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Vanités d’hier et d’aujourd’hui : permanence de l’éphémère

Vanités pour Samuel Beckett

Sjef Houppermans

Résumés

La notion de vanité peut se définir de trois manières différentes chez Beckett. Dans sa première période c’est l’exubérance de la vanité baroque qui domine dans des textes comme Watt et Murphy. On examinera plus particulièrement la mort ‘gothique’ de Murphy comme exemple. Dans un deuxième temps c’est la formule classique qui prévaut permettant de montrer un type de vanité sobre et nourri de symbolique. Dans Mal vu mal dit l’harmonie entre la vieille femme et le paysage en est une manifestation impressionnante. Enfin, dans les pièces de ses dernières années ainsi que dans certains poèmes une sorte de vanité postromantique peut être détectée, qui d’ailleurs se révèlera aussi rétrospectivement dans des textes antérieurs.

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Texte intégral

« hors crâne seul dedans
quelque part quelquefois
comme quelque chose
crâne abri dernier
pris dans le dehors
tel Bocca dans la glace
l’œil à 1’alarme infime
s’ouvre bée se rescelle
n’y ayant plus rien
ainsi quelquefois
comme quelque chose
de la vie pas forcément »
(Samuel Beckett, Poèmes, Minuit, 1978, p. 25)

1Comme les trois Érinyes (les Euménides), les vanités hantent l’imaginaire occidental et ses réalisations artistiques depuis au moins deux millénaires. Cependant, depuis la Renaissance, quelques formes plus spécifiques se sont dégagées. Ainsi se profile la variante baroque, où le luxe et la luxure de la Contre-Réforme tentent de bafouer 1a camarde par une forme de défi. De l’autre côté de la vaste gamme des virtualités s’esquisse ensuite la variante ascétique, classique, où, dans 1’austérité et la rigueur, se manifeste la tendance à l’épuisement et à la disparition. Plus tardivement, s’affirme une configuration qui, sans doute, existe depuis toujours, mais que le romantisme et la décadence font émerger en force : il s’agit de la variante fantomatique, spectrale, où, par les figures de la « revenance » et de la confusion vie-mort, le présent est essentiellement imprégné d’absence, de mélancolie et de néant.

2Certains courants, certains auteurs reprennent les codes et les formules des différentes manifestations de cette vanitas suivant les étapes successives de leur évolution. Ainsi Proust, depuis le flétrissement des lilas, en passant par la mort de la grand-mère, pour arriver au Bal de têtes et à la disparition d’Albertine.

3Le cas de Beckett est différent dans le sens où il exprime constamment dans son œuvre (du moins depuis les années 45-50) à la fois une expérience vécue intimement et une réflexion esthétique et philosophique permettant de mettre en relief les principes et l’historicité des positions existentielles. Pour être plus précis, on proposera les distinctions suivantes, qu’il conviendra de nuancer et de considérer selon leurs enchevêtrements et leurs chevauchements :

4La première formule concerne le Beckett des années 20, 30 et 40, le secrétaire et admirateur de Joyce, qui entasse les jeux de langue, qui accumule les passages scatologiques, qui collectionne les frissons érotiques et les exubérances macabres. La deuxième attitude correspond au Beckett des années 50, 60 et 70, qui va écrire en français, langue sobre dont la sécheresse lui permet de s’appauvrir, de créer une opera povera. La troisième étape est celle des vingt dernières années de sa vie, où, sur cette base même de la tabula rasa la plus totale et de la nudité absolue, surgissent d’étranges apparitions évanescentes, se font entendre des balbutiements et des bégaiements provenant d’un ailleurs radicalement autre dans sa proximité intime elle-même.

  • 1 Dante Aleghieri, La Divina Commedia, éd. Giuseppe Vandelli, Società dantesca italiana, 1983, Purgat (...)
  • 2 Samuel Beckett, Murphy, Paris, Edition 10/18, p. 223.

