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Vanités d’hier et d’aujourd’hui : permanence de l’éphémère

Une ombre au tableau. Vanités et mondanité dans quelques récits modernistes (M. Proust, J. Joyce, V. Woolf, T. Mann)

Florence Godeau

Résumés

Chez les écrivains « modernistes », marqués par le deuil d’un monde révolu (celui qui précéda la Première Guerre Mondiale), la déclinaison littéraire de motifs empruntés aux Vanités excède le cadre traditionnel de l’Ekphrasis, du “tombeau” ou de l’oraison. Dans les récits évoqués dans cet article, les scènes mondaines sont l’occasion d’une représentation de la vanité sociale, mais aussi d’une méditation sur cette vanité même, par le biais d’un personnage « réflecteur » dont les capacités d’analyse s’avèrent très proches de la vision du monde régie par la voix narrative. L’artifice consiste ici à combiner un dispositif scopique complexe et un processus narratif inscrit dans une durée, là où les Vanités picturales suggèrent, comme les natures mortes, une sorte d’éternité immobile. La fréquence de ce procédé dans les récits modernistes invite à voir dans ce dispositif narratif un déplacement original des principes régissant la peinture de Vanités. L’intention réflexive inscrite dans la représentation moderniste de la scène mondaine (étudiée en premier lieu) s’accompagne d’une omniprésence des thèmes et de motifs empruntés à la peinture de Vanités (analysée dans la seconde partie) : est ainsi mise en scène, en lisière de la fête mondaine, une méditation sur la mort, par le truchement d’un personnage focal privilégié (troisième partie).

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Texte intégral

Le thème de la vanité recouvre ainsi un ensemble riche, vaste et complexe de représentations susceptibles dʼinciter les non-croyants à la méditation. Elles révèlent les obsessions contradictoires que les peintres ont eues la charge de traduire pour eux-mêmes et pour les autres, afin dʼévoquer le passage de la jouissance vers la Rédemption. Cette spiritualité des Vanités procède de toute la peinture et se décline dans tous les arts et sous tous les genres, même dans les cas athéologiques de lʼart contemporain. (Alain Tapié, « Propos », Dossier de presse de l’exposition « Vanité. Mort, que me veux-tu ? » présenté par la fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, 23 juin-19 septembre 2010)1

  • 2 Notons que l’ouvrage de Pascal Dethurens, De l’Europe en littérature, 1918-1939 : création littérai (...)
  • 3 A. Tapié, art. cit. (note 1), p. 2.
  • 4 Voir par exemple le saint Jérôme de José de Ribeira (1643), contemplant le crâne qu’il tient dans s (...)
  • 5 Comme dans les portraits de saints, dans « Les Ambassadeurs » de Hans Holbein, ou encore dans certa (...)

1Chez les modernistes, marqués par la guerre de 1914-1918 et le deuil d’un monde révolu2, la déclinaison littéraire de motifs empruntés aux Vanités excède le cadre traditionnel de l’ekphrasis, du « tombeau » ou de l’oraison. On sait que les Vanités picturales suggèrent au spectateur une réflexion philosophique et métaphysique : souvent énigmatiques, ces toiles, selon Alain Tapié, instaurent une « relation avec lʼinvisible » et sont des « métaphores de lʼintériorité spirituelle »3. Elles sont donc aussi des « portraits de la pensée » (pour reprendre une autre formule d’Alain Tapié4), et cela, qu’elles représentent des figures humaines5 ou des objets symboliques tels la bougie, les fleurs fanées, les instruments de musique, les partitions, les livres, les instruments du savoir ou de la mesure du temps. Le motif récurrent du crâne est, quant à lui, l’emblème ambivalent de la mort et de la résurrection en même temps que l’indice d’une présence absente (ou d’une absence présente, notamment dans les Vanités contemporaines où le rapport à la dimension religieuse est plus souvent ludique que sérieux), reliant le plan humain et le plan métaphysique.

2Ce dispositif allégorique, dès lors qu’il se voit déplacé d’un espace iconique vers un espace narratif, est nécessairement modifié. Dans les récits que nous évoquerons, les scènes mondaines sont l’occasion d’une représentation de la vanité sociale (cristallisée dans le « divertissement » dépeint par le texte) et d’une méditation sur cette vanité même, par le biais d’un spectateur averti et sensible, dont le regard et l’analyse s’avèrent très proche de la vision du monde régie par la voix narrative. L’artifice consiste ici à combiner un dispositif scopique complexe et un processus narratif inscrit dans une durée, là où les Vanités picturales suggèrent, comme les natures mortes, une sorte d’éternité immobile : d’abord aléatoire et disponible, le regard de l’observateur in medias res parcourt la scène, puis se stabilise et se fixe sur une image reflétant, comme un tableau allégorique, ses réflexions et ses impressions antécédentes.

3La fréquence de ce procédé dans les récits modernistes invite à voir dans ce dispositif narratif un déplacement original des principes régissant la peinture de Vanités, ce que nous vérifierons en étudiant l’intention réflexive inscrite dans la représentation moderniste de la scène mondaine, puis l’omniprésence de thèmes et de motifs empruntés à la peinture de Vanités, avant d’analyser la mise en scène, dans les marges de la fête proprement dite, d’une méditation solitaire sur la mort, par le truchement d’un personnage focal privilégié.

