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Variations

Pour définir encore : les Têtes-mortes de Samuel Beckett

Ettore Labbate

Résumé

À partir de l’analyse de Têtes-mortes de Samuel Beckett, nous proposerons une lecture de la vanité littéraire qui, à partir de la représentation de la mort, implique plus largement la mort même de la représentation. En questionnant dans ce texte de Beckett les rapports qui se tissent entre la disparition du corps (notamment de la tête en tant que crâne à venir) et la disparition de la page (le langage en tant que silence à venir), nous interpréterons la figure de l’anamorphose comme figure privilégiée de la vanité : métaphore de l’insaisissabilité non seulement de la vie humaine vouée inéluctablement à la mort mais aussi de la réalisation d’une œuvre, la vanité marquerait moins la présence d’un sujet de plus en plus évanescent ou monochrome, et tendant en effet à coïncider avec son support, que l’absence de représentation de celui-ci. La vanité littéraire s’affirmerait donc comme localisation d’un abîme, d’une vacuité de signification : l’expérience, ou l’exercice, d’une impossible expression.

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Texte intégral

« ça dépasse l’entendement, tout dépasse l’entendement »
(« d’un ouvrage abandonné », p. 14)

Cinq mesures pour rien

1I. Qu’est-ce qu’une Vanité ? Il serait vain d’y répondre. Car tout le monde le sait ou, pire encore, car personne ne peut le savoir vraiment.

2II. J’entends ici le mot « vanité » au sens le plus large possible : au-delà d’un genre artistique qui a surtout intéressé l’histoire de la peinture, la vanitas est un moment créatif, une prise de conscience qui propose une réflexion sur la finitude (continuité du fini dans son impossibilité à finir), soulignant à la fois la condition inéluctablement mortelle, et donc à venir, de l’homme, mais aussi sa condition inéluctablement vivante, car présente. C’est la présence de « ce qui n’est pas encore là », et, en même temps, c’est le encore-là de « ce qui ne sera plus là ». Dans ce reflet indissociable qui lie deux temporalités contradictoires, le pas-encore et l’encore-là, n’affirmant donc la présence d’un sujet représenté que par ce qui nie la représentation même du sujet, la vanité suscite un vertige. C’est de ce vertige dont j’essaierai de parler.

3III. Ainsi, de par la duplicité incommensurable du thème qui la caractérise, à savoir la proximité paradoxale de l’hendiadyin « vie et mort », la vanitas peut se présenter comme un thème anti-thématique, c’est-à-dire un thème double qui ne veut pas être réduit à une unicité discursive et qui ne peut donc pas se déployer qu’en tant que variatio. Autrement dit, l’insaisissabilité du thème (la tête et son crâne, la tête avec son crâne, la chair du corps sur les os du corps, le visible de l’invisible, ce qui est en même temps que ce qui sera, etc.) justifie la réitération – qui, comme je viens de le faire, est vaine – de propos qui tenteraient de le cerner. Loin de tout discernement, la vanité ne cernerait qu’un vacuum, la concentration d’une indécidabilité : ainsi, tout comme le deuil ou le tombeau, la vanitas, composition avec thème absent, relève-t-elle du vaniloquium. Elle est le thème de la variation même, le pur topos  : l’avoir lieu réitéré de ce qui ne peut avoir lieu. Une présentation à jamais réitérée : une re-présentation.

4IV. La vanitas est la composition de la vanité. Cette tautologie, en plus de souligner ma propre difficulté de discernement critique, suggère que le paradoxe du sujet que je viens d’exposer, ne peut en effet être traité que par un paradoxe formel. J’associe ce paradoxe au procédé de l’anamorphose, par quoi l’œuvre d’art tend à coïncider ou, mieux, à adhérer avec son support. C’est le détournement visuel qui quitte l’analyse ou l’expression du « monde » pour s’abandonner à l’expérience ou exercice d’une pure représentation, à savoir d’une représentation sans réel, qui n’imite plus que sa propre abstraction ou, si l’on veut, sa propre soustraction du/de réel. Ainsi, le détail tend-il à coïncider avec le fond, la tête avec son crâne, la toile avec son sujet, et le langage avec la page. Dire que la vanitas est vaine, veut dire que rien n’y est exprimé, si ce n’est ce regard qui se détourne vers un silence, ce même regard que partagent les yeux et les orbites, fixant une belle vide époque.

5V. Ces considérations, qui, à cause de leur thème et du ton épidictique emprunté – hélas, faute de mieux (ou de pire !) – par celui qui les formule, risquent d’être à la longue im-proposables, sont issues d’une réflexion sur l’œuvre de Samuel Beckett, et tout particulièrement sur le recueil intitulé Têtes-mortes – titre éloquent, me semble-t-il, d’un genre qui pourrait être celui des « vanités littéraires ». Ma vaine contribution à la définition de ce genre propose un regard sur Têtes-mortes, en écho notamment avec d’autres œuvres du même auteur (Poèmes suivi de mirlitonnades, Souffle, Pour finir encore) ou issues de la littérature italienne (Dante, Pétrarque, Lubrano, Leopardi), sans jamais oublier – et c’est Beckett lui-même qui le suggère – que s’il existe des « vanités littéraires », celles-ci ne peuvent être dissociées de leur contexte originel et plus général, à savoir celui de la Vanitas en tant que genre transdisciplinaire, intéressant, par exemple, tout aussi bien la musique que la peinture. (Soit dit en passant : la transdisciplinarité de la Vanité vient, me semble-t-il, de l’universalité d’un sujet traité par tous les langages artistiques ; ce sujet est moins la finitude existentielle de l’homme que la finitude des représentations humaines, ou, si l’on veut, la finitude de l’homme dans la finitude de la représentation. La vanitas c’est le hors-sujet par définition, ce qui échappe à toute discipline : le caractère indiscipliné de l’artiste dont l’art ne fait pas l’affaire.) – J’ai limité le plus possible mon corpus aux œuvres littéraires ou picturales connues par Beckett lui-même, en essayant, comme le fait l’anamorphose, de détourner le mieux que j’ai pu, comme un couteau, mon regard dans le texte et du texte. À chaque fois où j’ai tenté de m’y éloigner pour y voir de plus près, ou de creuser la page comme une taupe faisant l’hypothèse de l’existence d’une quelconque tanière, j’ai senti le risque que j’allais prendre en voulant me diriger dans un champ d’enquête, de par sa nature, non exhaustif, ou plutôt inexhaustible, qui, telle la vanitas, est trop vaste pour une seule paire de lunettes. Que l’on me pardonne donc, et une bonne fois pour toutes, la maladresse des citations, les comparaisons intertextuelles de tout genre et, enfin, le caractère un tant soit peu analytique de l’approche.

La vacuité du sujet

(« d’un ouvrage abandonné », 1957 ; « assez », 1966 …)

6Dans une lettre dactylographiée et non datée de Samuel Beckett à son ami peintre Bram Van Velde, on lit ce qui suit :

  • 1 Objet Beckett (Ouvrage collectif réalisé à l’occasion de l’exposition « Samuel Beckett »), Editions (...)

« la vie » écrit Pierre Schneider, dans son bel essai sur Corbière, « est une faute d’orthographe dans le texte de la mort. »
Il en est heureusement de plus sérieuses.
Celles dont voici les laves.
Balayés les repentirs.
Peinture de vie et de mort.
Amateurs de natron, abstenez.
_ _ _ _ _ _ _ _
Voilà, mon cher Bram, ce que ça donne.
 
Amitiés. [signature de S. B. ] »1

  • 2 Roger LAPORTE, Moriendo, Paris, P.O.L., 1995.
  • 3 Bernard NOËL, « In hora mortis », in Thomas Bernhard, P. Chabert / B. Hutt (éd.), Minerve, 2002, p. (...)
  • 4 S. BECKETT, Poèmes suivi de mirlitonnades, Paris, Editions de Minuit, 1978 ; 1992, respectivement p (...)

7Cette insoluble cohabitation de la mort dans le vivant est présentée comme un écoulement d’encre, une liquéfaction picturale qui, loin d’être momifiée une bonne fois pour toutes, entraîne la voix dans sa propre décomposition textuelle. Malone meurt, Oh les beaux jours, Têtes-mortes, pour ne citer que quelques exemples d’une œuvre qui n’a cessé de se décomposer, constituent les étapes d’un processus d’écriture réductrice où vie et mort se rejoignent à l’infini, se niant l’une l’autre, se réduisant l’une à l’autre. C’est, comme l’a montré Roger Laporte2, la biographie synonyme de thanathographie : c’est la vie toujours saisie à l’heure de sa mort (In hora mortis est le titre d’un recueil de poèmes de Thomas Bernhard, à propos duquel Bernard Noël a dit que la poésie « C’est le frottement de la mort sur tout ce qu’il y a de vif en nous et de communicant »3). C’est ce même frottement du thème double « vie-mort » que l’on retrouve dans des textes poétiques de Beckett, comme « Mort de A. D. » ou encore « hors crâne seul dedans »4. Le texte beckettien ne fixe pas une voix : sa réduction est une ré-signation. Il fixe la finitude de la voix, son écoulement langagier incapable de rendre compte, si ce n’est en rendant des comptes mathématiques, d’une vie qui se meurt, d’un texte qui s’efface, d’un signe qui se résigne.

8Dans le premier texte des Têtes-mortes, « d’un ouvrage abandonné », un pronom personnel « je » ayant la fonction de (auteur-)narrateur-personnage, tente de revenir sur son passé, sur un passé concentré en trois jours pendant lesquels s’alternent les souvenirs de trois cadavres (la mère, le père et un personnage nommé Balfe). Il s’agit d’une énumération de « vieilles scènes » qui hantent l’omniscience narrative, dont la mémoire n’est déployée que pour effacer dans l’oubli tout souvenir, c’est-à-dire pour en finir :

  • 5 S. BECKETT, Têtes-mortes, Paris, Editions de Minuit, 1967, puis 1972, respectivement pp. 12, 21, 22 (...)