5Dans les Ambassadeurs de Holbein, se révèlent ces trois aspects : les vêtements précieux, les visages sévères, le crâne anamorphique. Chez Beckett également, les trois instances se recoupent, se combinent, s’interpénètrent. Dans un premier moment, on parlera plutôt d’une Vanity Fair, à l’instar de Thackeray : une kermesse de vanités, une parade de désillusions, une foire de futilités. Rien ne bouge là où tout reste constamment en suspens, tel Belacqua par qui toute initiative a été oubliée depuis longtemps. Beckett a toujours admiré les paroles de Dante prononcées par Belacqua : « Frate, l’andare in su che porta ? »1. Murphy voudrait imiter Belacqua pour atteindre sa félicité indolente. Or la fin de Murphy, après une existence fort picaresque et plutôt schizophrénique, dessine une superbe vanité. Dans le dernier chapitre du livre éponyme, Murphy cherche désespérément à se faire une image de ses proches : ce qui donne une véritable litanie d’« en vain » : en étendant sa recherche « Il essaya avec les hommes, femmes, enfants et animaux qui appartiennent à des histoires même pires que celle-ci. En vain. Il ne pouvait se faire une image d’aucune créature, soit humaine, soit animale, de sa connaissance. »2 Murphy monte alors dans sa mansarde, allume une chandelle et s’attache dans sa berceuse. Ensuite « dans les W.C. le gaz se mit à couler, du gaz excellent, du chaos surfin. Bientôt son corps fut tranquille » (ibid., p. 234). Le testament stipule que le corps doit être brûlé et les cendres répandues. Le comparse Cooper s’en chargera et le résultat sera une superbe vanité :

Quelques heures plus tard cooper sortit vivement de sa poche, où il l’avait fourré afin de ne pas le perdre, le paquet de cendres, et le jeta avec emportement à la tête d’un homme qui l’avait gravement offensé. Il rebondit, crevé, du mur sur le plancher, où aussitôt il devint l’objet de coups de pieds les plus variés et les plus scientifiques, des dribblings, des passes, des attrapes, des shoots, des coups de poing et de tête aussi dans la mesure du permis, sans parler d’une certaine considération de la part de ceux dont la préférence allait au ballon ovale. tant et si bien que, longtemps avant l’heure de la fermeture, le corps, l’esprit et l’âme de murphy étaient librement distribués sur le sol ; et avant que l’aube ne vint encore répandre sa grisaille sur la terre, furent balayés avec la sciure, la bière, les mégots, la casse, les allumettes, les crachats, les vomissures. (Ibid., p. 242-243).

6Nullité de la poussière humaine parmi le bric-à-brac, les déchets, le n’importe quoi. Danse macabre, pot-pourri perverti du haut et du bas, burlesque mascarade : dans cette tragi-comédie pseudo-philosophique qu’est Murphy, la vanité fait écho à la boutade de Jean Anouilh affirmant que En attendant Godot propose un mélange corrosif de Pascal et des Fratellini (les célèbres clowns italiens).

  • 3 Samuel Beckett, Premier amour, Minuit, 1970, p. 10.

7Un autre exemple se trouve dans le conte merveilleux qu’est Premier amour. Deux vanités parmi d’autres s’y dégagent plus spécifiquement. Il y a d’abord le souvenir du je-narrateur au sujet d’une visite au cimetière afin de contempler le tombeau de son père. Lors de cette visite c’est surtout l’épitaphe qui saute aux yeux : « Ci-gît qui y échappa tant / Qu’il n’en échappe que maintenant ».3 Ensuite, après avoir marqué de la sorte l’issue de tout paradoxe, ne reste qu’Éros pour recevoir le calque de cette exhortation à la résignation : c’est dans une bouse de vache que le nom de la bien-aimée sera calligraphié.

8Nous allons maintenant nous tourner vers un autre type de vanité, celui qui domine la deuxième période de l’œuvre beckettienne. Si l’humour n’a certainement pas disparu des textes, il se manifeste désormais comme ironie subtile plutôt que dans le cadre d’une confrontation entre le drame et la farce. La demeure se transforme de pub en poubelle, de mansarde bohémienne en tombeau de gisants.

9Cette figure s’ébauche déjà dans Molloy, d’ailleurs, où la série de poses dérisoires du héros éponyme en compagnie de dames légères et les activités maniaques de son double Moran se métamorphoseront en un tableau final de grande désolation pour ce dernier, qui retrouve sa maison dans un état lamentable alors que Molloy occupera finalement une position fatale, qui est létale à la fois. Dans le crâne de ce Molloy dernier qui retourne aux tout débuts, la voix se fait entendre continuant inlassablement alors qu’on aimerait tant en finir.

10Beckett est fasciné par le motif du crâne, élément traditionnel des vanités peintes. Comme toujours il retravaille, redéfinit, relance ce motif, formulant et reformulant la rencontre entre I’obsédant habitacle de la pensée et le symbole de toute transition. Molloy c’est moi, et c’est le souvenir de la Molly de Joyce, cette Molly qui erre dans tous les coins de ses désirs. Le crâne est l’espace réduit qui pétrifie tout mouvement et où règne le psittacisme, l’infinie ritournelle des perroquets. Le gîte de Malone va ressembler à un crâne et lui-même va être soudé à ce site. Cette raréfaction dynamise la vision beckettienne de ces années-là : rentrer dans une jarre (L’Innommable), rentrer dans une bouche (Pas Moi). Dans un dialogue avec Charles Juliet, Beckett évoque :