Vanité des vanités mondaines

4Lorsque touche à sa fin le bal de la Maréchale, Flaubert souligne par un clin d’œil manifeste aux Vanités picturales la fragilité du plaisir :

Enfin tous, n’en pouvant plus, s’arrêtèrent ; et on ouvrit une fenêtre.

  • 6 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Flammarion, GF n°432, p. 182.

Le grand jour entra, avec la fraîcheur du matin. Il y eut une exclamation d’étonnement, puis un silence. Les flammes jaunes vacillaient, en faisant de temps à autre éclater leurs bobèches ; des rubans, des fleurs et des perles jonchaient le parquet ; des taches de punch et de sirop poissaient les consoles ; les tentures étaient salies, les costumes fripés, poudreux ; les nattes pendaient sur les épaules ; et le maquillage, coulant avec la sueur, découvrait des faces blêmes, dont les paupières rouges clignotaient.6

5Flammes vacillantes, fleurs et perles répandues, « faces blêmes » aux paupières rougies : ces éléments descriptifs sont dotés d’une valeur symbolique évidente, et sollicitent la mémoire culturelle du lecteur, en lieu et place de la figure centrale, dont l’analyse demeure superficielle, ainsi que le souligne, dans la citation ci-après, l’usage ambigu de la locution conjonctive « comme si » :

6Et la Sphinx buvait de l’eau-de-vie, criait à plein gosier, se démenait comme un démon. Tout à coup ses joues s’enflèrent, et, ne résistant plus au sang qui l’étouffait, elle porta sa serviette contre ses lèvres, puis la jeta sous la table.

  • 7 Ibid., p. 180 ; c’est nous qui soulignons.

Frédéric l’avait vue.
− « Ce n’est rien ! »
Et, à ses instances pour partir et se soigner, elle répondit lentement :
− « Bah ! à quoi bon ? autant ça qu’autre chose ! la vie n’est pas si drôle ! »
Alors, il frissonna, pris d’une tristesse glaciale, comme s’il avait aperçu des mondes entiers de misère et de désespoir, un réchaud de charbon près d’un lit de sangle, et les cadavres de la Morgue en tablier de cuir, avec le robinet d’eau froide qui coule sur leurs cheveux.7

7Si Frédéric subit presque sensuellement l’énigmatique frisson de la mort, il est loin d’éprouver la profonde mélancolie d’un Rastignac, dont l’éducation s’achève au terme du bal somptueux et funèbre donné par sa cousine Mme de Beauséant en manière d’adieu aux vanités de l’amour et du monde. Pour le dire autrement, l’anti-héros flaubertien est incapable d’effectuer la synthèse esthétique et intellectuelle suggérée par le texte, d’autant que, contrairement aux figures centrales des récits que nous évoquerons plus loin, il n’est ni un artiste, ni un intellectuel, ni un esthète, ni même une caricature de l’une de ces trois figures : il n’est que plume au vent.

  • 8 Eliot, T.S., « Ulysses, Order and Myth », in Selected Prose, Frank Kermode (éd.), Londres, Faber an (...)

8Chez Flaubert – considéré par T. S. Eliot, avec Henry James, comme l’un des grands précurseurs du « modernisme »8 –, le lecteur est donc le seul destinataire de la méditation mélancolique suggérée par l’atmosphère délétère d’un lendemain de fête. Or c’est précisément ce dispositif, réservant à la seule voix narrative position surplombante et approfondissement réflexif, que les écrivains du début du XXe siècle vont remettre en question.

9Les deux dernières pages du Côté de Guermantes – ce « roman comique » de la comédie mondaine –, par leur tonalité, préparent la méditation sur la mort qui clôt Le Temps retrouvé  :

« Hé bien, en un mot la raison qui vous empêchera de venir en Italie ? » questionna la duchesse en se levant pour prendre congé de nous.

« Mais, ma chère amie, c’est que je serai mort depuis plusieurs mois. D’après les médecins, que j’ai consultés, à la fin de l’année le mal que j’ai, et qui peut du reste m’emporter tout de suite, ne me laissera pas en tous les cas plus de trois ou quatre mois à vivre, et encore c’est un grand maximum », répondit Swann en souriant, tandis que le valet de pied ouvrait la porte vitrée du vestibule pour laisser passer la duchesse.

« Qu’est-ce que vous me dites-là ? » s’écria la duchesse en s’arrêtant une seconde dans sa marche vers la voiture et en levant ses beaux yeux bleus et mélancoliques, mais pleins d’incertitude. Placée pour la première fois de sa vie entre deux devoirs aussi différents que monter dans sa voiture pour aller dîner en ville, et témoigner de la pitié à un homme qui va mourir, elle ne voyait rien dans le code des convenances qui indiquât la jurisprudence à suivre, et, ne sachant auquel donner la préférence, elle crut devoir faire semblant de ne pas croire que la seconde alternative eût à se poser, de façon à obéir à la première qui demandait en ce moment moins d’efforts, et pensa que la meilleure manière de résoudre le conflit était de le nier.

« Vous voulez plaisanter ? » dit-elle à Swann

  • 9 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, volume II, (...)

