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Vanités d’hier et d’aujourd’hui : permanence de l’éphémère

« Mais le sablier est devant moi… » (Chateaubriand)

Agnès Verlet

Résumés

Entre la peinture de Vanités et l’écriture des Mémoires d’outre-tombe, Chateaubriand établit une relation d’analogie, voire d’homologie. Se fondant sur un rapport ambivalent à la vie dans sa mortalité, il fait du temps la matière d’une œuvre qu’il construit comme un monument (ou une épitaphe) voué à la ruine, figure d’une écriture toujours menacée d’effacement. Mots clefs : Mémoires d’outre-tombe, mémoires, monument, épitaphe, portrait, figure, ironie

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Texte intégral

  • 1 Chateaubriand, Essai sur les révolutions, Génie du christianisme, texte établi, présenté et annoté (...)
  • 2 Voir Agnès Verlet, Les Vanités de Chateaubriand, Droz, 2001.

1Les mémorialistes, qui travaillent sur le temps, sont particulièrement sensibles à la thématique de la vanité des choses humaines, et le thème des choses perdues (Ubi sunt... ?) est un topos récurrent dans les mémoires qui se veulent peinture d’une société, d’une époque dont ils sont le miroir, fût-il de néant, une sorte de memento mori. Le thème des vanités chez Chateaubriand serait donc une loi du genre, et les Mémoires d’outre-tombe l’illustrerait avec d’autant plus d’acuité que l’écrivain y est sensible dès ses premiers écrits, dès la Lettre à Fontanes sur la campagne romaine, où il se défend même de redire ce qu’on a tant répété sur la vanité des choses humaines, se faisant fort de renouveler le topos, ce à quoi il s’emploiera tout au long de sa vie, jusqu’à la Vie de Rancé, son livre ultime. Il ne suffit donc pas de considérer les vanités chez Chateaubriand comme une thématique, inhérente au genre des mémoires, moins encore comme un lieu commun romantique, obsédant au lendemain de la Révolution. L’histoire, certes, a son rôle, dans la production d’une littérature fondée sur le regret et la perte, le chaos et la ruine, tels que le mémorialiste les évoque dans sa préface de 1805 au Génie du christianisme1  : les familles qui se comptent par tombeaux, l’exil, déjà décrit de façon dramatique dans l’Essai sur les révolutions, mais surtout la question de l’identité, collective et individuelle, la perte d’un moi qui n’a plus de repères dans le temps ni dans l’espace, et qui ne trouve consistance que dans une vie et une œuvre pourtant elles-mêmes instables. De fait, chez Chateaubriand, les Vanités ne sont ni une simple thématique, ni une métaphore, ni même seulement une expérience ontologique, mais participent d’une esthétique très élaborée, fondée sur un syncrétisme antique, biblique, classique, baroque, au point qu’elles informent l’écriture et structurent l’œuvre, ce qui est particulièrement visible dans les Mémoires d’outre-tombe2.

L’improbable représentation du Temps

2Comme le peintre de Vanités, le mémorialiste est confronté à la tentative impossible de représenter le temps. Et il ne s’agit pas là de comparaison, mais d’analogie dans la démarche artistique.

  • 3 Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1997, p. 452.

3Associé à des images de la mort, le sentiment des vanités n’en est pas moins une expérience du vivant qui exprime un rapport ambivalent au monde et à la vie, et traduit un concept universel, à la fois philosophique et religieux, présent dans la littérature et dans l’art depuis l’antiquité3 . Car les Vanités ne sont pas la mort, mais l’expression d’une relation à la mort, ou plutôt à la vie dans sa mortalité, dans son ambivalence : le caractère équivoque d’un rapport au monde, à la fois désigné et dénié. Chateaubriand juxtapose en un même tableau des réalités antithétiques : la vie et la mort, la jeunesse et la vieillesse, la beauté et la laideur, le plaisir et son illusion, dans un mélange des genres qui a été souvent mis en évidence.