  • 4 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 31.

ces tableaux hollandais du XVIIe siècle faisant fonction de memento mori. L’un d’eux représente saint Jérôme méditant auprès d’une tête de mort. A l’instar des peintres qui nous ont laissé ces toiles, il aimerait pouvoir dire la vie et la mort en un espace extrêmement réduit.4

11Mais c’est dans Mal vu mal dit que la mise en scène crânienne se précise et se pétrifie, se figeant de tableau en tableau. Mal vu mal dit constitue le second volet de la « deuxième trilogie » (précédé de Compagnie et suivi de Cap au pire), intitulée Nohow on en anglais, exprimant la vanité de toute progression. Mal vu mal dit a d’abord été écrit en français (entre le 24 octobre 1979 et le 21 janvier 1981), puis traduit en anglais sous le titre lll Seen lll Said (décembre 1980 - janvier 1981).

12Dès le manuscrit le texte se compose de 61 fragments dont le récit, plutôt que d’évoluer en ligne droite, procède par mouvements de va-et-vient, par circonvolutions alternantes. Mal vu mal dit peut être aussi bien classé en tant que poème en prose ou encore en monologue de théâtre (dès 1982 Patrick Magee en présente une version mémorable).

13Tout en reconnaissant que le travail de deuil dans ce texte rappelle la figure de la mère de Beckett (Mary), l’allégorisation passe au-delà pour viser le maternel et cette Chose (première, invisible, indicible origine du désir qui se définit donc comme « mal vu mal dit ») dont tous les attributs de la vieille constituent des traces. La vanité c’est cette ligne de traces où vie et mort sont connectées de manière indissociable. Davantage qu’un jeu de mots, le couple « travail de deuil » - « travail d’œil » indique les deux niveaux dans Mal vu mal dit. On peut dire que le travail de deuil primaire du texte (visite de la tombe ; rencontre des « morts » ; manipulation des objets-reliques ; comportement cérémoniel entre autres) est exécuté par la vieille femme qui habite dans sa « masure » et fait régulièrement des sorties. Le travail d’œil observe ces activités depuis un dehors mal défini, travail d’œil qui selon le titre se caractérise par ses insuffisances. On peut ensuite indiquer un troisième niveau où quelqu’un tente de rendre compte de ce qu’il voit ; là encore il s’agit d’une activité déficiente. Le deuil du mouvement, le deuil de l’œil et le deuil de la parole s’apparentent par leur insuffisance, leur balancement, leur incertitude, leur hésitation entre présence et absence. Le deuil est l’expérience de l’absence présente, de la présence absente dans le flou des gestes, dans les intermittences du regard, dans les glissements du langage.

  • 5 Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Minuit, 1981, p. 76.

14Ce qui est donc de première importance pour le travail de deuil tel que le texte de Beckett le présente, c’est d’être marqué par les stades intermédiaires qu’il traverse, plutôt que d’être défini par une essence à retrouver. Ce passage interminable est le pensum du deuil, le deuil de la Chose au-delà et en-deçà de tout manque objectivé. La fin désirée du deuil, son accomplissement « connaître le bonheur » (dernière phrase)5, c’est de réintégrer le néant de la Chose. En attendant la question de la vue n’est pas simple ; elle subit le dédoublement qui est loi de texte et de deuil dans leur appréhension de l’Étrangeté familière qui fait trembler, frissonner, qui effraie et épouvante. La vue est au moins double, car celui qui regarde se concentre régulièrement − et cela dès le début − sur ce que la vieille femme observe et sur la manière dont elle regarde le dehors (les modalités des deux regards se combinent et se confondent parfois). La vue erre encore et se dédouble du dedans à l’extérieur et vice-versa, selon qu’elle s’adresse au monde extérieur ou qu’elle se replie dans le crâne ; et dans ce circuit également elle se perd ou plutôt elle devient indécise, traînante, spectrale, « vaine ».

  • 6 Cf. Dans Mal vu mal dit, le cadran p. 57. REFERENCE, SVP ????

15Ce va-et-vient amène un premier trait spécifique du deuil beckettien : sa nature désappropriante, exprimant la vanité de tout ce qui est « propre ». Le deuil a affaire aux fantômes qui ne sont pas des entités extérieures, ni des fantasmes intérieurs, mais des figures de désappropriation dans le circuit du deuil. L’œil se projette ses chimères, la voix se murmure sa ritournelle pour se faufiler dans le deuil ; la silhouette de l’endeuillé(e) est rongée par son errance, par le regard tremblant, par la parole hésitante. Le passage à niveaux (de niveaux) va aboutir à un circuit, cirque de pierres et cercle du temps.6

  • 7 Carla Locatelli, Unwording the world : Samuel Beckett’s prose works after the Nobel prize, UP Penns (...)
  • 8 Evelyne Grossman, L’Esthétique de Beckett, Paris, SEDES, 1998 ; Yann Mével, L’imaginaire mélancoliq (...)