Mais vite la suite de cette journée qui m’est venue pour commencer, une autre aurait tout aussi bien fait l’affaire, oui, la suite et en finir et à la suivante […] C’est la fin, et ce n’était pas la fin, et pourtant la fin ne peut plus être bien loin […] Mais n’y a-t-il rien à ajouter à cette journée avec le cheval blanc et blanche ma mère à la fenêtre, relire plus haut mes descriptions les concernant, avant de passer à une autre plus loin, rien à ajouter avant de pousser plus avant dans le temps en sautant des centaines voire des milliers de journées comme pas moyen à l’époque où il me fallait les tirer tant bien que mal l’une après l’autre avant d’en arriver à celle où maintenant j’en arrive, non, rien, tout a disparu sauf ma mère à la fenêtre, le cheval, la violence, la rage, la pluie. Vite donc cette deuxième journée et en finir et m’en délivrer et à la suivante. […] Journées hors mémoire l’une après l’autre jusqu’à la mort de ma mère, puis dans un nouvel endroit vite ancien jusqu’à la mienne.5

  • 6 Ibidem, p. 10
  • 7 Ib., p. 11.
  • 8 Ib., cf. respectivement pp. 23.

9La méditation sur les morts passés est aussi celle d’une mort à venir, à savoir celle du narrateur, de l’histoire racontée, d’un texte écrit jusqu’à son épuisement : les corbeaux charognards6 annoncent l’hypothèse d’un épuisement vital (« Et c’est ainsi peut-être que je mourrai enfin s’ils ne m’attrapent pas, je veux dire noyé, ou dans les flammes, oui, peut-être ainsi que j’y arriverai enfin, fonçant furieux tête baissée dans les flammes et mourant torche vivante. »7), tout comme le paradoxal « s’en tirer vivant »8 ou tout autre image d’identité entre le vivant et le mort. C’est une narration de la fin, une narration dont le commencement ne consiste qu’à achever une fin annoncée, comme le souligne la métalepse suivante :

  • 9 Ib., respectivement pp. 17, 20, 28.

C’est que maintenant je suis vieux et faible, c’est dans la souffrance et la faiblesse que je murmure pourquoi et me tais […] quand j’avais toute ma tête […] Maintenant il est mort et je lui ressemble.9

10Cette narration d’une mémoire étroitement liée à l’oubli qui la fonde, dysfonctionnement d’une langue qui ne peut que réitérer en se réitérant, épuiser en s’épuisant, effacer en s’effaçant, entraîne une perte progressive du sujet, au double sens de sujet-énonciateur et de sujet-énoncé, à savoir un texte comme suspension de texte. La confusion narrative entre narrateur et narré est en effet la conséquence d’un palimpseste qui ne peut s’achever que dans l’abandon de l’ouvrage. Tout au long des Têtes-mortes, on remarque en effet un changement de pronoms personnels énonciatifs, qui vont d’un « je » masculin (« d’un ouvrage abandonné ») à un autre « je » féminin (« assez ») jusqu’à leur disparition (à partir de « imagination morte imaginez »), pour une narration de plus en plus impersonnelle car im-pronominable. Cette disparition progressive du pro-nom, montrant justement que rien ne peut être à la place d’un nom, confirme la présence d’un « innommable », d’une vanitas vocale qui ne pourra que, de plus en plus, ou de moins en moins, c’est-à-dire de pire en pire, « mal dire ».

11La même question de la symbiose vie-mort menant à l’effacement du sujet se retrouve dans les vanitates picturales. Je fais référence ici à la Marie-Madeleine pénitente de Joahn MOREELSE (Utrecht env. 1603-1634), où le peintre, superposant symétriquement la tête-vivante à la tête-morte, insiste sur leur insoluble proximité ; ceci mène, comme chez Jan Davidsz de HEEM (Utrecht 1606- Anvers 1684) ou comme le fait plus récemment Gerhard Richter dans les années ’80, à une véritable disparition du sujet dans la toile : la vanitas annonce la monochromie, la tendance du détail à disparaître dans le fond, l’apparition de la page blanche par la disparition du texte écrit. Il s’agit d’un processus de suspension de la signification et donc d’abstraction sur lequel insiste la colorimétrie beckettienne : les gris et les blancs prédominent une page de plus en plus minuscule, tout comme les titres déjà, où on distingue de moins en moins l’image du support, depuis « d’un ouvrage abandonné » jusqu’à « sans » – mais il faudrait citer aussi les autres textes qui ont suivi Têtes-mortes, comme ceux de Pour finir encore  :

  • 10 « d’un ouvrage abandonné », cit., pp. 11, 13, 23, 24.

très joli vraiment le tout, je le revois, le vieux gris et puis le mince tour vert et le blanc mince sur fond sombre […] Le blanc, je dois dire que le blanc m’a toujours fait une grosse impression, tout ce qui est blanc, draps, murs et cætera, même les fleurs, et puis le blanc tout court, l’idée du blanc, sans plus. […] Mais n’y a-t-il rien à ajouter à cette journée avec le cheval blanc et blanche mère à la fenêtre […] peut-être même sucer à blanc comme un lapin, revoilà ce mot blanc […] pas de soleil, la même lumière grise, silence de mort.10

  • 11 Je fais référence ici au topos musical du deuil que l’on peut retrouver, au-delà des plus connus Re (...)
  • 12 « d’un ouvrage abandonné », cit., p.26.

12L’écriture devient alors un deuil, elle fait le deuil de la disparition du sujet : c’est un chant où mélodie et harmonie ne se distinguent plus, un ressassement, une obstination qui, telles les variations d’un ricercare musical, développe moins un thème que l’effacement du thème, moins un chant que l’impossibilité de le chanter, moins une vocalité qu’une aphasie11. C’est le pur chant, sans paroles ni musique, l’avoir lieu de la voix dans une temporalité à jamais révolue, changement incessant dans la continuité exaspérante du même coïncidant, comme l’écrit Beckett lui-même, avec ses « variantes » (« Sorti de la tête presque tout ce qui fut comment remonter à l’unique venin thème des variantes sans nombre qui l’une après l’autre la vie durant vous font l’affaire à doses dégressives jusqu’à ce que tout de même mort s’ensuive. »12).

  • 13 Roman Opalka a commencé à peindre depuis 1965 des tableaux en blanc sur fond noir ; ces tableaux, q (...)
  • 14 Giacomo LUBRANO, Scintille poetiche : sonetto XXXIII (Horloge de cires tressées) , in La voix dans (...)
  • 15 Voir Christine SAVINEL, « Opalka ou l’éthique de l’assignation », in Roman Opalka (Ouvrage collecti (...)

13Cette vision de la vanitas comme changement continu du même, comme écoulement d’une temporalité où seule une voix ni morte ni vivante, à savoir mi-morte et mi-vivante, peut avoir lieu, se retrouve dans d’autres vanités littéraires, comme les sonnets baroques de Giacomo Lubrano (1619-1693), les Operette morali de Giacomo Leopardi, ou encore dans d’autres vanités picturales, dont l’exemple le plus pertinent par rapport à la poétique beckettienne – et c’est pourquoi, j’y reviendrai à plusieurs reprises – me semble celui de Roman Opalka13]. Méditant sur la finitude humaine, sur la courte durée de l’existence, Lubrano14 tente de saisir le paradoxe de cette temporalité qui fuit mais sans changement, en parlant de « breve eternità » (« éternité brève »), d’un « vivre qui ne dure qu’en mourant », temps opalkien ante litteram car mesuré par des heures « peintes » à l’infini ( « senza fin l’ore dipinte »). C’est le topos du pendule, de l’hor-loge comme langage des heures, mesurant moins une expression qu’une temporalité de l’expression ; on retrouve le même topos chez Opalka dans l’une des rares références autobiographiques dont le peintre fait mention15 et aussi chez Beckett :

  • 16 « d’un ouvrage abandonné », cit., p. 27.

Passé, passé, il y a une place dans mon cœur pour tout ce qui est passé, non, pour l’être passé, j’ai l’amour du mot, les mots ont été mes seuls amours, quelques-uns. […] Oh sans cette affreuse bougeotte que j’ai toujours eue j’aurais vécu ma vie enfermé dans une grande pièce vide à échos, avec une grande pendule ancienne, rien qu’à écouter et à somnoler, le coffre ouvert pour que je puisse voir le balancier, suivant des yeux son va-et-vient, et les poids de plomb pendillant de plus en plus bas jusqu’à ce que je me lève de ma bergère et les remonte, une fois par semaine.16

  • 17 Giacomo LEOPARDI, Operette morali, « Dialogo dell Moda e della Morte » (1824) : « […] la vita stess (...)

14Tout comme la Mode et la Mort, qui, dans l’homonyme « operetta » de Leopardi, participent continuellement du même changement, faisant de l’humanité un flux éphémère sans cesse renouvelé, de même, le pendule scande d’un commun accord l’arrêt et le mouvement, l’oubli et la mémoire, la vie et la mort : temporalité divergente vers l’unique direction pas encore advenue mais toujours à venir17.

  • 18 Précisons la duplicité des pronoms du nœud « nous », malgré les apparences diégétiques, n’est pas l (...)
  • 19 « assez », in Tetes-mortes, cit., pp. 35 et 43.
  • 20 Ibidem, p. 38 ; cf. aussi p. 45 (« Nous ne comptions pas les jours. Si j’arrive à dix ans c’est grâ (...)

