 99.

21 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 141.

22 GA : III, v. 193, p. 32 ; 1663 : III, v. 761, p. 79.

23 La même idée se retrouve dans d’autres textes, par exemple dans le second discours prêté au roi par August Buchner, op. cit. [fol. B] : « Les Rois ne rendent compte qu’à Dieu, car ils ne peuvent pêcher qu’envers Dieu. » (l’exemplaire de la Herzog-August-Bibliothek Wolfenbüttel est numérisé ; pour la page concernée : http://diglib.hab.de/drucke/qun-1126-9/start.htm?image=00009)

24 Cf. E. M. Szarota, op. cit., p. 258 sqq. Si l’on en croit divers témoignages, Charles affirmait lui-même « mourir en martyr des lois du royaume et de la liberté publique. »

25 La couronne d’épines du martyr est évidemment très présente dans les autres drames de martyr de Gryphius : Catherine de Géorgie, mais aussi la traduction de la Felicitas du jésuite français Nicolas Caussin. La couronne « d’honneur » décernée par Dieu au chrétien qui s’en est montré digne apparaît aussi bien dans Catherine de Géorgie que dans divers autres poèmes, par exemple dans l’oraison funèbre de Georg Schönborner : Gryphius y évoque la résurrection des corps après le Jugement Dernier, revêtus « des ornements inaltérables et coiffés de la couronne d’honneur imputrescible que le juste jugement du Très-Haut réserve à tous ceux qui furent ici-bas de bons combattants ». Dans tous les cas, Gryphius semble reprendre l’image présente par exemple dans 2 Tim. 2, 5 : « Et de même dans la lutte sportive, l’athlète ne reçoit la couronne que s’il a lutté selon les règles. », ou Ap. 2, 10 : « Sois fidèle jusqu’à la mort et je te donnerai la couronne de vie », confortant l’idée du martyr comme « athlète du Christ ». D’autres évocations de la « couronne impérissable », « couronne de Justice », « de gloire » ou « de vie » : 1 Co 9, 25 ; 2 Tim 4,8 ; Jc 1, 12 ; 1 P 5, 4 ; Ap. 2, 10. Cf. aussi A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 135 sqq., qui signale qu’il n’existe pas de modèle littéraire pour cette unicité des trois couronnes, pas même dans le théâtre jésuite, alors qu’elle renvoie évidemment au modèle du Christ, roi des Juifs, puis martyr couronné d’épines avant de triompher de la mort.

26 1663 : IV, 217, p. 90 ; cf. également A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 131 et p. 190.

27 GA : V, 109-112, p. 45 ; 1663 : V, 282-284, p. 106.

28 GA : I, v. 227-232, p. 9 ; 1663 : II, v. 259-264, p. 36.

29 Par exemple le sermon prononcé en juin 1649 à Breda par l’évêque de Down et Connor : The Martyrdom of King Charles, or his conformity with Christ in his sufferings (cité par M. E. Gilbert, art. cit.), ou King Charles I. His imitation of Christ. Or the parallel lines of our Saviours and our kings sufferings, drawn through fourty six texts of Scripture, in an English and French poem, un texte paru anonymement dans une édition bilingue anglais/français en 1660, ou encore England’s Black Tribunall / Set forth in the Triall of King Charles, I / At the present Court of Justice at Westminster Hall, Jan. 22 (cités par E. M. Szarota, op. cit., p. 239).

30 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 145.

31 GA : I, 296 sqq., p. 11 ; 1663 : II, 329 sqq., p. 39-40 ; cf. aussi E. M. Szarota, op. cit., p. 236.

32 GA : I, 423-424, p. 14-15 ; 1663 : II, 507-508, p. 45.

33 L’épisode est relaté dans le récit fait par le comte anglais (1663 : V, 55 sqq., p. 97).

34 GA : I, 24-25, p. 4 ; 1663 : II, 24-25 et 45 sqq., p. 28-29. Cf. aussi E. M. Sazarota, op. cit., p. 235. On peut sans doute aussi voir ici un écho de l’attitude de Charles II, qui s’engagea dans la déclaration de Breda à pardonner à ses sujets, à l’exception de quelques régicides, cf. Bernard Cottret, Histoire de l’Angleterre, Paris, Tallandier, 2007/2011, p. 263.