16Mal vu mal dit est une exploration des nécessaires interdépendances entre voir et dire, la désappropriation du sens qui se poursuit dans le temps. Cette interrogation a été formulée par Carla Locatelli : « quand se manifeste une incompatibilité entre le vu et le dit [...] des effets inquiétants d’étrangeté familière se produisent ».7 Locatelli décrira cette problématique dans Mal vu mal dit surtout comme une mise en cause radicale de Beckett des limites entre objet et sujet d’une part et entre sémiosis et mimésis d’autre part. Le deuil entame et accompagne cette interrogation. Mal vu mal dit n’est pas un texte philosophique : il ne s’agit pas de scruter les concepts de la perception et de la signification ; ce n’est qu’à travers un travail textuel que ces questions pourront être posées. Mal vu mal dit est un texte matériel, physique, qui respire sur un rythme de systole/diastole, soumis pourtant à un processus de « devenir fantomatique » ; c’est un texte de désir hanté par l’aphanisis (qui serait le vrai cœur vide du désir si tout désir est désir de ne plus devoir désirer − et n’est-ce pas là une définition par défaut de la vanité ?). Mal vu mal dit est un texte profondément mélancolique (Evelyne Grossmann et Yann Mével, entre autres, ont exploré à plusieurs reprises ce travail de la mélancolie chez Beckett qui est étroitement lié au deuil sans toutefois s’y réduire)8. La mélancolie est encore une saisie double : acte d’amour et geste de haine, caresse et blessure, tendresse et cruauté, adoration et dévorement, narcissisme et automutilation. Si la nostalgie est un retour en arrière, une reconstitution romanesque des paradis perdus, la mélancolie est une poétique trouée du présent, une schize qui partage le sujet en même et autre, en victime et bourreau. L’orphelin mélancolique déchire la belle construction romanesque et se fraie un chemin à travers les pièces détachées, en fétichiste casseur, en amant cannibale. Beckett va-t-il plus loin encore dans Mal vu mal dit  ? Si le mélancolique trace ses signes noir sur blanc (« mélancriture » comme le vêtement des personnes en jeu : robe de veuve, à voile et collerette ; manteau noir du disparu), on peut croire cette stase dépassée dans une espèce de « leukophilie », la pétrification dans les pierres crayeuses, la dissolution dans la blancheur de la lumière, l’absorption du regard par le feu des astres.

  • 9 Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Minuit, 1981, p. 41.

17Le texte mélancolique de Mal vu mal dit est un acte d’incorporation : la femme dévore son objet de deuil et se replie en ruminant ce deuil (on le voit par ses poses de recroquevillement), tout en s’enveloppant de ses vêtements, de sa peau ; dans un sens elle s’autodévore. D’autre part Mal vu mal dit est un écrit d’excorporation : le corps se fait mince, filiforme, diaphane ; il se perd parmi les pierres. Le corps se projette en pierre, se fige en blancheur sans consistance ou bien se disperse en caillasse. « Où donne-t-elle de la tête lors de ces dérives ? »9 Les autres, les douze, gardiens des heures, « se remettent à tomber ». C’est le tempo de la chute, si propre au texte de Beckett, « en chute droite à travers l’air immobile » (ibid., p. 42). Cela ne finit pas de tomber, infinie mise au tombeau. Et ce bonheur final alors serait-ce une ironique citation de Yeats (poursuivant un travail de revenantes dans ce texte-deuil qui rappelle si fortement les errantes de la lande irlandaise, ces lavandières de la mort) ?

18Sans doute, mais il s’agit aussi d’un « vide » (ibid., p. 76). C’est la frontière absolue entre vie et mort qui est remise en question dans l’envol de l’extase comme dans la pose de l’horreur. C’est au lieu-dit du crâne, Golgotha, et de la résurrection que ceci se joue, ce qui souligne le caractère sacré de l’exercice.