« Ce serait une plaisanterie d’un goût charmant, répondit ironiquement Swann. Je ne sais pas pourquoi je vous dis cela, je ne vous avais pas parlé de ma maladie jusqu’ici. Mais comme vous me l’avez demandé et que maintenant je peux mourir d’un jour à l’autre… Mais surtout je ne veux pas que vous vous retardiez, vous dînez en ville » ajouta—t-il parce qu’il savait que, pour les autres, leurs propres obligations mondaines priment la mort d’un ami, et qu’il se mettait à leur place, grâce à sa politesse.9

10On sait que le « bal de têtes », lors de la matinée chez la Princesse de Guermantes, fera coïncider avec la décision d’écrire, in extremis, la prise de conscience de la vanité des plaisirs et de la proximité de la mort. Mais le thème de la futilité de la vie mondaine informe l’ensemble de la Recherche, à commencer par le « roman du monde » par excellence qu’est Le Côté de Guermantes.

  • 10 Bibliothèque d’ailleurs détournée de sa fonction spirituelle par les Guermantes, puisqu’elle n’est, (...)

11De fait, sans être pourtant une scène mondaine stricto sensu, la scène des « souliers rouges de la duchesse » s’avère essentielle dans le cadre d’une étude sur les Vanités. En raison de sa mise en espace, tout d’abord : elle se déroule sur le seuil des Guermantes, qui sépare concrètement et symboliquement non seulement le couple aristocratique et Swann, esthète issu de la grande bourgeoisie d’affaires, mais aussi la vie et la mort, la vanité mondaine et l’esprit, tout en annonçant l’épisode ultime de la Recherche : c’est dans la bibliothèque des Guermantes, au seuil du salon – espace voué au divertissement –10, qu’auront lieu les « révélations » décisives de la mémoire involontaire. En raison de la place de cet épisode dans le roman, ensuite : la scène est un seuil narratif, une articulation essentielle, qui vient clore le troisième volume de la Recherche. En raison, enfin, de sa richesse thématique : le jeu social et la dépendance de l’homme à ce qu’il croit être un plaisir occultent toute forme d’attention sincère pour autrui. La mondanité est l’occasion d’une représentation et d’une exhibition narcissiques. Dans la suite du passage, la menace du ridicule à laquelle s’exposerait Oriane en sortant avec des souliers noirs alors qu’elle porte une robe rouge interdit toute empathie avec le drame vécu par Swann. Le passage du temps fait l’objet d’un déni : les Guermantes entendent organiser leurs loisirs futurs comme si la vie était éternelle. L’annonce de la maladie de Swann est donc jugée par eux aussi indécente qu’inopportune, en vertu d’un renversement des valeurs où la jouissance de l’instant exige que soit éliminé tout élément perturbateur. L’égoïsme et la bêtise des Guermantes sont ici confirmés, avec un tour d’écrou supplémentaire lié à la circonstance et à l’identité de la victime : Swann pouvait se croire, jusqu’ici, l’ami intime de la duchesse. Or, en se « dénonçant » comme mourant, il signe sa mort sociale, il devient un fâcheux, un « ennuyeux » (pour reprendre l’idiolecte Verdurin) : ainsi s’achève la peinture sans complaisance d’un monde où l’on n’a cure de philosopher ni d’apprendre à mourir.

  • 11 Voir Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1988. V. Descombes rappelle, d (...)

12Du Côté de Guermantes au Temps retrouvé, s’opère néanmoins une modification tonale essentielle : on passe d’une analyse ambivalente, mais drolatique (la séduction exercée sur le je-personnage in medias res par le chatoiement du milieu aristocratique n’excluant pas une prise de distance ironique du je-narrateur) à l’évocation mélancolique d’un monde renversé, méconnaissable. Le discours sur la mort et sur la vanité de la mondanité devient, dès lors, prégnant, selon une logique propre à la « philosophie de l’œuvre »11, dont Le Temps retrouvé réalise la synthèse :

  • 12 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la P (...)

Mais au lieu de travailler j’avais vécu dans la paresse, dans la dissipation des plaisirs, dans la maladie, les soins, les manies, et j’entreprenais mon ouvrage à la veille de mourir, sans rien savoir de mon métier. […] Chez moi les forces de l’écrivain n’étaient plus à la hauteur des exigences de l’œuvre. […] rien du monde, aucun bonheur, qu’il vînt de l’amitié des gens, des progrès de mon œuvre, de l’espérance de la gloire, ne parvenait plus à moi que comme un si pâle grand soleil, qu’il n’avait plus la vertu de me réchauffer, de me faire vivre, de me donner un désir quelconque, et encore était-il trop brillant, si blême qu’il fût, pour mes yeux qui préféraient se fermer, et je me retournais du côté du mur. […] Cette idée de la mort s’installa définitivement en moi comme fait un amour. Non que j’aimasse la mort, je la détestais. Mais, après y avoir songé sans doute de temps en temps comme à une femme qu’on n’aime pas encore, maintenant sa pensée adhérait à la couche la plus profonde de mon cerveau si complètement que je ne pouvais m’occuper d’une chose sans que cette chose traversât d’abord l’idée de la mort, et même si je ne m’occupais de rien et restais dans un repos complet l’idée de la mort me tenait une compagnie aussi incessante que l’idée du moi.12

13Ainsi le Narrateur, qui croyait ne plus craindre la mort, étant déjà « mort » plusieurs fois, au fil de ses amours successives, en éprouve de nouveau l’angoisse, mais uniquement parce que sa propre caducité menace le livre à venir. Qui plus est, loin de constater la vanité de ses ambitions (conformément au schéma traditionnel de la méditation sur la mort), il désire pouvoir enfin exploiter ses « gisements intérieurs », et se mettre au travail. Se fait ici entendre le lointain écho de l’Ecclésiaste, rappelant que la vie, si vaine qu’elle soit, doit être employée du mieux que l’on peut : car ne se trouvent « ni œuvre, ni pensée, ni science, ni sagesse » dans le séjour des morts, que nous rejoindrons tôt ou tard.