35 « Wir haben längst verzihn diweil wir nichts verlihren », GA : I, 254-255, p. 10 ; 1663 : II, 286, p. 37.

36 « Ich aber : ich verzeih’ […] », GA : V, 136, p. 46 ; 1663 : V, 308, p. 106.

37 « Der Höchst’ ist ja gerecht ! und pflegt gerecht zu richten / », GA : V, 145-146, p. 46 ; 1663 : V, 317-318.

38 GA : V, 147-153, p. 46 ; 1663 : V, 319-325, p. 107.

39 1663 : II, 476, p. 44 (« Lernt von mir und verzeiht » [« Prenez exemple sur moi et pardonnez »]. Cette réplique ne figure pas dans l’édition de 1657).

40 GA : IV, 29-31, p. 35 ; 1663 : IV, 29-31, p. 83, dans un échange avec l’évêque de Londres et le colonel Thomblinson, dans lequel Charles évoque le sentiment de culpabilité qu’il éprouve au sujet de la mort de Wentworth.

41 « Vergib erhitzter Gott ! hilff ihre Sinnen lencken ! | Laß sie nach rechtem Weg’ und wahrem Fride dencken », GA : V, 169-170, p. 47 ; 1663 : V, 341-342, p. 108. L’idée est répétée : GA : V, 218-221, p. 48 ; 1663 : V, 390-393, p. 109.

42 GA : I, 440 sqq., p. 15 ; 1663 : II, v. 525 sqq., p. 46. Dans la Bible, l’épisode est mentionné dans les évangiles de Saint Marc (16, 1) et Saint Luc (24, 1).

43 Lc 23, 28.

44 « Ach ! Beweint nicht dessen Cörper / der ein grösser Reich empfangen ! | Weint über dem / was GOtt hat über uns verhangen ! », GA : V, 321-322, p. 51 ; 1663 : V, 493-494, p. 113.

45 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 147 sqq.

46 Le personnage de Hewlet, ajouté par rapport à la version de 1657, n’hésite pas à se comparer lui-même à un grand prêtre (1663 : I, 267, p. 23). Cf. aussi les commentaires de Gryphius (1663 : p. 117) qui, reprenant l’acte d’accusation contre Hugh Peters, évoque de nombreux conciliabules avec Cromwell et d’autres en vue de préparer la mort du roi, ce qui n’est pas sans rappeler Mt, 26, 3-4 et Mt, 27, 1-2.

47 1663 : III, 382-444, p. 64-66, en particulier 417 sqq., p. 65, après que Fairfax a pris la mesure de la gravité de la situation mais qu’il a échoué à tenir la promesse faite à son épouse.

48 1663 : V, 157-269, p. 101-105.

49 « Das Trauer-Spil beginnet nach Mitternacht / vnd endet sich nach dem Mittage. », GA : p. 2.

50 « Das Traur-Spill beginnet umb Mitternacht und endet sich umb die dritte Stunde nach Mittage. », 1663 : p. 12. Cf. Également A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 151, et Rolf Tarot, « Literatur zum deutschen Drama und Theater des 16. und 17. Jahrhunderts. Ein Forschungsbericht (1945-1962) », Euphorion, 57, 1963, p. 411-453.

51 Mt 27, 45-46.

52 1663 : III, 46, p. 50, et IV, 229, p. 90. L’allusion est absente de l’édition de 1657. Selon diverses sources, Hugh Peters aurait effectivement comparé à plusieurs reprises le roi à Barrabas, cf. B. Cottret, op. cit., p. 258.

53 Notamment Nicola Kaminski, Andreas Gryphius, Stuttgart, Reclam, 1998, p. 117, pour qui l’absence de manifestation explicite et directe de la transcendance est à interpréter comme le signe de son absence.

54 Mt 27, 52-54 ; Mc 15, 38 ; Lc 23, 45.

55 GA : I, 6-17, p. 3 et 109-116, p. 6 ; 1663 : II, 6-17, p. 27-28 et 121-128, p. 31.

56 GA : I, 449-508, p. 15-17, notamment 451 : « Auffrühr / das Ebenbild der Hellen » (« les soulèvements, miroirs de l’enfer ») ; 1663 : I, 305-364, p. 25-27. L’image d’une Angleterre transformée en enfer (« Aus Engelland wird helle werden ») est également présente dans le chœur final, GA : V, 351, p. 52 ; 1663 : V, 523, p. 114.