19Dans ce qui suit on insistera sur deux aspects de ce périple. D’abord on examinera la représentation du corps ; celle-ci culmine dans une image mythologique et c’est ensuite cette dimension mythologique qui s’avérera constituer le cadre général du livre. On peut distinguer plusieurs corps : celui, vidé, du disparu, dont reste 1’enveloppe (le manteau) et dont le noyau s’est transformé en pierre tombale visitée par la vieille ; celui des gardiens, des douze qui garnissent le contour du cercle, celui des maîtres d’heure sur les bords du cadran : corps intermittents par excellence, dont on ne réussit pas à saisir les déplacements ; celui qui fonctionne par voie négative, par le non-dit : le corps de I’observateur, qui se déplace pour traquer les gestes de la femme, qui entre dans la maison pour scruter I’inventaire, qui se contorsionne pour être dans la ligne de son regard, évitant toutefois à tout prix d’être vu, tel le personnage principal de Film interprété par Buster Keaton.

20Le corps endolori de la vieille ne se révèle que par fragments, et, dès le deuxième passage, on doute de son être-en-vie : « La voilà donc comme changée en pierre face à la nuit » (p. 8) C’est là que paraît une rare indication de couleur dans ce monde en noir et blanc : « Seuls tranchent sur le noir le blanc des cheveux et celui un peu bleuté du visage et des mains. » (p. 8) Ces marques spectrales se devinent sous les rayons de Vénus. « Comme si elle avait le malheur d’être encore en vie », se conclut le premier fragment. Plus loin aussi se poursuivent surtout les signes d’une existence qui est plutôt simulacre : elle évolue par éclipses (p. 20) ; c’est son ombre qui s’avance (p. 18) ; on devine ses traits derrière sa voilette (p. 18) ; c’est la trace de ses pas qu’on distingue (p. 19) ; ce sont les pleurs et les larmes qui signent sa désolation (p. 21), larmes qui gèlent à leur tour (p. 32).

21Les aspects du corps se dévoilent parcimonieusement, jamais comme faisant partie d’un ensemble. On voit la vieille tantôt à genoux, tantôt allongée sur le dos, ou encore la tête sous la couverture. Quand elle sort, c’est surtout de dos qu’on la voit évoluer, s’arrêtant devant l’horizon telle une figure de Friedrich (ibid., p. 35), mal arrachée à la pierre telle une statue de Michel-Ange (ibid., p. 54). Le visage à son tour s’allégorise : « Comme il paraît serein ce masque ancien. À l’égal de certains nouveaux-morts » (ibid., p. 30). Lors de la seconde occurrence du visage, le regard va se concentrer sur les lèvres, « les minces lèvres » qui « semblent ne plus jamais devoir se desserrer » (ibid., p. 62) « Mal rentré sous leur suture un soupçon de pulpe. Théâtre peu probable jadis de baisers donnés et reçus. » On voit comment le voyeur désire interpréter, construire un passé, une densité temporelle. Mais il comprend le caractère peu fiable de son observation, il en souligne la nature théâtrale. L’ultime marque ici sera « l’infime retroussé des commissures. Sourire ? », mystérieux sourire qui changera de forme selon que les yeux sont ouverts ou bien fermés. L’autre partie du corps qui sera prise en “zoom” par le voyeur est constituée par les mains. « D’un blanc hurlant » (ibid., p. 38), les mains fonctionnent indépendamment : « systole diastole au ralenti » ; se renversent : « voilà nos creux » ; se posent « à deux doigts de la fourche » (ibid., p. 39). C’est à ce moment-là que le creux, le vide, le manque frappe l’œil : « C’est alors que manque l’annulaire gauche ». Le texte suggère comme cause une enflure « avec impossibilité un jour d’égarement de retirer l’alliance » (ibid., p. 40). Corps mutilé, corps troué, corps morcelé, retombé en lambeaux, retourné à l’indistinction originaire. Emblème de vanité.

22La plus grande attention concerne néanmoins les yeux. Dès la première phrase, la vieille “voit”. Cet œil est « las de l’inerte » (ibid., p. 26) et c’est à lui que s’accroche le qualificatif de “veuf”. Mais surtout c’est un œil qui dévore, qui engloutit, qui « couve sa pitance » (ibid., p. 28). C’est un œil cannibale qui incorpore son deuil, les fragments du monde qui témoignent de son veuvage. Et cela jusqu’au dernier fragment du texte où la « main fantôme » referme le rideau et où le texte poursuit : « Première dernière seconde. Pourvu qu’il en reste encore assez pour tout dévorer. Goulûment seconde par seconde. Ciel terre et tout le bataclan. Plus miette de charogne nulle part. Léchées babines baste. » (ibid., p. 76) Quant au côté physique de cet œil dévorateur, il est : « Exorbité. Pupille béante nimbée chichement d’un bleu délavé. Pas trace d’humeur. Plus trace. Sans regard. Comme n’en pouvant plus des choses lues paupières closes. » (ibid., p. 49). C’est l’œil saisi d’horreur dont le regard fascine, ensorcelle, exerce un charme fatal. On verra bientôt à quelle tête appartient ce regard. Vers la fin du texte le « mal lu mal dit » s’effondre dans ce regard : « largement le temps néanmoins deux trois secondes pour que l’iris manque tout à fait comme englouti par la pupille. Et que la sclérotique pour ne pas dire le blanc se voie réduite de moitié t...1 A prévoir très bientôt sauf imprévu deux gouffres noirs pour toutes lunettes de l’âme ces chiottes » (ibid., p. 74). C’est comme un œil qui s’autodévore pour mieux se chier encore illustrant 1’équivalence chimère/chie-mère. « Vrai noir où à la fin ne plus avoir à voir », ainsi se termine ce fragment.