14Le vaste roman de Thomas Mann donne un autre exemple du lien entre la fête mondaine et le désir éperdu de conjurer l’angoisse de la mort, en un lieu où ne séjournent que des condamnés. « Danse macabre » et « Nuit de Walpurgis », les deux derniers chapitres de la cinquième partie, évoquent deux soirées festives, dont la seconde est un reflet inversé de la première : alors que le réveillon de Noël (qui a lieu environ six mois après l’arrivée de Hans) est présenté comme un divertissement banal, dénué de toute ferveur religieuse, se donne libre cours lors du carnaval l’enthousiasme sensuel des rituels païens. C’est lors de cette « nuit de Walpurgis » que Hans Castorp adresse pour la première fois la parole à Clawdia Chauchat, en français dans le texte, d’une manière totalement contraire à ses comportements ordinaires. Ce renversement, certes lié au contexte carnavalesque et aux vertus désinhibantes de la fête, est aussi pour T. Mann un moyen de souligner la puissance du désir et de l’égarement subis par notre héros, d’ordinaire pour le moins compassé. Le fait que cet événement majeur ait lieu au milieu exact du livre et coïncide avec la perte de la notion du temps et l’entrée dans la maladie confirme son importance dans l’économie de l’œuvre.

Caducité de toute chose

15Dans les textes de notre corpus, l’ombre de la mort, à un moment ou à un autre, traverse la fête mondaine, en infléchit la tonalité, et suscite, chez les figures centrales, une méditation sur la mort. Cette caractéristique récurrente invite à relever dans ces passages la présence de motifs symboliques propres aux Vanités picturales.

  • 13 Renforçant de ce fait l’analogie entre l’androgynie de Pribislav Hippe et celle de son « double », (...)

16Dans La Montagne magique, au lendemain du réveillon de Noël, qui coïncide avec un nouveau décès parmi les pensionnaires, Hans décide de prendre en charge l’accompagnement des mourants, alors que les autres pensionnaires préfèrent le déni : à l’instar des Guermantes, ils considèrent comme indécente ne fût-ce qu’une allusion à ce sujet. Le rituel de la visite mondaine se voit ainsi parodié, dans un registre tragi-comique fondé sur le décalage entre la tonalité du texte et l’extrême sérieux avec lequel Hans emplit son office. Le projet du jeune Castorp demeure strictement individuel : sa démarche est motivée par sa curiosité (présumée scientifique) et par son désir de s’opposer à l’attitude désinvolte de Settembrini face à la mort. Ce fait, souligné par l’ironie de la voix narrative face à l’« attitude pieuse » adoptée par le jeune Castorp, est accentué par le voisinage textuel de la description hyperréaliste du cadavre du « gentleman rider » (empreinte de l’humour noir dont ne se départit jamais la voix narrative), et de l’envolée mystico-érotique du chapitre suivant ; en l’occurrence, une ode fort ambiguë au corps censément « féminin », évoqué par Hans en français dans le texte (langue par excellence de la rhétorique amoureuse, pour les germanophones), mais dans ses moindres détails physiologiques internes, de sorte que s’effacent en cette description, comme dans la radiographie aux rayons X, ou par l’œuvre de la mort elle-même, les caractères sexuels secondaires :13

  • 14 T. Mann, La Montagne magique, Paris, Le Livre de poche n°6994, 1999, trad. M. Betz, p. 335-336 ; De (...)

La tête du « gentleman rider » était appuyée assez haut, de sorte que le corps, cette longue charpente et ce circuit de vie multiple, avec les pieds saillants à l’extrémité de la couverture, paraissait d’autant plus plat, presque d’une platitude de planche. Une couronne de fleurs était posée dans la région des genoux, et le rameau qui s’en détachait touchait les grandes mains jaunes et osseuses qui étaient jointes sur la poitrine affaissée. Jaunes et osseux étaient aussi le visage avec le crâne chauve, le nez bossué, les pommettes saillantes, et la moustache touffue d’un blond roux dont l’épaisseur accusait les creux gris et hérissés des poils des joues. Les yeux étaient fermés d’une certaine manière peu naturelle – on les avait fermés, se dit Hans Castorp, ils ne s’étaient pas fermés −, on appelait ça rendre les derniers offices, bien que cela soit plutôt par égard pour les survivants que pour l’amour du mort. Il fallait, du reste, s’y prendre à temps, aussitôt après la mort ; car, lorsque la myosine s’était déjà formée dans les muscles, ce n’était plus possible, et le mort était couché là et regardait fixement, et c’en était fait de cette image délicate du sommeil.14

  • 15 Ibid., p. 392-393 et, pour l’édition allemande, p. 472-473.