15Deuxième volet des Têtes-mortes, « assez » est le récit d’un couple pronominal, un « nous » articulé entre un « je-narrateur » et un « il-personnage »18 qui parcourent leur vie en marchant, tant bien que mal, tout en épuisant le temps et l’espace de leur existence jusqu’au silence. Comme l’adverbe du titre l’indique, c’est un texte relatif, comparaison jamais absolue, car jamais résolue, de l’œuvre à son échec. En ce sens si Opalka sait comment continuer, Beckett ne sait jamais comment il réussira à continuer : abandonnant et reprenant sans cesse son ouvrage selon les règles d’une nécessité qu’il ne peut conceptualiser, Beckett, contrairement à Opalka, aurait sans doute eu besoin de plusieurs vies pour laisser une trace achevée de son œuvre (« Donné trois ou quatre vies j’aurais pu arriver à quelque chose. […]Donné quatre ou cinq vies comme celle-là j’aurais pu laisser une trace. »19). La conscience de ce défaut, de la vanité de toute entreprise scripturale, ou plus généralement représentative, peut expliquer l’obsession chez Beckett à mesurer et combiner le plus possible une œuvre qu’aucune mesure ou combinaison ne pourra jamais ‘assez’ cadrer. « assez », comme beaucoup d’autres œuvres de Beckett, semble aller dans ce sens : au fur et à mesure que la narration disparaît perdant progressivement tous ses référents, apparaît la seule certitude des nombres, notamment de la combinatoire qui, en achevant les possibles, les suspend (« Nous nous réfugiions dans l’arithmétique »20). La page ressemble de plus en plus à un tableau, à une fixité de mots et de lettres dans un cadre insignifiant et abstrait : le langage, ne pouvant plus toucher le concret, ne pouvant plus se référer à une matière qui s’absente, se réduit à une simple manière, à un style insignifiant de fonctionnement, à un art de faire, où même un « radis » se confronte à l’innommable :

  • 21 Ib. p. 46 sq. .

Il n’était pas bavard. Cent mots par jour et nuit en moyenne. Echelonnés. Guère plus d’un million au total. Beaucoup de redites. D’éjaculations. De quoi effleurer la matière à peine. Que sais-je du destin de l’homme ? Je ne me suis pas posé la question. Je suis davantage au courant des radis. Eux il les avait aimés. Si j’en voyais un je le nommerais sans hésitation.21

  • 22 Ib , p. 47.

16« Assez » marque donc un arrêt, la halte au non absolu, car l’écriture n’est pas encore épuisée, jamais tout à fait finie : restent encore, bien qu’elles puissent s’absenter de tous les bouquets, « des fleurs », comme il est dit dans la fin de « assez »  : « Je m’en vais maintenant tout effacer sauf les fleurs. »22 Ça commence toujours par une fin à finir, et ça finit toujours par une fin à recommencer. Il reste toujours un silence qu’on n’a pas encore tu. « Tout ce qui précède oublier. » est la première phrase de « assez », dont l’incipit s’ouvre comme une poétique, jamais par ailleurs aussi explicite chez Beckett, qui définit encore « l’art et la manière »  :

  • 23 Ib., p. 33.

17Tout ce qui précède oublier. Je ne peux pas beaucoup à la fois. Ça laisse à la plume le temps de noter. Je ne la vois pas mais je l’entends là-bas derrière. C’est dire le silence. Quand elle s’arrête je continue. Quelquefois elle refuse. Quand elle refuse je continue. Trop de silence je ne peux pas. Ou c’est ma voix trop faible par moments. Celle qui sort de moi. Voilà pour l’art et la manière.23

  • 24 Ib., p. 39. Cf. aussi p. 40 (« Pendant que tout autour de nous les minutes s’ajoutaient aux minutes (...)

18Commencer par la mémoire (« d’un ouvrage abandonné ») ou par l’oubli (« assez »), cela revient au même : ce qui compte c’est travailler l’empêchement, la dyspraxie entre voix et plume, s’abandonner dans ce qui résiste. – Faire du silence, suspendre la parole, voir la voix. Comme chez Opalka, c’est le temps, minute après minute, qui fera son œuvre (« Quand le temps aurait fait son œuvre. »24).

L’évanescence de l’image

(… « imagination morte imaginez », 1965 ; « bing », 1966 ; « sans », 1969)

19Comment comprendre la structure du recueil Têtes-mortes  ? Je simplifie grossièrement ainsi : « d’un ouvrage abandonné » c’est un récit à tendance biographique ou autobiographique poussé jusqu’à l’épuisement de l’histoire d’une vie ; « assez » c’est un récit à tendance fictive ou auto-fictive poussé jusqu’à l’épuisement de l’imagination ; « imagination morte imaginez » c’est de la science-fiction, à savoir création ex nihilo d’une image qui n’existe pas réellement ; « bing » et « sans », tout comme les textes à venir dans le recueil Pour finir encore, constituent l’évolution in regress de cette image qui se meurt : c’est la fin de la science et de la fiction, à savoir la vanité de toute représentation ou auto-représentation, l’évanescence de toute image, vraie ou fausse qu’elle soit (se référant ou pas au réel).

  • 25 Cf. notamment les deux premiers textes de Pour finir encore et autres foirades, Paris, Editions de (...)

20« Imagination morte imaginez » pose la question suivante : quelle image peut-on encore imaginer, alors qu’est morte la faculté de l’imagination ? Y a-t-il une image qui peut encore continuer des cendres de cette « imagination morte » ? Beckett suit la tradition d’un langage poétique où l’elocutio rejoint l’inventio, à savoir du langage appréhendé comme le tracé géographique ou architecturale, tout imaginaire qu’il soit, d’une voix qui, puisqu’elle s’achemine dans un au-delà insituable, doit au préalable se créer une situation, se donner un cadre, choisir le format d’un système qui lui permettrait d’avoir lieu. Cette tradition de l’image avant tout comme exercice mental, qui avant de donner à voir doit elle-même se questionner sur ce qu’elle voit, s’imaginer une image, remonte à Dante Alighieri, traverse la littérature mystique et, pour faire vite, se poursuit jusqu’à Beckett : c’est la tradition de l’abstraction, qu’il serait erroné de considérer comme un simple refus de figuration ; au contraire, rien ne peut être plus figuratif qu’un processus abstrait, rien ne souffre plus que l’abstraction d’un manque d’image qu’elle ne cesse de désirer, qu’elle ne cesse de rechercher, qu’elle ne cesse d’observer. En ce sens, l’image que représente l’abstraction, si représentation il y a, n’est pas une figure au sens mimétique du terme, une référence à ce qui semblerait vrai, l’abstraction ne pouvant ressembler qu’à elle-même, mais le regard que sa figure invoque sur elle, à savoir l’image comme figure auto-mimétique, auto-semblante. On pourrait dire la même chose de la vanitas en général, à savoir de toutes les cavités artistiques qui ne représentent rien si ce n’est le regard sur ce rien ; et Têtes-mortes relève de cette même vanitas où, notamment à partir du troisième texte du recueil, « imagination morte imaginez », un impératif se dédouble : il faut imaginer l’imagination morte, il faut garder ce regard qui ne voit rien. Il faut se tenir le plus possible là, obstinément, en ce lieu et en cet instant. Nécessité d’avancer dans cette immobilité, toujours à peine atteinte, toujours finie mais à finir encore25.

  • 26 Posture proche de celle des damnés de l’Enfer, XX.

21C’est une autopsie qui n’a pas de fin : elle a beau immobiliser l’objet de son expérience, cloîtrer le vivant dans une urne comme le couple blanc en forme de W damné26 dans une rotonde blanche (« imagination morte imaginez »), ou encore comme la présence statuaire d’un corps debout sans bouger dans un parallélépipède (« bing ») ; non, aucun espace, tout méticuleusement calculé qu’il soit, ne peut contenir l’humain, aucun cadre ne peut fixer une image qui finit par s’évader de toute tentative d’achèvement : dans « sans », pour citer le texte conclusif du recueil, un corps seul debout se confond avec le monde, le sujet avec la page, dans un blanc sur blanc inachevable. Dans ce travail de dissection, comme le note Theodor W. Adorno préparant un essai sur L’Innommable, il ne s’agit pas de donner un sens à l’insignifiance, mais d’achever l’insignifiance, de tuer une fois pour toutes l’image et l’ensevelir, achevant un mouvement d’infériorité, la descente toujours au plus bas vers l’au-delà :

  • 27 Theodor W. ADORNO, Notes sur Beckett, tr. fr. Ch. David, présentation de R. Tiedemann, Caen, NOUS, (...)

Possibilité d’un regard de médecin. Le regard sur
le vivant à partir de la salle de dissection. Le cadavre
comme vérité sur la vie qui le devient et, de là,
l’effrayante égalité face à laquelle tout ce qui compte,
la différence, tombe de plus en plus bas vers l’insignifiance. […]
(d’une esquisse d’une interprétation de L’Innommable).27

22Ainsi, l’image, comme l’instrument empirique et non spéculatif du speculum, est-elle l’accès à un inaccessible, où il n’est plus – il ne sera plus – question de chercher un sens, même pas un « point blanc »  : il s’agit de ne rien observer d’autre que cette vie et cette mort qui s’achèvent ensemble sans rien y ajouter d’autre :

  • 28 Fin d’« imagination morte imaginez », cit., p. 57.

Mais non, la vie s’achève et non, il n’y a rien ailleurs, et plus question de retrouver ce point blanc perdu dans la blancheur, voir s’ils sont restés tranquilles au fort de cet orage, ou d’un orage pire, ou dans le noir fermé pour de bon, ou la grande blancheur immuable, et sinon ce qu’ils font.28

  • 29 Charles JULIET, Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999, p. 54 (rencontre du 14 novembr (...)
  • 30 À ce propos Renée RIESE HUBERT, « A la trace de « Bing » », in Cahiers de l’Herne : Samuel Beckett, (...)

23Le narrateur d’« imagination morte imaginez » observe son œuvre : il n’y raconte plus d’histoires mais, prenant la plus grande distance, se met à observer et décrire. Les résultats de ce discours descriptif seront « bing » et « sans », où le sujet va disparaître, la syntaxe devenant de plus en plus blanche par le recours à la phrase nominale29. Le texte ne parle pas de l’image : le texte devient peu à peu l’image dont il fait géométriquement l’hypothèse. Perception impossible car, sous les dehors d’une maîtrise parfaite, presque opalkienne (« Tout su » est l’incipit de « bing »), la fragilité de l’humain rôde et décompose toute construction : il y a encore de la sueur qui suinte des corps (« imagination morte imaginez »), des murmures à peine audibles et des traces à peine visibles dans un parallélépipède, où des yeux restent encore ouverts et donc « inachevés » (« bing »)30. Même lorsque Beckett réduit de moitié la géométrie, incubant un corps debout immobile dans un « infini sans relief », « un pas vers les lointains » est encore possible, bien que prises ou traces quelconques ne soient plus possibles dans le sable (« sans »). C’est de ce « pas » dont il est question dans une des rencontres de Charles Juliet avec Beckett :

  • 31 Ibidem, p. 20 (rencontre du 24 octobre 1968).