57 1663 : I, 253-304, p. 23-25.

58 1663 : V, 157-260, p. 101-105.

59 1663 : V, 193-201, p. 102 (« La scène intérieure s’ouvre et représente l’écartèlement de Hugh Peters et de Hewlet. » ; 212-220, p. 103 (« La scène s’ouvre une seconde fois et représente les dépouilles de Cromwell, Irreton et Bradshaw pendues au gibet. ») ; 232-236, p. 104 (« La scène s’ouvre pour la troisième fois et représente l’évêque couronnant Charles II »).

60 1663 : V, 240 sqq., p. 104-105.

61 On trouve également des visions de ce type dans les propos de l’émissaire hollandais (GA : II, 273-284, p. 25 ; 1663 : III, 537-548, p. 69-70). E. M. Szarota (op. cit., p. 243) remarque fort judicieusement que Gryphius reprend presque littéralement ici les images, motifs et formulations qu’il utilisait jusqu’alors pour dépeindre les horreurs de la Guerre de Trente Ans et les dévastations et ravages physiques et moraux qu’elle cause.

62 H. Wagener (éd.), op. cit., postface, p. 160.

63 A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit.

64 A. Schöne se réfère ici aux travaux d’Erich Auerbach, notamment à son article « Figura », paru initialement dans Archivum Romanicum, 22, 1938, p. 436-489 (traduction française de Diane Meur, Paris, Macula, 2003).

65 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985 (l’édition originale parut à Berlin en 1928). La thèse de la sécularisation est également défendue par E. M. Szarota (op. cit.). Rappelons aussi que l’interprétation de Schöne parut à l’origine dans son ouvrage intitulé Säkularisation als sprachbildende Kraft. Studien zur Dichtung deutscher Pfarrersöhne, Göttingen, Vandenhoeck et Ruprecht, 1958.

66 En particulier ceux de P. Béhar (op. cit.) et de Jean-Louis Raffy (op. cit.).

67 H. Jaumann, op. cit., p. 86-88.

68 Cf. la préface dédicatoire de l’édition de 1663. Cette thèse a été défendue entre autres par Willi Flemming, Andreas Gryphius und die Bühne, Halle, Niemeyer, 1921 (cité par A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 152). Ni A. Schöne, ni E. Mannack (op. cit.,), ne partagent en revanche cette opinion, qui semble en effet peu convaincante.

69 E. M. Szarota (op. cit., p. 235) va même jusqu’à considérer qu’il ne s’agit pas tant d’une tragédie que d’une forme d’« oratorio ».

70 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 133.

71 Au début de ses notes et commentaires (« Kurtze Anmerckungen über Carolum »), 1663 : p. 116.

72 Il est significatif que dès le premier commentaire, Gryphius insiste sur le caractère non fictionnel de sa tragédie, soulignant qu’il n’a rien inventé (« meine Erfindung ») mais qu’il se fonde au contraire sur ce que des sources dignes de confiance donnent comme la vérité intangible (« ausdrückliche Wahrheit »), 1663 : p. 116.

73 Dans ses notes et commentaires, Andreas Gryphius cite un grand nombre d’ouvrages sans pourtant que les références ne soient toujours très explicites. Une partie de ces sources étant largement connue à l’époque, il estimait sans doute qu’il n’était pas indispensable de les répertorier en détail. E. Mannack (op. cit., p. 70-72) en a établi une liste relativement complète, distinguant les sources consultées dès la première version de celles qui ont servi à l’établissement de la version définitive. On y retrouve, entre autres, les textes suivants : Georg Horn, De Statu Eccelsiae Britannicae, 1647 ; Claude Saumaise, Defensio Regia, 1649 ; Pierre Du Moulin, Regii Sanguinis clamor ad caelum adversus parricides anglicanos, 1652 ; De hodierno Statu Ecclesiarum […], 1654 ; Maiolino Bisaccioni, Historia Delle Guerre Civile […], 1655 ; Peter Heylyn, A Short View […], 1658 ; Philipp von Zesen, Die verschmähete / doch wieder erhöhete Majestäht […], 1661. Plusieurs études ont été consacrées à la question des sources : Gustav Schönle, Das Trauerspiel ›Carolus Stuardus‹ des Andreas Gryphius, Quellen und Gestaltung des Stoffes, Bonn, Röhrscheid, 1933 ; Karl-Heinz Habersetzer, « Tragicum Theatrum Londoni. Zum Quellenproblem in Andreas Gryphius’ Carolus Stuardus », Euphorion, 6, 1972, p. 299-307 ; Janifer Gerl Stackhouse, « In Defense of Gryphius’ Historical Accuracy : The Missing Source for Carolus Stuardus », Journal of English and Germanic Philology, 71, 1972, p. 466-472 ; Günter Berghaus, Die Quellen zu Andreas Gryphius’ Trauerspiel ›Carolus Stuardus‹. Studien zur Entstehung eines historisch-politischen Märtyrerdramas der Barockzeit, Tübingen, Niemeyer, 1984. Cf. aussi A. Schöne (« Ermordete Majestät », art. cit., p. 151 sqq.) et Elida Maria Szarota (op. cit.).