Oh ! enchantante beauté organique qui ne se compose ni de peinture à l’huile ni de pierre, mais de matière vivante et corruptible, pleine du secret fébrile de la vie et de la pourriture. […] Quelle fête immense de les caresser, ces endroits délicieux du corps humain ! Fête à mourir sans plainte après ! Oui, mon Dieu, laisse-moi sentir l’odeur de la peau de ta rotule, sous laquelle l’ingénieuse capsule articulaire secrète son huile glissante ! Laisse-moi toucher dévotement de ma bouche l’Arteria Femoralis qui bat au fond de la cuisse et qui se divise plus bas en deux artères du tibia ! Laisse-moi ressentir l’exhalation de tes pores et tâter ton duvet, image humaine d’eau et d’albumine, destinée pour l’anatomie du tombeau, et laisse-moi périr, mes lèvres aux tiennes !15

  • 16 Via le récit mythique lié à Saturne, le temps est un emblème paternel majeur : on sait que le héros (...)
  • 17 On sait que la montre de Hans (l’homme de la Hans/e, comme il en fut de la Manche) s’arrête un beau (...)

17Comme dans Mort à Venise, l’érotisme et la pensée de la mort sont ici consubstantiellement liés. Au cœur de la méditation sur le temps, qui se confond ici avec l’écriture romanesque, cette prise de conscience est l’un des enjeux principaux de la formation paradoxale du héros. Alors que les patients de « Minos et Rhadamante » sont pour la plupart uniquement soucieux de tuer le temps, avant qu’il ne les avale16, Castorp développe au Berghof une fascination pour la méditation et l’immobilité, ainsi qu’une dévorante libido sciendi, orientée vers les arcanes de la physiologie humaine. Tout en perdant la notion du temps17 et en renonçant à l’activisme prôné par ses origines protestantes et hanséatiques, Hans Castorp, à l’instar d’un autodidacte célibataire, ou d’un anachorète sans dieu, s’efforce d’explorer le champ de la pensée humaine circonscrit par le corps humain : l’exigence de la réflexion s’oppose à la comédie de la jouissance, qui apparaît comme l’hyperbole grotesque de l’attitude commune face à la mort, à savoir le déni et la fuite.

18La quinzième et dernière nouvelle des Dublinois (« The Dead », Dubliners, 1914) nous mène de l’évocation furtive d’une désillusion (celle de la fille du concierge, Lily, qui tient des propos désabusés sur les hommes et sur l’amour) à l’évocation mélancolique du premier amour de Gretta Conroy, bien des années auparavant. Le récit tout entier est plongé dans une atmosphère délétère, en dépit de la gaieté manifestée par les invités. La tonalité photographique sépia et l’éclairage tamisé choisis par John Huston dans ce qui fut son testament cinématographique (The Dead, 1987) traduisent excellemment cette mélancolie, dans une gamme éraillée de bruns roux et de gris bruns rappelant les peintures de Vanités (de Philippe de Champaigne au peintre allemand contemporain Gerhard Richter). Le moindre élément du récit (personnages, action dramatique, temps et lieu) est teinté de connotations funèbres. Le portrait des Misses Morkan, au début de la nouvelle, ainsi que les caractérisations dispersées tout au long du texte, rappellent leur grand âge et leur fragilité, en même temps que leur grâce surannée. Bien d’autres signes encore soulignent la stérilité et l’usure propres à l’Irlande joycienne : la voix enrouée du ténor Bartel d’Arcy, la présence d’un unique couple marié (les Conroy), ou encore les motifs récurrents du radotage et de la paralysie, symptômes d’un monde où l’action politique elle-même se fonde sur la préservation de valeurs archaïques et sur le repli nationaliste, comme le montre l’attitude de la très raide Miss Ivors. Depuis des années, se reproduit chez les Misses Morkan un rituel immuable qui fait de ce bal une assemblée de personnages plus ou moins décrépits : même les plus jeunes d’entre les participants (à commencer par Gabriel et Gretta) semblent entraînés par ce mouvement récessif, au point de ressembler à leur tour à des ombres, comme dans la ballade de T. Moore évoquée dans le texte. Le bal a lieu en hiver, probablement le jour de l’Épiphanie. Le discours de Gabriel non seulement ressemble à une oraison funèbre, mais est dévalué par son auteur lui-même pour son inutile prétention et son décalage par rapport à son public : est ainsi dénoncée la vanité de tout discours « cultivé » aussi bien que de tout discours idéologique, par opposition à la simplicité tout aussi vaine mais plus gracieuse de « La Fille d’Aughrim ».

19Enfin, le dernier paragraphe du récit fait du paysage enneigé que Gabriel contemple par la fenêtre de l’hôtel un linceul, ou une page blanche, soulignant l’effacement identitaire exprimé par la fin du récit. Allongé près de son épouse endormie et lointaine, plus lointaine encore que cette « lointaine musique » dont Gretta, surprise dans une attitude recueillie et mélancolique, dans l’escalier des Misses Morkan, lui semblait être le symbole, Gabriel « approch[e] cette région où demeurent les vastes cohortes des morts. » Sotto voce, Joyce prend donc congé de ses Dublinois en bémolisant l’intention satirique des récits antérieurs tout en multipliant les allusions à la mort.

Méditations métaphysiques

20La méditation qui clôt la nouvelle en constitue la synthèse, sous une forme explicitement picturale délimitée par le cadre de la fenêtre.

  • 18 J. Joyce, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, volume 1, traduction J. A (...)

21Après que Gretta s’est endormie, Gabriel se retrouve seul face à lui-même et à l’expérience qu’il vient de vivre. Le psycho-récit s’ouvre dès lors sur une méditation à caractère plus général : « Un par un, ils devenaient tous des ombres. Mieux valait passer hardiment en cet autre monde, dans la pleine gloire de quelque passion, que de s’effacer et se dessécher lamentablement au fil des années. »18

  • 19 Ibid.