24Le travail antérieur interdit toute poursuite de ce travail. Bien sûr, je pourrais écrire des textes comme ceux de Têtes mortes sic. Mais je ne veux pas. Je viens de mettre au panier une petite pièce de théâtre [référence à Breath, 1968 = Souffle, 1969, N. d. moi]. Chaque fois, il faut qu’il y ait un pas en avant.31

  • 32 Sur les rapports entre Beckett et Opalka, notamment par rapport à Quad, cf. Christine SAVINEL, « Op (...)
  • 33 Cf. JULIET, cit., p. 41 sq. (rencontre du 29 octobre 1973) : « […] il craint de verser dans un cert (...)

25Tant qu’il est encore possible de percevoir une couleur, qu’elle soit d’un gris cendre de plus en plus blanc, rien n’est encore fini. Comme dans les Détails d’Opalka, il ne s’agit pas de passer du noir au blanc – chose vaine dans la physique des pigments –, mais de rapprocher le noir du blanc. Mais est-il possible de durer dans ce que Beckett appelait « sinéité » (néologisme formé du latin « sine », « sans »), là où tout (espace, temps, passé, présent…) se confond dans une blancheur de plus en plus éblouissante mais à jamais complètement aveuglante ? L’homme, dit Giorgio Agamben, n’est-ce pas « ce vivant qui se supprime et, en même temps se conserve – comme indicible – dans le langage » ?32 Le langage chez Beckett, conscient des dérives possibles de l’abstraction vers le pur formalisme33, s’en tient encore à la ruine pour fonder sa voix (« Ruine » est d’ailleurs l’incipit de « sans »), ruine qu’il faut entendre à la fois comme suppression et conservation : la suppression dans la conservation : le continu de la réduction.

26Ce tracé de la « sinéité » prend de plus en plus de place, dans la toile-page des Têtes-mortes, au fur et à mesure que le sujet disparaît (tout aussi bien sujet-narrateur et sujet-narré que sujet-créateur et sujet-créé), à savoir au fur et à mesure que la vie disparaît dans l’apparition de la mort, et que la mort ne peut apparaître tant que la vie est encore là. C’est la représentation de la ruine, à savoir la seule représentation encore possible, celle qui participe de la même apparition / disparition du sujet (dès que l’image est trouvée, elle est réduite vers une image suivante, ad (non) finitum), dans le « courage de l’imperfection » de toute image, comme le dit Beckett lui-même dans un des nombreux échanges sur la peinture avec Georges Duthuit :

  • 34 Cf. Remi LABRUSSE, « Beckett et la peinture », in Critique, août-septembre 1990, tome XLVI, n° 519- (...)

27Où trouver les termes, les rythmes, les halètements, sans quitter le trésor de nos conneries, qui nous révèle un peu ? Ce soir, parmi les fougères ruisselantes, dans cette lumière de soleil couchant éclairant l’orage d’en dessous, il m’a semblé qu’il nous manque un motif fait pour faire exploser tout ce triste mélange. Il est à chercher désormais dans l’éternel larvaire, non, c’est autre chose, dans le courage de l’imperfection du non-être aussi, où vient nous assaillir la tentation d’être encore, un peu, et la gloire d’avoir été un peu, sous un ciel inoubliable (…). (extrait de la lettre de S. B. à Georges Duthuit, Dublin, jeudi – été 1948 ?)34

  • 35 Il s’agit des lettres capitales « V. V. », « Vanitas Vanitatum »  ?, à ne pas confondre avec « V. V (...)

L’immobilité ruineuse des corps beckettiens n’est pas sans rappeler celle des corps peints : Beckett lui-même, tout comme les corps qu’il imagine, joue dans cette immobilité ruineuse le rôle d’un automatisme graphique presque parfait, où il n’y aurait plus de place pour la moindre volonté ; se rappelait-il d’ailleurs des lettres gravées dans le Portrait d’un jeune homme de Giorgione vu en Allemagne pendant la rédaction des Têtes-mortes  ?35

  • 36 Voir dans une autre lettre à Georges Duthuit : « Moi je ne crois pas à la collaboration des arts, j (...)
  • 37 Tadeusz KANTOR, Le Théâtre de la mort, textes réunis et présentés par D. Bablet, Lausanne, L’Âge d’ (...)

28Réduction de l’art au naturalisme de l’artifice, de la représentation comme la seule mesure d’une durée réelle, de la vie à la mort, les Têtes-mortes de Beckett rappellent les têtes d’Opalka, autoportraits photographiés tableau après tableau, qui ne cessent de vieillir sans jamais mourir pour de bon. On pourrait aussi parler de théâtralité d’un théâtre sans totalité36, ou encore d’un « théâtre de la mort », pour reprendre une expression de Tadeusz Kantor, qui mettant côte à côte le cadavre et le vivant, souligne l’étrange proximité qui s’établit lorsqu’on se met à observer sur scène l’homme, un être reconnaissable mais aussi insaisissable, celui du corps vivant qui joue au cadavre37]. Ainsi, l’art devient-il une manière, une posture, une direction que fixe l’artiste, ne pouvant pas achever son œuvre mais seulement poursuivre son achèvement, détourner sans cesse le regard sur l’image qui surgit pour voir quelle autre image est encore possible.

29On pourrait résumer l’anamorphose de Têtes-mortes ainsi :

  • 38 C’est ce que dit Lassaad Jamoussi en conclusion de son étude sur le pictural dans l’œuvre de Becket (...)
  • 39 Samuel BECKETT, Le Monde et le pantalon, Paris, Editions de Minuit, 1989, p. 30.
  • 40 G. AGAMBEN, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, tr. fr. Y. Hersant, Paris, Payo (...)

30Enfin, ce tableau, ou table plutôt d’une dissection de ce qui ne cesse de se dérober de toute explication définitive38, ne veut pas classer une œuvre dont on ne peut interrompre la continuité : en imitant le tableau d’Antoine Watteau, que Beckett avait admiré en visitant le château de Charlottenburg, j’ai voulu y représenter la vanité de toute représentation critique, qui accroche et décroche ses mots à des choses, qui, en fait, n’ont pas besoin de mots. Si ce n’est pas un accès à l’œuvre, il s’agit là – peut-être, tout en sachant que « La boîte crânienne a le monopole de cet article »39 – de la condition de son inaccessibilité, qui est selon Agamben la seule tâche critique encore possible40.

Le vaniloquium

  • 41 James KNOWLSON, Beckett, [Damned to fame : The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury Publishin (...)
  • 42 Linda BISELLO, Sotto il « manto » del silenzio. Storia e forme del tacere (Secoli XVI-XVII), Firenz (...)

31Têtes-mortes indique la vanité de l’écriture comme acte représentatif saisi au moment où le geste qui trace l’image est immobilisé et suspendu, à l’instar du Géographe de Vermeer qui inspira le texte « Immobile » de Pour finir encore41 : la réduction de l’image à cette suspension représentative pousse la représentation toujours vers un au-delà de la représentation, vers une suspension du texte dans l’image qu’il ne peut saisir, vers la vacuité d’un vaniloquium, exercice de la voix consciente de sa propre aphasie42.

32L’on peut comparer cette suspension de la représentation au topos de la vanitas de Saint-Jérôme, thème iconographique cher à Beckett et sur lequel l’écrivain irlandais avait échangé avec Charles Juliet en associant ses Têtes-mortes avec

  • 43 JULIET, Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999, p. 41 sq. (rencontre du 29 octobre 197 (...)

« les tableaux hollandais du XVIIe siècle faisant fonction de memento mori. L’un d’eux représente saint Jérôme méditant auprès d’une tête de mort. A l’instar des peintres qui nous ont laissé ces toiles, il aimerait pouvoir dire la vie et la mort en un espace extrêmement réduit. »43

  • 44 Cf. KNOWLSON, cit., chap. XXII.

33Est-ce une référence aux toiles du Caravage, dont Beckett avait admiré la Décollation de Saint-Jean Baptiste à Malte (tableau qui devait inspirer en partie la pièce Pas moi)44 ? Chez Caravage l’on voit cette suspension entre l’acte de voir et l’acte d’écrire, cette concentration du bras s’enfonçant dans la toile et se tenant à une tête qui est déjà crâne, cette vaine spéculation du geste graphique que la lourdeur d’un drapé rouge écrase contre la toile, entre un miroir muet et un crâne à l’abandon, entre la possibilité d’un regard et l’absence du regard. Le tableau, tout comme le texte beckettien, n’est plus représentatif d’une vérité à transmettre, à illustrer ; il devient, au contraire, représentation de représentation, image vertigineuse d’un regard à regarder et non pas image regardée par un regard. Le Portrait du Caravage, dont les problèmes d’attribution sont liés à mon avis à la complexité de la mise en abîme du sujet de la représentation, en est un bon exemple.

  • 45 Giorgio AGAMBEN, Le langage et la mort. Un séminaire sur le lieu de la négativité, [Il linguaggio e (...)
  • 46 Ibidem, p. 75 sq. .
  • 47 Ib., p. 139, en italiques dans le texte.
  • 48 Ib., pp. 126 sqq. .

34Ainsi, serait-il imprécis de parler pour les Têtes-mortes, de même que pour d’autres cadavres textuels comme le recueil «  Pour finir encore », la prose « Immobile » ou encore la pièce Souffle, de discours narratifs ou tout simplement descriptifs ; ces textes relèvent plus précisément de ce qu’on pourrait appeler, en suivant la théorie d’Agamben, un « discours indicatif », à savoir présence d’une langue morte, ou qui se meurt, d’une vox sola (terme de la logique médiévale) qui indique, ou signale, l’absence de toute signification, la pure intention de signifier, la pure indication (et non pas signification) : « voix comme pure intention de signifier sans aucun événement concret de signification, pur vouloir-dire qui ne dit rien »45. La voix c’est l’avoir-lieu du langage comme temps, c’est une temporalité, la temporalité du langage comme « présent incessant », comme présence continue, dans le langage, de déictiques qui signalent à chaque instant la disparition (ou négation) continue du langage, la disparition (ou négation) continue de la voix46. Le langage est « lettre morte », langue non écrite : « Penser n’est possible que si le langage n’est pas notre voix, s’il nous permet de mesurer à quel point nous sommes aphones – à quel point notre mutisme est insondable. C’est cet abîme que nous appelons le monde. »47 En ce sens, la « sinéité » beckettienne établit une tension vers le néant, un mouvement auto-destructif du texte-image qui n’est ni image ni texte de rien : c’est la tradition de la « tenzos de non-re », « la tenson du néant » d’Aimeric de Peguilhan, à savoir celle de l’origine de la poésie chez les « troubadours » ou « trouvères », à savoir de la poésie comme ricercare48.