23Signalons finalement, en position centrale, totémique, telle image particulièrement saisissante du corps : « Les longs cheveux blancs se hérissent en éventail. Au-dessus et de part et d’autre de la face demeurée calme. Comme jamais revenus d’un effroi ancien. [...] Silence à l’œil du hurlement ». Tête de Méduse qui fixe et fige, qui angoisse et fait frémir, immémoriale frayeur qui glace « D’un frisson infime venu de son profond » (ibid., p. 37). Tête de Méduse qui pétrifie l’univers dans une régression minérale au-delà de tout principe de plaisir ; elle module les arrêts que le texte désigne par le mot “rigor” (ibid., p. 44) sentant la mort. Le passage se conclut : « Sous le faux calme du deuil » et le texte reprend : « Plus possible qu’à 1’état de chimère ».

24La dimension mythologique qui apparaît ainsi se manifeste également pour la mise en scène globale de l’univers présenté dans Mal vu mal dit. Le microcosme du cadre personnel à forte tendance allégorique s’ouvre ainsi sur un macrocosme universel. À partir de la demeure le paysage se transforme de plus en plus en vaste terrain de pierres faisant disparaître 1’herbe. Cette métamorphose est décrite comme une véritable mue originaire retrouvant la gestation primitive des é1éments, un monde maternel où le giron de la terre vomit des cailloux :

Car plus vite que la caillasse l’envahit l’autre sol sous la montée de ses cailloux à lui se soulève. Tout cela sans bruit pour 1e moment. Le temps mettra fin à ce silence. Ce grand silence soir et nuit. Alors tout au long de la lisière le bruit sourd de caillou contre caillou. De ceux débordant du trop-plein contre les émergés. De loin en loin d’abord. Puis de plus en plus fréquent. Jusqu’à se confondre en un roulement continu. (ibid., p. 33).

25La grande mère-terre, la mère des tombeaux et de la plainte des pierres, trouve pourtant son pendant dans le ciel. Partout dans ce texte, les couples et les antagonismes sont proposés comme des forces contraires qui se complètent et se présupposent mutuellement. L’Univers des astres est défini surtout par l’irradiation mystérieuse des grandes forces maternelles du cosmos (« magna mater » dont Angela Moorjani a démontré l’omniprésence ici et ailleurs). Dès le premier fragment du livre, nous voyons la veuve regardant Vénus : « Assise raide sur sa vieille chaise elle guette la radieuse ». Elle est la prêtresse de l’astre du soir, de l’étoile du berger (d’où la présence insistante des agneaux) dans son attitude hiératique : « Garder la pose est plus fort qu’elle » (ibid., p. 7). Celle qui, délaissée au bord de la nuit, assiste à la revanche de Vénus sur le soleil, rappelle aussi dans sa pose tragique Phèdre, fille de Minos et de Pasiphaé. Mais elle adorera également un peu plus tard la pâle reine de la nuit : « Cailloux crayeux d’un effet frappant sous la lune. Supposition que par temps clair elle soit en opposition. Vite alors la vieille à peine remise du coucher de Vénus vite à l’autre fenêtre voir surgir l’autre merveille » (ibid., p. 10). C’est là que, fille de la lune, elle entre dans la voie des fantômes : « Raide debout visage et mains appuyés contre la vitre longuement elle s’émerveille » (ibid.).

  • 10 James Knowlson, Damned to Fame, the Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1996, p. 668.