22La toute dernière phrase du récit est caractérisée par son écriture poétique, jouant sur les assonances (swooned / slowly / snow), les allitérations (falling faintly) et les effets de chiasme et de répétition litanique (falling faintly / faintly falling) : « Son âme défaillait lentement tandis qu’il entendait la neige tomber, évanescente, à travers tout l’univers, et, telle la descente de leur fin dernière, tomber, évanescente, sur tous les vivants et les morts. » (« One by one, they were all becoming shades. Better pass boldly into that other world, in the full glory of some passion, than fade and wither dismally with age. »)19

23Dans le roman éponyme de Virginia Woolf paru en 1925, la party de Clarissa Dalloway occupe les 40 dernières pages, sur un total d’environ 320. La scène mondaine finale met ici en valeur d’une part le hiatus entre les pensées intimes des personnages principaux (Peter et Clarissa) et, d’autre part, les conversations et rencontres qui se déroulent dans les salons. L’arrivée des Bradshaw constitue le point de bascule de la scène : Mrs Bradshaw évoque le suicide d’un jeune homme que Clarissa ne connaît pas, bien qu’il soit, en termes de poétique narrative, son double : Septimus Warren Smith, au suicide duquel le lecteur a assisté au milieu exact du roman, coïncidant, dans la diégèse, avec l’heure de midi. Cette intrusion de la mort donne lieu tout d’abord à une reconstruction imaginaire fulgurante de la scène du suicide. Dans un second temps, Clarissa se livre à une méditation sur la mort, associée au thème de la vanité de l’existence humaine. Comme dans « Les morts », le personnage se retrouve seul, ne fût-ce que pour un bref moment (Clarissa entre dans un petit salon qui a été déserté depuis peu) :

  • 20 V. Woolf, Mrs Dalloway, Paris, Gallimard, Folio, 1994, trad. Marie-Claire Pasquier, p. 307 ; Oxford (...)

Il y avait une chose qui comptait ; une chose qui dans sa vie à elle, se trouvait camouflée par les vains bavardages, déformée, obscurcie, une chose qui se perdait tous les jours dans la corruption, les mensonges, les vains bavardages. Lui l’avait préservée. La mort était un défi. La mort était un effort pour communiquer. Les gens sentaient l’impossibilité d’atteindre ce centre qui, mystérieusement, leur échappait ; la proximité devenait séparation ; l’extase passait, on était seul. Il y avait dans la mort une étreinte.20

24Comme à la fin de la nouvelle de Joyce, le personnage central, plongé dans une calme méditation sur la mort (dont les motifs hantent l’ensemble du récit), regarde par la fenêtre, délimitant un espace pictural qui semble faire écho à la peinture de Vanités. Chez Joyce, un paysage hivernal traversé par des ombres se déploie sous les yeux de Gabriel, chez Woolf, une vieille dame solitaire éteint la lumière tandis que l’horloge de Big Ben se met à sonner la troisième heure (celle de la mort du Christ), refermant le cycle des heures dans l’orbe d’une existence humaine, tandis que résonnent encore, assourdis, les éclats de rires et les « vains bavardages » :

  • 21 Ibid., p. 310 ; OWC, p. 158 : « The clock began striking. The young man had killed himself ; but sh (...)

L’horloge se mit à sonner. Le jeune homme s’était tué. Mais elle ne le plaignait pas ; avec l’horloge qui sonnait l’heure, un, deux, trois, elle ne le plaignait pas, avec toutes ces choses qui se passaient. Ça y est ! La vieille dame avait éteint la lumière ! Toute la maison était maintenant plongée dans l’obscurité. Avec ces choses qui se passaient, se répétait-elle, et les mots lui vinrent, Ne crains plus la chaleur du soleil. Il fallait qu’elle aille les retrouver. Mais quelle nuit extraordinaire ! Elle se sentait en un sens très semblable à lui, à ce jeune homme qui s’était tué. Elle était contente qu’il l’ait fait ; qu’il ait joué son va-tout cependant que les autres continuaient de vivre. L’horloge sonnait. Les cercles de plomb se dissolvaient dans l’air. Mais il fallait qu’elle y retourne. Il fallait qu’elle aille rejoindre ses invités. Il fallait qu’elle aille retrouver Sally et Peter. Et elle émergea du petit salon.21

25Comme dans la peinture de Vanités, où la performance plastique restituant la beauté du monde et de ses reflets a pour but de toucher la sensibilité du spectateur et de favoriser sa méditation, le texte woolfien, tout en mimant le déroulement elliptique et aléatoire des pensées, se fait poème en prose, orchestré par des Leitmotive. Et, comme un amateur d’art s’arrachant à la contemplation d’une Vanité, le personnage central s’éloigne pour finir du tableau dans la contemplation duquel il s’était plongé : la vie, ou la fiction qui en tient lieu, reprend son cours, lestée d’un poids nécessaire.

26La lumière peut s’éteindre, et le récit s’achever, quelques lignes plus loin.

27La présence de la mort, en relation avec la scène mondaine, est une constante des textes (tous publiés entre 1914 et 1925) que nous souhaitions évoquer. Encore cette analyse se borne-t-elle au genre narratif : l’examen d’œuvres théâtrales telles que La Sonate des spectres, de Strindberg (1907) ou Der Schwierige (L’homme difficile) de Hugo von Hofmannsthal (1921), structurées autour d’une scène mondaine, conforterait notre hypothèse.