  • 49 Cf. texte en annexe.
  • 50 Ib., pp. 136 sqq. [italiques d’Agamben]. Pour les rapports entre Beckett et Leopardi, cf. Jean-Pier (...)
  • 51 Giacomo LEOPARDI, Operette morali, « Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie » (1824) ; ce so (...)

35Ce ricercare de la voix dans le langage poétique est présent aussi chez Leopardi, auteur cher à Beckett, comme par exemple dans L’infinito49, idylle de la parole comme répétition, comme infini spatial mais aussi temporel, mesure du temps, métrique de la mémoire, d’une voix qui (se) rappelle (d’)elle-même. Comme dit Agamben, dans L’Infinito de Leopardi « le vers […] m’avertit, autrement dit, que ces paroles sont toujours déjà advenues et reviendront encore […] À travers l’élément musical, la parole poétique commémore, en somme, son propre lieu inaccessible et originaire, en exprimant le caractère indicible de l’événement de langage (il trouve, autrement dit, l’introuvable). »50 L’« infini » de Leopardi ressemble au « pas encore fini » de Beckett, là où, dans l’au-delà de la représentation, cohabitent passé et présent, vie et mort, mémoire et oubli : l’effet est celui du vertige créé de l’impossible concordance d’extrêmes opposés et donc d’une perte de voix que le langage poétique doit continuer de garder et de regarder. Y tenter tout au moins, car même en s’asseyant et en fixant, à savoir même dans l’immobilité la plus proche de la mort où le corps se dénude tant qu’il peut pour se dévêtir de tout ce qui pourrait l’éloigner de son achèvement, rien ne se laisse fixer car rien ne reste fixe. Dans l’« operetta morale » où Frédéric Ruysch dialogue avec ses momies qui se souviennent de leur mortalité passée, exemple donc non seulement d’un memento mori mais même d’un memento mortus fuisse (!), l’on rappelle cette vision de la mort comme retour à la nudité, comme révélation monochrome de la nature humaine : « Sola nel mondo eterna, a cui si volve / Ogni creata cosa, / In te, morte, si posa / Nostra ignuda natura [...] »51.

  • 52 Cf. FERRINI, cit..
  • 53 Cf. KNOWLSON, cit., p. 686.
  • 54 « Plus pâle encore que les flocons d’une neige sans vent ne l’ont jamais été, / elle paraissait pos (...)

36Pétrarque aussi, dans son Trionfo della morte (vv. 166 sqq.), que Beckett connaissait52, insiste sur cette monochromie, sur la disparition déjà opalkienne de la couleur, d’un blanc encore plus blanc que blanc (« blanc » avait été d’ailleurs le titre provisoire de « bing »53) : la Mort « noire » s’oppose à la « blanche » morte (Laure), ainsi décrite : « Pallida no ma più che neve bianca / che senza venti in un bel colle fiocchi, / parea posar come persona stanca / etc. » 54.

37Cette apparition d’après la mort de Laure est du même ordre que l’apparition d’une brillance inattendue dans la peinture d’Opalka et dont parle Jacques Roubaud :

  • 55 Jacques ROUBAUD, « Le Nombre Opalka », in Roman Opalka (Ouvrage collectif), Paris, Editions Dis Voi (...)

Le moment où la peinture brille avant de s’effacer sur le fond blanc est semblable au trajectoires infiniment courtes dans les particules de la microphysique. / À un moment, quand on s’approche du blanc, la vision des toiles devient une expérience de pensée.55

38C’est cette même pensée, vaine et infinie, comme dit Pétrarque, que la mort interrompt (Trionfo della Morte, v. 45 : « ò interrotti infiniti penser vani », « J’ai [scil. la Mort] interrompu les pensées vaines et infinies » – je traduis), la vanitas ne pouvant dépasser sa non finitude, sa temporalité qu’il faut finir encore, son « pas encore fini ». Même si les mots sont absents, même si la voix et le corps humains sont effacés, il y aura toujours un souffle qui empêchera de suspendre complètement le geste créatif dans l’immobilité d’une image impossible. – Le mot « souffle », en dehors de donner le titre à l’homonyme pièce de Beckett Souffle, respiration d’une lumière qui se lève et se baisse sur un tas de déchets, rappelle aussi l’étymologie du mot hébreux qu’on traduit vulgairement par « vanitas ».

  • 56 Sur la théorie de la voix comme medium, cf. Gabriele FRASCA, La lettera che muore. La “letteratura” (...)

39Le texte se réduit ainsi chez Beckett, comme l’a récemment théorisé Gabriele Frasca, à un medium, ici minimum medium, à une pure boîte vocale, chambre à écho du silence où on n’entendrait que l’image d’un message d’une voix traversant la boîte crânienne de sa tête56 :

  • 57 (incipit de « Pour finir encore », qui fait déjà penser à la pièce pour la télévision de Beckett Na (...)

« Pour finir encore crâne seul dans le noir lieu clos front posé sur une planche pour commencer. Longtemps ainsi pour commencer le temps que s’efface le lieu suivi de la planche bien après. Crâne donc pour finir seul dans le noir le vide sans cou ni traits seule la boîte lieu dernier dans le noir le vide. »57

40L’os devient parole, et la parole disparaît dans l’image muette qu’elle crée, trace et disparition de la voix en tant que « négativité pure », comme le précise Agamben :

  • 58 AGAMBEN, Le langage et la mort, cit., p. 88.

« […] la voix est une mort qui conserve et se souvient du vivant comme mort, et en même temps, elle est immédiatement trace et mémoire de la mort, négativité pure. »58

  • 59 Ibidem, p. 110 [en italiques dans le texte].
  • 60 « d’un ouvrage abandonné », cit., p. 15 sq. .
  • 61 Ibidem, p. 24.
  • 62 Cf. JULIET, cit. , supra, n. 35.

41Ainsi, la vanitas littéraire mène-t-elle inéluctablement au silence, à une aphonie de la voix qui ne dit plus mais qui pense : penser la mort, car on ne peut la dire, c’est penser la voix, car on ne peut la dire non plus (« La pensée de la mort est simplement pensée de la Voix. »)59. Et si elle semble nommer, ce n’est que « hors le for […] hors le for, hors le for »60, à savoir pour se débarrasser de la nomination, du dire (« for [intérieur] » peut d’ailleurs se rapprocher du verbe latin de parole « for, faris »), jusqu’au « silence de mort »61, comme annonce Beckett lui-même dès le premier texte des Têtes-mortes, « d’un ouvrage abandonné ». Ce texte est d’ailleurs le seul à avoir été traduit de l’anglais au français : il se présente en effet comme une traduction littéraire – traduction sur laquelle l’auteur avait beaucoup peiné62 –, à savoir comme une représentation de représentation, dont Beckett n’hésite pas à souligner la vanité de l’ouvrage qui reste, en quelque sorte, « abandonné  », suspendu : « quel français, j’espère que personne ne le lira » (nous sommes à la coda du texte, p. 30). C’est la langue d’usage, le français, qui est mise ici en dérision, moins pour critiquer l’acte de traduire d’une langue à l’autre que celui, plus général, de traduire la voix dans une langue.

Le rictus de l’anamorphose (vers une suspension obstinée de la critique)

42J’ai signalé dans cette étude, les différents mouvements de l’anamorphose dans Têtes-mortes de Samuel Beckett, que l’on pourrait lister comme suit :

  • celui de la représentation de la vie par effacement progressif de la vie et concentration du vécu dans un minimum de souvenirs ;

  • celui qui transforme la mémoire en oubli et le mouvement en immobilité ;

  • celui de la création et récréation d’images, ou figures géométriques, qui varient par régression ;

  • celui de la perte de signification pour la pure indication de la voix qui a lieu dans la temporalité d’une négation, ou vanité, de l’expression ;

  • c’est-à-dire celui de l’expérience d’une temporalité d’un fini non fini, d’un « pas encore fini » ;

  • celui d’une colorimétrie tendant à la monochromie ;

  • celui de la terre réduite au sable puis à la poussière puis à la cendre ;

  • celui du corps réduit à sa tête, et de la tête réduite à son crâne, et du crâne réduit à sa boîte ;

  • celui des variations du regard, du point de vue, du point de focalisation, l’œil étant le centre de l’anamorphose, là où dans l’œuvre est représenté le retournement de l’image ouvrant / s’ouvrant sans cesse à d’autres images, au « pas encore fini » du fini, du non-fini ;

  • celui, en somme, d’une répétition ad finitum, propre au resserrement de l’œuvre dans l’avoir-lieu de son topos, ou, si l’on veut, d’une inventio qui varie le même de son propre ricercare. Ainsi, l’anamorphose est-elle ici, plus qu’un changement d’image, la suspension de toute image, l’impossibilité d’en fixer une et une seule.

43S’il n’y a pas de fin dans tous ces mouvements an-amorphes, en tant que difformités de l’informe, dans cette continuité du fini, ou finitude, qui réduit la voix au silence, le texte à l’inexpressivité de la page, la représentation à une abstraction fantastique et méditative, et cætera, il y a néanmoins une cadence continue et inexorable qui ne cesse de l’annoncer obstinément : il s’agit de la tonalité constante du rire, ou plutôt d’un rictus, par où, grâce au mouvement qui le caractérise (mouvement maxillaire involontaire découvrant un tant soit peu de dentition), la tête et le crâne tendraient à se rejoindre.

  • 63 Respectivement : « d’un ouvrage abandonné », p. 19 ; « bing », passim  ; « imagination morte imagin (...)