26Cette histoire, placée dans un cadre cosmogonique où les grandes forces telluriques et célestes se tiennent en équilibre, se déroule d’ailleurs non loin de la mer : « Mer invisible quoique proche » (ibid., p. 11). Que cette mer soit sa couche profonde, j’en verrais volontiers une indication dans le passage qui suit la découverte d’une feuille enfermée dans la huche de la vieille où figure l’inscription « MER 17 » (p. 47). Le paragraphe qui suit immédiatement ce passage débute par les mots « elle réémerge sur le dos », réémerge de l’arcane 17, symbole de la femme consolatrice. Arcane, eau mystique qui est surtout celle de la beauté et de la poésie. Mal vu mal dit est avant tout ce chant de la beauté poétique, « prose poem » (Knowlson)10, poème en prose qui rappelle intensément Rimbaud. On peut y lire un poème en k de cailloux, en p de pierres, en f et v qui voient et frappent amenant telle phrase : « En revenue donc plutôt. En revenant. Figée elle fait fidèle à elle-même l’effet d’être changée en pierre » (Mal vu, mal dit, p. 34). Ainsi se tisse et s’effiloche un texte qui aboutit en un sens sur ce terme de ‘moindre’ qui va donner tout son élan vers le pire au dernier texte de la seconde trilogie. « Moindre. Ah le beau seul mot. Moindre. Elle est moindre. » (ibid., p. 66) Moindre qui est comme le résultat du long processus de deuil de Mal vu mal dit, la saturation du globe (terrestre et oculaire), insistant sur le mal voir, le mal dire, sur l’échec de cette peinture pastorale. Moindre, c’est la pose figée de la chimère, devenir fantôme de la mère, qui éternise le deuil, qui fascine le regard. Moindre, c’est geindre sur la mère, plainte séculaire et cosmique, fruit du « croulement languide » que le récit amène (p. 70). Moindre, c’est l’épithète par excellence de la vanité.

  • 11 Samuel Beckett, Celui qui ne peut se servir de mots, Montpellier, Fata Morgana, 1975.

27Dans un troisième moment relisons suivant notre optique une poésie datant de la dernière période de l’œuvre beckettienne, La Falaise. Ce texte a été publié d’abord dans Celui qui ne peut se servir de mots11 et a été inséré par la suite dans l’édition augmentée de Pour finir encore et autres foirades. Édith Fournier en a fait une traduction en anglais (« The Cliff »). Voici ce texte dans son intégralité, poème pour « finir » là où rien jamais ne finit (comme toujours chez Beckett) – instance de vanité par excellence :

  • 12 Samuel Beckett, Pour finir encore et autres foirades, Paris, Minuit, 2001, 67 (première édition 199 (...)

Fenêtre entre ciel et terre on ne sait où. Elle donne sur une falaise incolore. La crête échappe à l’œil où qu’il se mette. La base aussi. Deux pans de ciel à jamais blanc la bordent. Le ciel laisserait-il deviner une fin de terre ? L’éther intermédiaire ? D’oiseau de mer pas trace. Ou trop claire pour paraître. Enfin quelle preuve d’une face ? L’œil n’en trouve aucune où qu’il se mette. Il se désiste et la folle s’y met. Émerge enfin d’abord l’ombre d’une corniche. Patience elle s’animera de restes mortels. Un crâne entier se dégage pour finir. Un seul d’entre ceux que valent de tels débris. Du coronal il tente encore de rentrer dans la roche. Les orbites laissent entrevoir l’ancien regard. Par instants la falaise disparaît. Alors l’œil de voler vers les blancs lointains. Ou de se détourner de devant.12

28« Celui qui ne peut se servir de mots », c’est Bram van Velde, le peintre d’origine néerlandaise dont Beckett s’est senti longtemps très proche et qu’il a soutenu lors de périodes difficiles. Dans Le Monde et le pantalon, Beckett tente d’expliquer l’esthétique des frères van Velde (Bram et son frère Geer). Il conclut qu’ils n’ont rien à dire, sinon que leur peinture veut exprimer cette notion d’échec par rapport au désir de représenter le monde. Beckett croit distinguer dans cette notion d’échec une parenté avec son idée de l’art : « Fail better  ». Est-ce un hasard si Falaise et Fail riment ? On peut voir le texte comme une tentative de construire un équivalent d’un tableau de Bram van Velde, de mimer le processus créateur. La vanité en peinture, c’est finalement cette constatation d’un échec inévitable dès le début.

29Le narrateur montre comment le regard, à partir d’une fenêtre, observe « une falaise incolore » (ibid., p. 55) et il ne réussit jamais à englober, encastrer, encadrer l’image complète. Le haut et le bas s’échappent : l’œil dérape et ne peut s’agripper qu’aux côtés que délimite l’air blanc autour. L’œil ne peut se poser sur une « face  » : il n’y a ni surface ni « visage  ». C’est pourquoi l’œil est relayé par « la folle  », lisons « la folle du logis  », l’imagination qui supplée aux désistements du regard.