74 Pour E. M. Szarota (op. cit., p. 258), la stylisation de Charles en souverain modèle se fait malgré tout plus d’une fois en opposition flagrante à son rôle historique ; A. Schöne (« Ermordete Majestät », art. cit., p. 153) estime en revanche que malgré le caractère sélectif du recours aux sources, Gryphius n’invente rien qui ne corresponde à la réalité.

75 « … theils umb dar zu thun / daß ich ohne erhebliche Vrsache und genugsame Nachrichten eines und andere nicht gesetzet. […] Ein ider sihet / daß ich / wenn mir derogleichen belibet bey disem reichen Zeuge sehr vil und mehr denn vil hätte zusammenschreiben können » (1663 : p. 116).

76 Maiolino Bisaccioni, Historia delle Guerre Civili di questi ultimi Tempi, Venise, 1655.

77 Philipp von Zesen, Die verschmähete doch wieder erhöhete Majestäht, Amsterdam 1661, in Ph. von Zesen, Sämtliche Werke (éd. par Ferdinand van Ingen), vol. 15 : Historische Schriften, Berlin, De Gruyter, 1987.

78 Cf. note 72.

79 A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 154 sqq.

80 Peter Heylyn, A Short View oft the Life and Reign of King Charles (The Second Monarch of Great Britain) from his Birth to his Burial, Londres 1658. Une traduction allemande parut en 1660 à Hambourg (Der Entsehlte König Carll von Groß Britannien / Das ist : Kurtzer wahrhafftiger Bericht von Abkunfft / Gebuhrt / leben / Regierunge / Entsehl- und Beerdigung Caroli Stuarts, zweyten Monarchen von Engelland / Schottland und Irrlandt […]), mais rien ne permet de statuer sur l’édition utilisée par Gryphius. Cette source fut découverte simultanément par J. G. Stackhouse (art. cit.) et K. H. Habersetzer (art. cit.).

81 « Die Glider der beeden Parlamente hatten ihm offtmals in ihren Bitt-Schrifften / Bottschafften und Declarationen verheissen / daß sie ihn zum grossen und glorieusen König machen wolten ; welches sie nun auch gehalten / und seine vergäng- und beschwerliche Dornen Crone / (so sie zu erst für Ihme bereitet) in eine unverweßliche Ehren-Krohn verändert » (1663, p. 140-141). Nous citons d’après la traduction française : Abregé de la vie et du regne de Charles I. second monarque de la Grande-Bretagne, depuis sa naissance jusques à sa mort, Paris, 1664, p. 245 sq.

82 N. Kaminski, op. cit., p. 114 sqq.

83 N. Kaminski, op. cit. p. 111.

84 « Der Schauplatz lieget voll Leichen-Bilder / Cronen / Zepter / schwerdter etc. Vber dem Schau-Platz öffnet sich der Himmel / vnter dem Schau-Platz die Helle. Die Ewigkeit kommt von dem Himmel / vnd bleibet auff dem Schau-Platz stehen », Andreas Gryphius, Catharina von Georgien. Trauerspiel, Alois Haas (éd.), Stuttgart, Reclam, 1975, p. 13.

85 A. G., Catharina von Georgien, op. cit., V, 431-440, p. 120.

86 Cf. N. Kaminski, op. cit., p. 114, pour qui ces propos du roi sont pourtant justement la preuve de l’absence de transcendance, puisque le caractère de martyr du protagoniste reposerait exclusivement sur ses paroles, mais non sur l’authentification irréfutable que représenterait une manifestation visible de la Providence.