« Aller en enfer, c’est la grâce que je demande »
« bing… hop… »
« les corps paraissent entiers et en assez bon état »… 63

  • 64 « sans », cit., p. 72.
  • 65 JAMOUSSI, cit., p. 79.

44Ces quelques exemples, « ces rires de folle »64, ne relèvent-ils pas de la tonalité d’un insoluble, celle d’un tragi-comique mais sans dénouement, à savoir, comme dit Lassad Jamoussi, celle du « tragi-ludique »65 ? Ainsi, la vanitas, en plus de la suspension qui la dé-finit, se déclinerait-elle par un caractère définitivement obstiné, plus particulièrement issu d’une mastication des mots, que Beckett résume ainsi dans une mirlitonnade :

  • 66 BECKETT, Poèmes suivi de mirlitonnades, cit., p. 35.

« en face
le pire
jusqu’à ce
qu’il fasse rire »66.

45C’est la temporalité de l’in-ex-orable, d’une parole qui ne peut ni sortir ni se contenir de / dans la bouche, si ce n’est dans le malaise d’une intoxication, d’un rictus propre au rire sardonique, au sens étymologique du terme, sorte de soubresaut incontrôlé, réflexe d’un mal-être qui échappe et s’échappe du corps. C’est ce rictus répété qui tente de graver à jamais son visage sur un fond, remâchant son « monde » comme sur un saint suaire, où l’image, apparaissant par surexposition, disparaît dans la toile de l’irreprésentable :

  • 67 Samuel BECKETT, « Enueg II » in Les Os d’Echo et autres précipités, tr. de l’anglais par Edith Four (...)

« monde monde monde monde
et le visage nuage
grave sur fond de soir
de morituris nihil nisi
et le visage qui se désagrège timidement
[…]
le visage en surexposition […] »67.

  • 68 Geneviève ASSE / Samuel BECKETT, Abandonné, texte et illustrations, Paris, Editions Georges Visart, (...)
  • 69 Gilles DELEUZE / Félix GUATTARI, Capitalisme et Schizophrénie 2, Mille Plateaux, Paris, Editions de (...)

46La littérature se met au travail avec la peinture. Est-ce là l’issue, dans la confrontation avec d’autres graphismes, anamorphose dédoublée entre texte avec illustration en regard, à savoir dans le renoncement à l’unicité de sa propre technê ? – Il n’est peut-être pas étonnant, dans tous les cas, que Beckett ait collaboré après Têtes-mortes avec des peintres, tels que Geneviève Asse, avec qui il inaugure un nouveau recueil (Pour finir encore et autres foirades) qui semble tout recommencer (le texte illustré par Asse s’appelle Abandonné68 et deviendra ensuite le premier texte homonyme de Pour finir encore) car rien n’est peut-être plus vain, au sens d’auto-insuffisant, comme le soulignent Gilles Deleuze et Félix Guattari, que la « machine littéraire »69.

47Oui, encore une fois, mais autrement, à nouveau. Dans la vanité de tous les langages, en compagnie de tous les langages… dans tous les cas, un jour ou l’autre, « sans » plus de langage.

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Bibliographie

Sources

A. Bibliographiques (en ordre alphabétique ; l’astérisque précède les œuvres connues par Beckett, à notre connaissance : cf. FERRINI et KNOWLSON, citt.) :

Objet Beckett (Ouvrage collectif réalisé à l’occasion de l’exposition « Samuel Beckett »), Editions du Centre Pompidou / IMEC, 2007 ;

Prediche per il nuovo millennio dall’assedio delle ceneri (Ouvrage collectif), G. Frasca / R. Quaglia (éd.), Venezia, Marsilio / Napoli Teatro Festival Italia, 2008 ;

*Dante ALIGHIERI, Inferno, XX ;

Theodor W. ADORNO, Notes sur Beckett, tr. fr. Ch. David, présentation de R. Tiedemann, Caen, NOUS, 2008 ;

Giorgio AGAMBEN, Le langage et la mort. Un séminaire sur le lieu de la négativité, [Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 1982], tr. fr. M. Raiola, Christian Bourgois, 1997 (2) ;

IDEM, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, tr. fr. Y. Hersant, Paris, Payot/Rivages, 1998 (2) ;

Geneviève ASSE / Samuel BECKETT, Abandonné, texte et illustrations, Paris, Editions Georges Visart, 1970 [= premier texte de Pour finir encore, cit. ci-dessous] ;

Samuel BECKETT, Têtes-mortes, Paris, Editions de Minuit, 1967, puis 1972 (édition augmentée) ;

IDEM, « Pour finir encore », in Pour finir encore et autres foirades, Paris, Editions de Minuit, 1976, puis 1991, 2001 (éditions augmentées ; le premier texte qui donne le titre au recueil, « Pour finir encore  », est composé en français en 1970 dans une première version illustrée par Geneviève Asse qui s’appelle Abandonné, cit. supra.) ;

IDEM, « Immobile », in ibidem  ;

IDEM, « Enueg II » in Les Os d’Echo et autres précipités, tr. de l’anglais par Edith Fournier, Paris, Les Editions de Minuit, 2002, p. 22 sq. ;

IDEM, Poèmes suivi de mirlitonnades, Paris, Editions de Minuit, 1978 ; 1992 ;

IDEM, Le Monde et le pantalon, Paris, Editions de Minuit, 1989 ;

Linda BISELLO, Sotto il « manto » del silenzio. Storia e forme del tacere (Secoli XVI-XVII), Firenze, Olschki, 2003 ;

Gilles DELEUZE / Félix GUATTARI, Capitalisme et Schizophrénie 2, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980

Jean-Pierre FERRINI, « Dante, Pétrarque, Leopardi, Beckett : une divine perspective », in Samuel Beckett Today / Aujourd’hui, n° 17 : Colloque de Cerisy « Présence de Samuel Beckett / Presence of Samuel Beckett », S. Houppermans (éd.), Rodopi, Amsterdam/New York, 2006, pp. 53-66 ;

Gabriele FRASCA, La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale, Roma, Mentelmi, 2005 ;

Lassaad JAMOUSSI, Le Pictural dans l’œuvre de Beckett. Approche poïétique de la choseté, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007 ;

Charles JULIET, Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999 ;

Tadeusz KANTOR, Le Théâtre de la mort, textes réunis et présentés par D. Bablet, Lausanne, L’Âge d’homme, 2004 ;

James KNOWLSON, Beckett, [Damned to fame : The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury Publishing plc, 1996] tr. fr. O. Bonis, SOLIN / Actes Sud, 1999 ;

Remi LABRUSSE, « Beckett et la peinture », in Critique : Samuel Beckett, août-septembre 1990, tome XLVI, n° 519-520, pp. 670-680 ;

Roger LAPORTE, Moriendo, Paris, P.O.L., 1995 ;

*Giacomo LEOPARDI, Canti, XII : « L’infinito » ; Operette morali : « Dialogo dell Moda e della Morte » ; « Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie »  ;

Giacomo LUBRANO, Scintille poetiche : sonetto XXXIII, in La voix dans le vide. Sonnets de Giacomo Lubrano (1619-1693) – Choisis, traduits et annotés par Ettore Labbate ; Introduction de Claudio Sensi ; Postface de Silvia Fabrizio-Costa, Paris, Edition bilingue des Cahiers de Galliffet – Istituto Italiano di Cultura di Paris, 2009, pp. 44 sq. ;

Bernard NOËL, « In hora mortis », in Thomas Bernhard, P. Chabert / B. Hutt (éd.), Minerve, 2002, p. 225 sq. ;

Catherine DESPRATS-PEQUIGNOT, Roman Opalka : une vie en peinture suivi de Création et trauma, Paris, L’Harmattan, 1998 ;

*Francesco PETRARCA, Il Trionfo della morte  ;

Renée RIESE HUBERT, « A la trace de « Bing » », in Cahiers de l’Herne : Samuel Beckett, T. Bishop / R. Federman (éd.), Editions de l’Herne, 1976, pp. 269-279 ;

Jacques ROUBAUD, « Le Nombre Opalka », in Roman Opalka (Ouvrage collectif), Paris, Editions Dis Voir, 1996, pp. 27-46 ;

Christine SAVINEL, « Opalka ou l’éthique de l’assignation », in ibidem, pp. 5-26 ;

Helga THOENE, « Langage secret – Chant caché dans « Sei solo a Violino » de J. S. Bach », tr. fr. D. Lebeau, in Ch. POPPEN / HILLIARD ENSEMBLE / J. S. BACH (Partita en Ré Mineur BWV 1004 pour violon solo), Morimur, ECM Records GmbH, 2001, pp. 64-74.

B. Iconographiques (l’astérisque précède les œuvres picturales sur lesquelles, à notre connaissance, Beckett avait pu se pencher de visu, tout au moins pendant la fin des années ’60 et le début des années ’70, à savoir pendant les années de rédactions de Têtes-mortes, cf. KNOWLSON, cit., chap. XXI et XXII)  :

a. – Vanités citées :

Joahn MOREELSE (Utrecht env. 1603-1634), Marie-Madeleine pénitente, Caen, Musée des Beaux-Arts ;

Jan Davidsz de HEEM (Utrecht 1606- Anvers 1684), Vanité, Caen, Musée des Beaux-Arts ;

Gerhard Richter, Schädel, Saint-Étienne, Musée d’Art Moderne, 1983 ;

Michelangelo Merisi da Caravaggio, San Gerolamo, Galleria Borghese, 1605-1606 ;

Michelangelo Merisi da Caravaggio, San Gerolamo, Barcelone, monastère de Montserrat, 1605-06 ;

Michelangelo Merisi da Caravaggio, San Gerolamo, La Valletta, St. John Museum, 1608 ; PS. Caravage / Henri Simon THOMASSIN (Paris 1688-1741), Le Philosophe au miroir d’après José de Ribera, eau-forte, 230 x 137, en bas à droite : « gravé par H. Simon Thomassin » ; sous l’image : « Portrait du Caravage. / Tableau peint par lui-même … » (gravure n° 94), Caen, Musée des Beaux-Arts ; cf. Les Vanités. Images de la destinée. Gravures des XVIè et XVIIè siècles de la collection Mancel, A. Tapié (dir.), Caen, Musée des Beaux-Arts, 1991, p. 71 ;

Giorgione (?), Portrait d’un jeune homme, huile sur toile 76 x 64 cm, inscription en bas du tableau : « V. V. O. [Virtus Vincit Omnia ?] », Washington, National Gallery of Arts ;

*Giorgione, Portrait d’un jeune homme, huile sur toile 58 x 46 cm, inscription en bas du tableau : « V. V. [Vanitas vanitatum ?] », Berlin, Gemäldegalerie, environ 1505 ;

*Antonello da Messina, Portrait d’un jeune homme, huile sur bois, 0,204 x 0,145 m, inscription en bas du tableau : « PROSPERANS MODESTUS ESTO INFORTUNATUS VERO PRUDENS », Berlin, Gemäldegalerie, 1478 ;

*Antoine Watteau, A l’Enseigne de Gersaint, huile sur toile, 1,66 x 3,06 m, Berlin, Château de Charlottenburg, 1720 ; Roman Opalka, OPALKA 1965/1-∞ ; Geneviève Asse / Samuel Beckett, Abandonné, texte et illustrations, Paris, Editions Georges Visart, 1970 ;

*Michelangelo Merisi da Caravaggio, Décollation de Saint Jean Baptiste, La Valletta, St. John Museum, 1608 [tableau qui inspirera la pièce Pas moi  ;

*Jan Vermeer, Le Géographe (1669), Städelsches Kunstitut – Francfort-sur-le-Main.