  • 22 Rappelons néanmoins que si la diffusion du roman et son succès au sein de la bourgeoisie commence à (...)

28Dans un contexte hanté par le traumatisme de la grande guerre, où les valeurs du passé font l’objet d’une mise en question radicale, la représentation de la fête mondaine suggère une relecture mélancolique et distanciée des propos de l’Ecclésiaste. La représentation de la fugacité des plaisirs et la réflexion sur la mort qui en constitue le point d’orgue rappellent la double orientation possible des Vanités picturales. Tantôt les mises en scène modernistes privilégient la représentation fastueuse des charmes de l’existence humaine et du carpe diem, tout en figurant la mort de manière très réaliste (chez T. Mann ou Joyce, par exemple), tantôt elles invitent le spectateur à une méditation intimiste censée conduire à une forme de sérénité distanciée, comme à la fin de la nouvelle de Joyce, ou chez V. Woolf. Le plus souvent, ces deux modalités se complètent et se font écho dans un même texte. Tel est le cas dans Mrs Dalloway, où à l’image fulgurante du corps supplicié de Septimus succède la méditation de Clarissa observant la vieille femme. La critique de la vie mondaine, loin d’être originale en elle-même, se voit, de ce fait, singulièrement approfondie. Les événements censés se dérouler durant la scène n’ont plus d’importance en eux-mêmes. La scène n’est plus tant un dispositif narratif qu’un dispositif réflexif. Les circonstances et les détails de l’action s’estompent, au profit d’un reflet subjectif. Aux aléas d’une extériorité bavarde (songeons à l’importance narrative des rencontres et des conversations dans ce type de scène, chez Jane Austen, Balzac, Tolstoï ou Maupassant) se substitue un monologue intérieur accompagné d’un déplacement de la perspective et d’un retrait du personnage focal hors de l’espace où se déroule la fête. Ce congé donné symboliquement au monde (ne fût-ce que temporairement, hormis pour le Narrateur de la Recherche) ouvre sur une réflexion mélancolique, mais dénuée de pathos ou d’épanchement lyrique, par le biais d’un personnage caractérisé par sa singularité intellectuelle et sensible. La scène mondaine devient, dès lors, le lieu d’une réflexion distanciée, soulignant le hiatus entre la superficialité du divertissement social et la profondeur de la méditation solitaire sur la caducité des passions humaines. Le personnage focal se fait le truchement entre la réflexion du lecteur et la pensée véhiculée par le roman sous une forme symbolique, processus similaire à celui des Vanités du XVIIe siècle, dont la vocation était de donner aux spectateurs éclairés et fortunés, au sein d’un espace privé et intimiste (en l’occurrence, le cabinet ou la bibliothèque auxquels ces toiles étaient destinées) l’occasion d’une méditation naguère réservée aux clercs et aux couches sociales les plus élevées22.

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Notes

1 Cf. http://www.fondation-pb-ysl.net/medias/fichiers/dp_vanite.pdf.

2 Notons que l’ouvrage de Pascal Dethurens, De l’Europe en littérature, 1918-1939 : création littéraire et culture européenne au temps de la crise de l’esprit, Genève, Droz, 2002, propose une excellente analyse comparatiste du contexte culturel de cette époque. On consultera également l’analyse pionnière de Philippe Chardin, Le roman de la conscience malheureuse, Genève, Droz, 1982, disponible depuis 1998 en poche, Droz, « Titre courant », vol. 13.

3 A. Tapié, art. cit. (note 1), p. 2.

4 Voir par exemple le saint Jérôme de José de Ribeira (1643), contemplant le crâne qu’il tient dans ses mains, dans le catalogue de l’exposition dirigé par A. Tapié, Portraits de la pensée, Musée des Beaux-Arts de Lille, Paris, Éditions Nicolas Chaudun, 2011. Mais dans la littérature, « peindre la pensée » est également une gageure, traitée comme telle par les écrivains modernistes, ainsi que nous l’avons montré dans les articles suivants : « Lenteur et ‘récit de pensées’ chez Proust et Musil », La manchette. La lenteur, Revue de littératures comparées, Université Paul Valéry, Montpellier, 1, printemps 2000, p. 137-157 et « Vues de l’esprit. Images de la pensée chez Marcel Proust et Robert Musil », publié en ligne (http://www.fl.ut.ee/fiction) et dans la revue Studia Romanica Tartuensia, 7, 2009, p. 155-170.

5 Comme dans les portraits de saints, dans « Les Ambassadeurs » de Hans Holbein, ou encore dans certains portraits de femmes à la toilette, comme celle de N. Régnier (1626), conservée au Musée des Beaux-Arts de Lyon, et choisie pour emblème de l’exposition sur les Vanités qui fut présentée par le Musée des Beaux-Arts de Caen en 1990.

6 G. Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Flammarion, GF n°432, p. 182.

7 Ibid., p. 180 ; c’est nous qui soulignons.

8 Eliot, T.S., « Ulysses, Order and Myth », in Selected Prose, Frank Kermode (éd.), Londres, Faber and Faber, 1975, p. 177.

9 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Paris, Gallimard, Bibliothèque de La Pléiade, volume II, 1988, p. 882-883.

10 Bibliothèque d’ailleurs détournée de sa fonction spirituelle par les Guermantes, puisqu’elle n’est, à leurs yeux, qu’un espace de représentation, où s’exhibe la culture postiche dont ils se targuent.