30Surgit alors l’ombre d’un rebord, ce qui fait dire au narrateur : « Patience elle s’animera de restes mortels » (ibid., p. 67). Ainsi se répète un procédé que Beckett applique souvent, notamment dans les Foirades  : la transition vie-mort et inversement, qui coagule étroitement les deux pô1es. Ici les « restes  » fusionnent dans un crâne où les orbites redessinent un regard en tant que « restes mortels » (ibid., p. 67). Ainsi 1’artiste observe son vide dans sa création. Au moment où l’image de la falaise s’évanouit l’œil s’évade vers un horizon tout en blancheur ou bien il se détourne de la scène vue.

  • 13 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, Paris, Flammarion, 1984 (2 tomes).

31Ce jeu de reflets nous dirige encore dans une autre direction, vers ce domaine où le regard et l’hallucination paraissent échanger leurs critères. C’est l’univers de l’anamorphose, avec ses étranges déformations qui miment souvent les voies mystérieuses du désir. Jurgis Baltrusaitis en a établi un inventaire fantastique13. Le cas le plus exemplaire (qui revient toujours en exemple) est constitué par Les Ambassadeurs de Holbein. Si le regard se déplace suivant un angle spécifique (et spéculatif) devant la table à côté de laquelle se tiennent les ambassadeurs, le sol va s’orner d’un crâne grimaçant. Au lieu d’être les ambassadeurs du pouvoir, ces messieurs en zibeline se transforment en messagers de la camarde. Beckett crée sa propre variante tout en commentant ainsi par voie allégorique l’anamorphose même.

  • 14 Cf. Ciaran Ross, Aux frontières du vide-Beckett : une écriture sans mémoire ni désir, Amsterdam, Ro (...)

32À la fin du poème, la falaise, dans sa maternelle blancheur14 dépasse la fixation crânienne : « Par instants la falaise disparaît ». Une forme de fort-da, de distanciation modulée, se met en place entre les lointains, entre les différentes faces de la falaise et l’œil qui observe comme à travers une fenêtre. C’est en acceptant la loi du crâne, de la mortalité fondamentale, que l’imagination peut disposer de l’espace pour y faire alterner ses inscriptions. C’est l’avènement de l’écriture, d’un art sans illusion qui intègre les affres du réel et les fascinations de l’imaginaire.

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Notes

1 Dante Aleghieri, La Divina Commedia, éd. Giuseppe Vandelli, Società dantesca italiana, 1983, Purgatorio, canto IV, vers 127, p. 333.

2 Samuel Beckett, Murphy, Paris, Edition 10/18, p. 223.

3 Samuel Beckett, Premier amour, Minuit, 1970, p. 10.

4 Charles Juliet, Rencontre avec Samuel Beckett, Montpellier, Fata Morgana, 1986, p. 31.

5 Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Minuit, 1981, p. 76.

6 Cf. Dans Mal vu mal dit, le cadran p. 57. REFERENCE, SVP ????

7 Carla Locatelli, Unwording the world : Samuel Beckett’s prose works after the Nobel prize, UP Pennsylvania, 1990, p. 199.

8 Evelyne Grossman, L’Esthétique de Beckett, Paris, SEDES, 1998 ; Yann Mével, L’imaginaire mélancolique de Samuel Beckett, Amsterdam, Rodopi, 2008.

9 Samuel Beckett, Mal vu mal dit, Paris, Minuit, 1981, p. 41.

10 James Knowlson, Damned to Fame, the Life of Samuel Beckett, London, Bloomsbury, 1996, p. 668.

11 Samuel Beckett, Celui qui ne peut se servir de mots, Montpellier, Fata Morgana, 1975.

12 Samuel Beckett, Pour finir encore et autres foirades, Paris, Minuit, 2001, 67 (première édition 1991).

13 Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, Paris, Flammarion, 1984 (2 tomes).

14 Cf. Ciaran Ross, Aux frontières du vide-Beckett : une écriture sans mémoire ni désir, Amsterdam, Rodopi, 2004.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Sjef Houppermans, « Vanités pour Samuel Beckett », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://episteme.revues.org/380 ; DOI : 10.4000/episteme.380

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Auteur

Sjef Houppermans

Sjef Houppermans enseigne la littérature française moderne à l’Université de Leyde (Pays-Bas). Ses recherches portent sur la littérature moderne et contemporaine sous le point de vue de la philosophie, de la psychanalyse et de la stylistique. Il a publié entre autres des livres sur Proust, Beckett, Roussel, Robbe-Grillet, Renaud Camus, Jean Echenoz, et tout dernièrement (en collaboration) La Résistance persévère, la théorie de la culture (d’) après Derrida, Amsterdam-New York, Rodopi, 2010 (j.m.m.houppermans@hum.leidenuniv.nl)

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