C. Musicographiques* : Carlo GESUALDO (1560 environ – 1613), Sabbato Sancto (Responsoria) ; Officium Tenebrae (Responsoria) ;

Johann Jakob FROBERGER (1616-1667), Tombeau sur la mort de Monsieur Blancheroche ; Lamentation sur la mort de Ferdinand III ;

Johann Sebastien BACH, Partita en Ré Mineur pour violon solo BWV 1004 ; Passion selon Saint Jean ; Passion selon Saint Mathieu.

* Nous proposons ici les quelques exemples musicaux cités dans notre article ; ils ne sont évidemment pas exhaustifs du genre mais veulent néanmoins inviter à prolonger l’étude de la vanité littéraire avec celle musicale, autour de thèmes-formes tels que le Tombeau, la Passion, le Requiem, le Stabat Mater, etc., à savoir autour des compositions qui ont été pensées à partir d’un deuil ou d’une réflexion sur la mort en général.

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Annexe

Genèse du recueil Têtes-mortes

Edition de 1967 : « d’un ouvrage abandonné ». Fragment de prose composé en anglais en 1956. Première publication : From an Abandoned Work, dans Trinity News, vol. 3, n°17, juin 1956 et (révisé) dans Evergreen Review, vol. 1, n°3, 1957. Traduction française par Ludovic et Agnès Janvier en collaboration avec l’auteur.

« assez ». Texte composé en français en 1966. Pré-publication dans La Quinzaine littéraire, n°1, 1-15 avril 1966. Première publication aux Éditions de Minuit en 1966, sous forme d"une plaquette au tirage limité.

« imagination morte imaginez ». Texte composé en français en 1965. Pré-publication dans Les Lettres Nouvelles, numéro d’octobre-novembre 1965. Première publication aux Éditions de Minuit en 1965, sous forme d’une plaquette au tirage limité.

« bing ». Texte composé en français en 1966. Première publication aux Éditions de Minuit en 1966, sous forme d’une plaquette au tirage limité.

Texte ajouté dans l’édition de 1972 : « sans ». Texte composé en français en 1969. Pré-publication dans La Quinzaine littéraire, n°82, 1-15 novembre 1969. Première publication aux Éditions de Minuit en 1969, sous forme d’une plaquette au tirage limité.

Giacomo LEOPARDI, Canti , XII : « L’infinito » (1819) :

Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
E questa siepe, che da tanta parte
Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
Spazi di là da quella, e sovrumani
Silenzi, e profondissima quiete
Io nel pensier mi fingo ; ove per poco
Il cor non si spaura. E come il vento
Odo stormir tra queste piante, io quello
Infinito silenzio a questa voce
Vo comparando : e mi sovvien l’eterno,
E le morte stagioni, e la presente
E viva, e il suon di lei. Così tra questa
Immensità s’annega il pensier mio :
E il naufragar m’è dolce in questo mare.

[Toujours j’ai aimé ce col solitaire,
Et cette haie, qui d’une grande partie
Du dernier horizon prive le regard.
Mais moi, me fixant là à observer, des espaces
Non finis au-delà d’elle, et des silences
Surhumains, et un calme très profond
Je pense et m’imagine ; tellement que presque
Effrayé le cœur en reste. Et comme le vent
J’entends chanter parmi ces plantes, moi cet
Infini silence à cette voix
Fais correspondre : et il me souvient de l’éternel,
Et des saisons mortes, et la présente
Et vive, et le son d’elle. Ainsi parmi cette
Immensité se noie ma pensée :
Et j’aime faire naufrage en cette mer.]70

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Notes

1 Objet Beckett (Ouvrage collectif réalisé à l’occasion de l’exposition « Samuel Beckett »), Editions du Centre Pompidou / IMEC, 2007, p. 84.

2 Roger LAPORTE, Moriendo, Paris, P.O.L., 1995.

3 Bernard NOËL, « In hora mortis », in Thomas Bernhard, P. Chabert / B. Hutt (éd.), Minerve, 2002, p. 225.

4 S. BECKETT, Poèmes suivi de mirlitonnades, Paris, Editions de Minuit, 1978 ; 1992, respectivement pp. 20 et 25.

5 S. BECKETT, Têtes-mortes, Paris, Editions de Minuit, 1967, puis 1972, respectivement pp. 12, 21, 22-3, 26.

6 Ibidem, p. 10

7 Ib., p. 11.

8 Ib., cf. respectivement pp. 23.

9 Ib., respectivement pp. 17, 20, 28.

10 « d’un ouvrage abandonné », cit., pp. 11, 13, 23, 24.

11 Je fais référence ici au topos musical du deuil que l’on peut retrouver, au-delà des plus connus Requiem ou Stabat mater, dans les « Tombeaux » ou « Lamentations » de Johann Jakob FROBERGER (1616-1667), ou encore dans les « Passions » de Carlo GESUALDO (1560 environ – 1613), ou encore, cas moins connu, chez J.-S. BACH, qui, en plus de ses « Passions » (Passion selon Saint Jean ; Passion selon Saint Mathieu), cache son propre deuil, celui de sa femme qui venait de mourir, dans la Ciaccona de la Partita en Ré Mineur pour violon solo BWV 1004 (ce thème et variations seraient construits à partir d’un ensemble de textes, tous issus du genre du Choral, dont le thème principal est une réflexion sur la mort ; cf. à ce sujet Helga THOENE, « Langage secret – Chant caché dans « Sei solo a Violino » de J. S. Bach », tr. fr. D. Lebeau, in Ch. POPPEN / HILLIARD ENSEMBLE / J. S. BACH (Partita en Ré Mineur BWV 1004 pour violon solo), Morimur, ECM Records GmbH, 2001, pp. 64-74.)

12 « d’un ouvrage abandonné », cit., p.26.

13 Roman Opalka a commencé à peindre depuis 1965 des tableaux en blanc sur fond noir ; ces tableaux, qu’il appelle Détails, représentent par l’alignement des nombres entiers à partir de 1 jusqu’à l’infini (l’œuvre s’appelle en effet OPALKA, 1965 / 1-∞) l’écoulement du temps humain. Après chaque tableau, il se prend en photo ; avant de commencer le tableau suivant, Opalka rajoute un pourcentage de blanc dans le noir de la toile, approchant ainsi progressivement les deux couleurs. Aujourd’hui les nombres sont très peu visibles, bien que le noir ne sera jamais tout à fait blanc. Cette œuvre, à propos de laquelle on pourrait citer la parenthèse de V. Hugo dans Les misérables en disant que les deux personnages sont l’infini et l’homme, s’arrêtera avec la mort du peintre. [Au moment de cette communication du 8 mai 2010, Opalka était encore vivant ; ce qui n’est plus le cas aujourd’hui, en avril 2012, où je la relis pour sa publication.

14 Giacomo LUBRANO, Scintille poetiche : sonetto XXXIII (Horloge de cires tressées) , in La voix dans le vide. Sonnets de Giacomo Lubrano (1619-1693) – Choisis, traduits et annotés par Ettore Labbate ; Introduction de Claudio Sensi ; Postface de Silvia Fabrizio-Costa, Paris, Edition bilingue des Cahiers de Galliffet – Istituto Italiano di Cultura di Paris, 2009, pp. 44 sq.

15 Voir Christine SAVINEL, « Opalka ou l’éthique de l’assignation », in Roman Opalka (Ouvrage collectif), Paris, Editions Dis Voir, 1996, pp. 5-26 ; Catherine DESPRATS-PEQUIGNOT, Roman Opalka : une vie en peinture suivi de Création et trauma, Paris, L’Harmattan, 1998.

16 « d’un ouvrage abandonné », cit., p. 27.

17 Giacomo LEOPARDI, Operette morali, « Dialogo dell Moda e della Morte » (1824) : « […] la vita stessa, così per rispetto del corpo come dell’animo, è più morta che viva ; tanto che questo secolo si può dire con verità che sia proprio il secolo della morte. »

18 Précisons la duplicité des pronoms du nœud « nous », malgré les apparences diégétiques, n’est pas là pour différencier un tant soit peu des fonctions narratives chez Beckett jamais figées : il faut y voir, je crois – et la régression pronominale au sein du recueil tout entier semble le confirmer – l’absence d’un pronom manquant, ou, si l’on veut, la présence accusée d’un nom irremplaçable.

19 « assez », in Tetes-mortes, cit., pp. 35 et 43.

20 Ibidem, p. 38 ; cf. aussi p. 45 (« Nous ne comptions pas les jours. Si j’arrive à dix ans c’est grâce à notre podomètre . »). Cf. aussi l’écriture combinatoire de p. 41.