11 Voir Vincent Descombes, Proust. Philosophie du roman, Paris, Minuit, 1988. V. Descombes rappelle, dans le dernier chapitre de son ouvrage, le fait que Joyce et Proust ont été qualifiés par Claudel (en mauvaise part, évidemment…) d’anachorètes littéraires.

12 M. Proust, À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, volume IV, 1989, p. 618-619.

13 Renforçant de ce fait l’analogie entre l’androgynie de Pribislav Hippe et celle de son « double », Clawdia Chauchat. La fascination mêlée de répulsion que trahit cette évocation souligne bien évidemment l’ambivalence de l’attrait suscité par Clawdia sur le jeune Castorp. Désirable et intouchable, hormis par le biais du même objet transactionnel autrefois « prêté » par Pribislav (le « petit » crayon), Mme Chauchat figure un désir indécis propre à l’adolescence dont Castorp vient tout juste de sortir, ou à l’homosexualité fantasmée qui parcourt le texte et l’ensemble de l’œuvre de T. Mann.

14 T. Mann, La Montagne magique, Paris, Le Livre de poche n°6994, 1999, trad. M. Betz, p. 335-336 ; Der Zauberberg, Fischer Verlag, 1998, p. 404.

15 Ibid., p. 392-393 et, pour l’édition allemande, p. 472-473.

16 Via le récit mythique lié à Saturne, le temps est un emblème paternel majeur : on sait que le héros mannien, certes orphelin, a pour tuteur l’oncle Tienappel, incarnant une « gestion » du temps caractéristique de la pensée et de l’économie luthériennes.

17 On sait que la montre de Hans (l’homme de la Hans/e, comme il en fut de la Manche) s’arrête un beau jour, et que notre héros se garde bien de la faire réparer.

18 J. Joyce, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, volume 1, traduction J. Aubert. 1982, p. 309. Texte original intégral à l’adresse suivante : http://www.literaturecollection.com/a/james-joyce/dubliners/16/

19 Ibid.

20 V. Woolf, Mrs Dalloway, Paris, Gallimard, Folio, 1994, trad. Marie-Claire Pasquier, p. 307 ; Oxford World Classics, 2000, p. 156 : « A thing there was that mattered ; a thing, wreathed about with chatter, defaced, obscured in her own life, let drop every day in corruption, lies, chatter. This he had preserved. Death was defiance. Death was an attempt to communicate, people feeling the impossibility of reaching the centre which, mystically, evaded them ; closeness drew apart ; rapture faded ; one was alone. There was an embrace in death. »

21 Ibid., p. 310 ; OWC, p. 158 : « The clock began striking. The young man had killed himself ; but shed id not pity him ; with the clock striking the hour, one, two, three, shed id not pity him, with all this going on. There ! the old lady had put out her light ! the whole house was dark now with this going on, she repeated, and the words came to her, Fear no more the heat of the sun. She must go back to them. But what an extraordinary night ! She felt somehow very like him-the young man who had killed himself. She felt glad he had done it ; thrown it away while they went on living. The clock was striking. The leaden circles dissolved in the air. But she must go back. She must assemble. She must find Sally and Peter. And she came in from the little room. »

22 Rappelons néanmoins que si la diffusion du roman et son succès au sein de la bourgeoisie commence à s’étendre à partir du XVIIe siècle, la crédibilité « philosophique » de ce genre longtemps voué au divertissement ne s’affirmera que beaucoup plus tard. Le « tournant » des XIXe et XXe siècle fut à cet égard décisif, puisque c’est à partir de cette date que le roman affiche non plus tant ses prérogatives « historiennes » (travail qui s’accomplit tout au long du XIXe siècle, et culmine à travers le positivisme des courants réaliste et naturaliste), que ce qu’il donne à penser.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Godeau, « Une ombre au tableau. Vanités et mondanité dans quelques récits modernistes (M. Proust, J. Joyce, V. Woolf, T. Mann) », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://episteme.revues.org/378 ; DOI : 10.4000/episteme.378

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Auteur

Florence Godeau

Florence GODEAU, agrégée de Lettres modernes, docteur de l’Université Paris-Sorbonne, est Professeur de Littérature générale et comparée à l’Université Jean Moulin - Lyon 3. Elle est membre du C.E.R.C.C. de l’ENS-Lyon (Centre d’Études et de Recherches Comparées sur la Création, EA 1633, rattaché à l’École Doctorale 3LA.) Ouvrages parus :
Les Désarrois du moi. À la recherche du temps perdu de M. Proust et Der Mann ohne Eigenschaften de R. Musil, Tübingen, M. Niemeyer Vlg., « Communicatio », 1995.
Récits en souffrance. Essai sur « Bartleby » (Herman Melville), « La métamorphose » et « Le terrier » (Franz Kafka), L’Innommable (Samuel Beckett), Paris, Kimé, 2001.
Destinées féminines, à l’ombre du Naturalisme, Paris, Desjonquères, 2001.
Poétiques du récit d’enfance (Benjamin, Nabokov, Sarraute), Paris, PUF/CNED, 2012.
Ouvrages collectifs :
Fratries. Frères et sœurs dans la littérature et les arts, de l’Antiquité à nos jours, textes recueillis et présentés par F. Godeau et W. Troubetzkoy, Paris, Kimé, 2003.
Et in fabula, pictor. Peintres-écrivains au XXe siècle : des fables en marge des tableaux, textes recueillis et présentés par F. Godeau, Paris, Kimé, 2006.

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