87 N. Kaminski, op. cit., p. 111. N. Kaminski se sent confortée dans cette interprétation par le fait que dans la version définitive, le premier élément de ce cadre transcendant, l’échange entre les esprits de Wentworth et de Laud, est repoussé à l’acte II.

88 E. Mannack, op. cit., p. 9.

89 Defensio Regia pro Carolo I : ad Serenissimum Magnæ Britanniæ Regum Carolum II, filium natu majorem, hæredem & successorem legitimum, 1649.

90 Ad Joannem Miltorum responsio, 1660. Milton avait répondu dès le début des années 1650 au premier écrit de Saumaise : Joanni Miltonii Angli pro populo anglicano defensio contra Claudii anonymi alias Salmasii Denfensiorum regiam, Londres, 1651.

91 E. M. Szarota, op. cit., p. 243. On trouve des idées similaires dans les discours de Buchner (op. cit.) traduits par Zesen (Die verschmähete doch wieder erhöhete Majestäht, op. cit.), qui soulignent que les agissements de ceux qui n’hésitent pas à condamner puis à exécuter le roi ne sont « ni chrétiens, ni même humains ».

92 « Was ists den Britten mehr umb eines Königs Haubt ? | Es ist der Insell Art ! » (GA : I, 163-164, p. 7 ; 1663 : II, 195-196, p. 34).

93 Buchner et Zesen (op. cit.) n’hésitent pas à parler d’une mascarade, d’une imposture, d’une illusion de justice (« Scheingerechtigkeit »), allant même jusqu’à considérer que le sang sacré du souverain se trouve profané du fait même de l’exécution publique qui l’offre à la vue du vulgum pecus.

94 1663 : I, 254, p. 23.

95 1663 : I, 256, p. 23.

96 1663 : III, 77, p. 52 (la scène est ajoutée dans cette 2nde version).

97 1663 : IV, 225 sqq, p. 90-91 (la scène est ajoutée dans cette 2nde version).

98 GA : II, 16, p. 18 ; 1663 : III, 172, p. 55. Dans ce grand affrontement entre Cromwell et Fairfax, les rôles ont été inversés dans la 2nde version.

99 Par exemple GA : III, 188 et 194, p. 32 ; 1663 : III, 756 et 762, p. 79.

100 1663 : I, 255, p. 23 (cf. 1 Sam. 15 : Saül (représentant ici probablement Fairfax (cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 157), épargna dans un premier temps Agag, avant que Samuel ne l’égorge pour répondre au commandement de Dieu.)

101 1663 : III 53-55, p. 51 (cf. Jg 6, 25-32, Gédéon contre Baal : après que Gédéon eut détruit l’autel de Baal, on lui donna le nom de Yerubbaal.)

102 1663 : III, 55-57, p. 51 (cf. 2 R 9, 24, le meurtre de Joram.) Le personnage de Hewlet n’apparaît pas dans la 1ère version.

103 Lc 2, 25-35 (Nunc dimittis), en particulier 29-30.

104 Cf. à ce sujet A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 157.

105 GA : IV, 229-232, p. 41 ; 1663 : IV, 305-308, p. 94 (cf. aussi Ps 120, 5 : Les ennemis de la paix).

106 GA : IV, 234-249, p. 41 ; 1663 : IV, 310-325, p. 94.

107 GA : IV, 249-252, p. 41 ; 1663 : IV, 325-328, p. 94.

108 GA : IV, 256-268, p. 41-42 ; 1663 : IV, 332-344, p. 95.

109 Cette interprétation remonte au moins à Friedrich Gundolf, qui, constatant comme beaucoup d’autres la prétendue « faiblesse dramatique » de la pièce, n’y voit qu’un pamphlet politique mal dissimulé sous des dehors dramatiques (F. G., Andreas Gryphius, Heidelberg, Weiss, 1927). Cf. aussi E. M. Szarota, op. cit., p. 252, H. Wagener (éd.), op. cit., p. 157 et Gilbert, art. cit., p. 83 (« a political pamphlet »).

110 Fairfax et Cromwell, dans l’acte III ; Cromwell et l’envoyé écossais, toujours à l’acte III.

111 Par exemple le monologue de Hugh Peters ou les échanges mettant en scène Hewlet : 1663 : IV, 225-244, p. 90-91 ; I, 253-304, p. 23-25 ; III, 15-86, p. 49-52.