21 Ib. p. 46 sq. .

22 Ib , p. 47.

23 Ib., p. 33.

24 Ib., p. 39. Cf. aussi p. 40 (« Pendant que tout autour de nous les minutes s’ajoutaient aux minutes. »).

25 Cf. notamment les deux premiers textes de Pour finir encore et autres foirades, Paris, Editions de Minuit, 1976, puis 1991, 2001 (« Pour finir encore » et « Immobile »).

26 Posture proche de celle des damnés de l’Enfer, XX.

27 Theodor W. ADORNO, Notes sur Beckett, tr. fr. Ch. David, présentation de R. Tiedemann, Caen, NOUS, 2008, p. 95.

28 Fin d’« imagination morte imaginez », cit., p. 57.

29 Charles JULIET, Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999, p. 54 (rencontre du 14 novembre 1975) : « Nous revenons à son œuvre. Il reconnaît qu’il est de plus en plus effacé de ses textes. / – A la fin, on ne sait plus qui parle. Il y a une totale disparition du sujet. C’est à cela qu’aboutit la crise de l’identité. / Il estime que ce qui est exigé de l’artiste, c’est de disparaître en tant qu’individu de ce qu’il fait. »

30 À ce propos Renée RIESE HUBERT, « A la trace de « Bing » », in Cahiers de l’Herne : Samuel Beckett, T. Bishop / R. Federman (éd.), Editions de l’Herne, 1976, pp. 269-279, dit que « Ce corps anonyme et forcément innommable pourrait être mort aussi bien que vivant » (p. 270). Mais non, ce corps n’est pas encore mort (et peut-être pas encore né) ! – Mais Riese Hubert rectifie à juste titre à la page suivante : « […] la vie et la mort sont presque équivalentes. Le souffle, aussi bien que le murmure et l’œil mi-clos, expriment l’acte de mourir ou de se mourir plutôt qu’ils n’annoncent l’événement de la mort. » (p. 271 – c’est moi qui souligne).

31 Ibidem, p. 20 (rencontre du 24 octobre 1968).

32 Sur les rapports entre Beckett et Opalka, notamment par rapport à Quad, cf. Christine SAVINEL, « Opalka ou l’éthique de l’assignation », cit., pp. 5-26 (notamment pp. 23 sqq.) ; la citation d’Agamben (Le langage et la mort, essai sur lequel je reviendrai) est titrée de ce travail.

33 Cf. JULIET, cit., p. 41 sq. (rencontre du 29 octobre 1973) : « […] il craint de verser dans un certain formalisme. Ces textes brefs sont très travaillés et connaissent plusieurs états successifs. Imagination morte imaginez a été précédé de huit versions. En principe, il progresse toujours dans le sens de la réduction. / Il va paraître en italien un texte d’une page et demie, qui s’intitule Still (silence et immobilité). »

34 Cf. Remi LABRUSSE, « Beckett et la peinture », in Critique, août-septembre 1990, tome XLVI, n° 519-520, pp. 670-680.

35 Il s’agit des lettres capitales « V. V. », « Vanitas Vanitatum »  ?, à ne pas confondre avec « V. V. O. », « Voluntas Vincit Omnia »  ?, lettres d’un autre tableau, du même titre et du même peintre, mais d’un tout autre propos.

36 Voir dans une autre lettre à Georges Duthuit : « Moi je ne crois pas à la collaboration des arts, je veux un théâtre réduit à ses propres moyens, parole et jeu, sans peinture et sans musique, sans agréments. C’est là du protestantisme si tu veux, on est ce qu’on est. Il faut que le décor sorte du texte, sans y ajouter. Quant à la commodité visuelle du spectateur, je la mets là où tu devines. » (extrait de la lettre de S. B. à Georges Duthuit, Ussy, mercredi – 1951-1952 ?)

37 Tadeusz KANTOR, Le Théâtre de la mort, textes réunis et présentés par D. Bablet, Lausanne, L’Âge d’homme, 2004, p. 221 : « [K. parle de sa conviction de plus en plus forte que] la vie ne peut être exprimée en art que par le manque de vie et le recours à la mort, au travers des apparences, de la vacuité, de l’absence de tout message. [Ainsi, par exemple, le] mannequin doit devenir un MODELE qui incarne et transmette un profond sentiment de la mort et de la condition des morts – un modèle pour l’ACTEUR VIVANT. » [Italiques et majuscules de Kantor

38 C’est ce que dit Lassaad Jamoussi en conclusion de son étude sur le pictural dans l’œuvre de Beckett : « mais, in fine, nous avons le sentiment que le discours critique portant sur l’œuvre de Beckett relève des limites de l’ekphrasis, tellement il s’avère fuyant, intuitivement perceptible, mais jamais définitif. » (Lassaad JAMOUSSI, Le Pictural dans l’œuvre de Beckett. Approche poïétique de la choseté, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007, p. 264).

39 Samuel BECKETT, Le Monde et le pantalon, Paris, Editions de Minuit, 1989, p. 30.

40 G. AGAMBEN, Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale, tr. fr. Y. Hersant, Paris, Payot/Rivages, 1998 (2).

41 James KNOWLSON, Beckett, [Damned to fame : The Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury Publishing plc, 1996] tr. fr. O. Bonis, SOLIN / Actes Sud, 1999, p. 748.

42 Linda BISELLO, Sotto il « manto » del silenzio. Storia e forme del tacere (Secoli XVI-XVII), Firenze, Olschki, 2003, pp. 127-9 rappelle les origines bénédictines de ces pratiques jésuites de la taciturnité, dont la custodia locutionis s’opposait au péché de la parole (l’evagatio linguae, c’est-à-dire des excès de parole comme le vaniloquium ou le multiloquium). Sur la « muta eloquenza », et sur la voix comme recueillement dans une image intérieure, voir aussi ibidem, pp. 33 sq. .

43 JULIET, Rencontres avec Samuel Beckett, Paris, P.O.L., 1999, p. 41 sq. (rencontre du 29 octobre 1973).

44 Cf. KNOWLSON, cit., chap. XXII.

45 Giorgio AGAMBEN, Le langage et la mort. Un séminaire sur le lieu de la négativité, [Il linguaggio e la morte, Torino, Einaudi, 1982], tr. fr. M. Raiola, Christian Bourgois, 1997 (2), pp. 70 sq. et 108.

46 Ibidem, p. 75 sq. .

47 Ib., p. 139, en italiques dans le texte.

48 Ib., pp. 126 sqq. .

49 Cf. texte en annexe.

50 Ib., pp. 136 sqq. [italiques d’Agamben]. Pour les rapports entre Beckett et Leopardi, cf. Jean-Pierre FERRINI, « Dante, Pétrarque, Leopardi, Beckett : une divine perspective », in Samuel Beckett Today / Aujourd’hui, n° 17 : Colloque de Cerisy « Présence de Samuel Beckett / Presence of Samuel Beckett », S. Houppermans (éd.), Rodopi, Amsterdam/New York, 2006, pp. 53-66.

51 Giacomo LEOPARDI, Operette morali, « Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie » (1824) ; ce sont les premiers vers du chœur des morts que je traduis ainsi : « Toi seule es éternelle au monde, toi vers qui / toute chose créée se tourne, / en toi, mort, se pose / notre nature nue […] ».

52 Cf. FERRINI, cit..

53 Cf. KNOWLSON, cit., p. 686.

54 « Plus pâle encore que les flocons d’une neige sans vent ne l’ont jamais été, / elle paraissait poser comme personne fatiguée… » – je traduis).

55 Jacques ROUBAUD, « Le Nombre Opalka », in Roman Opalka (Ouvrage collectif), Paris, Editions Dis Voir, 1996, p. 39.

56 Sur la théorie de la voix comme medium, cf. Gabriele FRASCA, La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale, Roma, Mentelmi, 2005. Sur les rapports entre Frasca et Beckett, cf. mon article « QUAD-RATURES : Visions graphiques dans la poésie de Gabriele Frasca » in Samuel Beckett Today « Filiations Beckettiennes », Yann Mével / Dominique Rabaté / Sjef Houppermans (éd.), Amsterdam-New York, Rodopi, 2011, pp. 163-182.

57 (incipit de « Pour finir encore », qui fait déjà penser à la pièce pour la télévision de Beckett Nacht une Träume)

58 AGAMBEN, Le langage et la mort, cit., p. 88.

59 Ibidem, p. 110 [en italiques dans le texte].

60 « d’un ouvrage abandonné », cit., p. 15 sq. .

61 Ibidem, p. 24.

62 Cf. JULIET, cit. , supra, n. 35.

63 Respectivement : « d’un ouvrage abandonné », p. 19 ; « bing », passim  ; « imagination morte imaginez », p. 56 sq. .

64 « sans », cit., p. 72.

65 JAMOUSSI, cit., p. 79.

66 BECKETT, Poèmes suivi de mirlitonnades, cit., p. 35.

67 Samuel BECKETT, « Enueg II » in Les Os d’Echo et autres précipités, tr. de l’anglais par Edith Fournier, Paris, Les Editions de Minuit, 2002, p. 22 sq. (« enueg » en langue d’oc signifie « ennui » et désigne chez les troubadours occitans un genre poétique précis (XII-XIV siècle), où le poète énumère les raisons de son ennui).

68 Geneviève ASSE / Samuel BECKETT, Abandonné, texte et illustrations, Paris, Editions Georges Visart, 1970.

69 Gilles DELEUZE / Félix GUATTARI, Capitalisme et Schizophrénie 2, Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, p. 10 : « La seule question quand on écrit, c’est de savoir avec quelle autre machine la machine littéraire peut être branchée et doit être branchée pour fonctionner. »

70 Je traduis.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ettore Labbate, « Pour définir encore : les Têtes-mortes de Samuel Beckett », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 29 avril 2017. URL : http://episteme.revues.org/385 ; DOI : 10.4000/episteme.385

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Auteur

Ettore Labbate

Docteur ès Lettres et chercheur au sein du L.A.S.L.A.R. (Lettres, Arts du Spectacle, Langues Romanes) à l’Université de Caen Basse Normandie (France), il travaille autour de la poésie baroque et contemporaine, francophone et italophone, en abordant des questions sémio-épistémologiques liées à la perception / perceptibilité de l’écriture comme image, en relation notamment à la lisibilité et à la traduction du texte poétique.

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