112 Cf. A. Schöne, « Ermordete Majestät », art. cit., p. 159 sqq., mais aussi Karl Viëtor, Probleme der deutschen Barockliteratur, Leipzig, Weber, 1928.

113 Cf. Berghaus (Die Quellen zu Andreas Gryphius’ Trauerspiel, op. cit., p. 10-11), qui pense que Gryphius a peut-être voulu rééquilibrer un point de vue perçu comme trop tendancieux dans la première version, et qui souligne l’objectivité et l’impartialité dont il ferait preuve, notamment par rapport à d’autres auteurs allemands comme Buchner, Zesen ou encore Johann Georg Schoch, auteur d’un étonnant cycle de sonnets consacrés à la mort de Charles Ier et réunis sous forme d’une « tragédie » (J. G. Schoch, Neu-erbaueter Poetischer Lust- und Blumen-Garten / Von Hundert Schäffer-Hirten-Liebes- und Tugend-Liedern / Wie auch Zwey Hundert Lieb- Lob und Ehren-Sonnetten, Leipzig, éditeur = n’ont pas été indiqués pour les éditions anciennes, 1660. Ander Hundert Sonnet, n° 26 à 37 : « Folgende zwölff Sonnet gehören zusammen / und seynd gesetzt nach Entwurff und Abtheilung einer Tragödien / Jhrer Majest. Carol Stuart / wolgekrönten Königes über die drey Königreiche / Engeland / Schottland und Britannien / gewaltsamen Tod betreffend. »)

114 E. Mannack, op. cit., p. 72.

115 Cf. Berghaus (Die Quellen zu Andreas Gryphius’ Trauerspiel, op. cit.) et E. M Szarota (op. cit.), qui parlent tous les deux de « déshistoricisation » par le biais même du recours à l’exemplum historique.

116 P. Béhar, art. cit., p. 593.

117 Cf. W. Benjamin (op. cit.) et E. M Szarota (op. cit).

118 N. Kaminski, op. cit., p. 119. Pour E. Mannack (op. cit.), en revanche, la seule date de publication des sources historiques n’est pas pertinente.

119 Berghaus (Die Quellen zu Andreas Gryphius’ Trauerspiel, op. cit.).

120 Cf. aussi H. Jaumann, op. cit., p. 73.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elisabeth Rothmund, « « La Pourpre en croix » : Figures du Roi-Martyr et post-figuration du Christ dans Carolus Stuardus, tragédie allemande d’Andreas Gryphius (1657/1663) », Études Épistémè [En ligne], 20 | 2011, mis en ligne le 01 septembre 2011, consulté le 20 septembre 2017. URL : http://episteme.revues.org/434 ; DOI : 10.4000/episteme.434

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Auteur

Elisabeth Rothmund

Élisabeth Rothmund, maître de conférences en études germaniques à l’université de Paris-Est Créteil Val-de-Marne, est membre de l’équipe EA 3556 (Université Paris Sorbonne - Paris IV), « Expressions historiques, culturelles et esthétiques de l’identité. Espaces germanique, nordique, néerlandophone ». Ses domaines de recherche sont la littérature allemande XVIe-XVIIIe siècles (notamment poésie et théâtre) ; la musique et l’opéra dans l’espace germanophone (XVIe-XVIIIe siècles) ; l’histoire littéraire, culturelle et religieuse du Saint-Empire (XVIe-XVIIIe siècles). Elle est l’auteur de Martin Opitz, Le livre de la poésie allemande (1624), édition, traduction, présentation et notes, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2009. Elle a aussi publié, en collaboration avec Danièle Brugière-Zeiß, « La réception allemande de Polyeucte à travers ses traductions (1660-1760) : drame de martyr ou tragédie chrétienne ? » (in Jean-Marie Valentin (éd.), Pierre Corneille et l’Allemagne. L’œuvre dramatique de Pierre Corneille dans le monde germanique, (XVIIe-XIXe siècles), Paris, Desjonquères 2007, p. 83-112), « Abschluss oder Abstieg ? Lohensteins Sophonisbe und die Tradition des schlesischen Trauerspiels », (in Wolfenbütteler Barock-Nachrichten, 37, 2010, ½, Um Lohensteins Sophonisbe, Hg. von Marie-Thérèse Mourey, p. 65-81).

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