  • 4 Voir Roland Barthes, « La voyageuse de nuit », Préface à Chateaubriand : La Vie de Rancé, Paris, U. (...)

4L’écriture des Mémoires d’outre-tombe, en effet, se fonde sur la conscience de la précarité du souvenir (donc de la vie) et sur l’expérience hallucinée de la mort, transformant, dans le présent de la narration, l’épreuve du temps d’abord vécu comme perte, en œuvre monumentale, destinée à survivre à son auteur. A chaque instant de son texte, Chateaubriand convoque simultanément le présent, le passé et l’avenir. Ces trois moments de l’écriture sont ceux que représente symboliquement le peintre de Vanités qui, paradoxalement, met en scène dans une composition nécessairement vouée à la fixité (l’espace du tableau), un triple regard sur le présent, le passé et l’avenir. La Vanité figure en effet un suspens, un point limite entre la vie et sa dégénérescence, dans une composition où se manifestent au même instant l’anticipation et la rétrospection. C’est à cet instant de suspens entre la vie et la mort, le monde et son irréalité, l’écriture et sa négation que se situe l’écrivain. L’expérience passionnée de la vie et la plongée dans les vertiges de la mort lui donnent un imaginaire où les contraires s’entrechoquent, où l’oxymore est maître, mais où l’écriture permet de prendre une distance face au réel, de se dégager de la fascination et de la rêverie mélancolique, pour reconstruire. Comme l’a montré Bernard Sève à la suite de Roland Barthes, l’ironie, ou plus souvent la dérision, sont les formes stylistiques que prend cette distance4 : la parataxe et l’asyndète, la rupture, donc, sont des figures privilégiées par Chateaubriand, surtout dans les dernières années de sa vie où il revoit et réécrit la première et la quatrième partie des Mémoires d’outre-tombe.

  • 5 Saint-Simon, Mémoires, édition établie par Yves Coirault, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléi (...)

5Dans ce rapport au temps, la position de l’écrivain est instable, dans la mesure où la vanité menace son œuvre même : le mémorialiste se penche vers un passé voué à la mort, et bien que son désir d’écrire le pousse sans relâche à combler le manque, à restituer un passé perdu, à recomposer les « choses vues », à réécrire sa vie, il constate sans cesse que ce qui a été n’est plus, que les époques se superposent, que les souvenirs s’effacent et qu’il se trouve confronté à cet immense rien, le « rien de tout5 » qui hante tout mémorialiste mais qui, paradoxalement, suscite une forme particulière d’écriture s’affrontant au temps.

6La conscience de la vanité de l’écriture mémorialiste est donc ce qui devrait couper court à ce type d’écriture (il est vain de vouloir écrire des mémoires) mais aussi ce qui lui donne leur impulsion, comme un travail du négatif, plus encore qu’une nécessité du genre. Chateaubriand (comme le cardinal de Retz, comme le duc de Saint-Simon qu’il cite souvent) a beau constater la vanité de l’écriture de mémoires, il n’en continue pas moins à les écrire, à les réécrire, à les poursuivre, les construire, les vendre, les léguer et les regretter, les donner, les reprendre, les lire partiellement, regretter de les avoir lus, les prolonger en une biographie qui a nom la Vie de Rancé, y ajouter une préface testamentaire puis un avant-propos, les intituler Mémoires de ma vie, puis Mémoires d’outre-tombe (encore le travail du négatif), jusqu’à finalement léguer à la postérité un monument (mémorial et livre de souvenirs) qui a nom Mémoires d’outre-tombe, et qui, pour être œuvre de vanité, n’en est pas moins monumental, et pour être fondé sur du rien n’en est pas moins quelque chose, qui n’est pas rien.

7Parce qu’elle s’affronte à la mort, mais plus encore au Temps, qui constitue la matière même de l’œuvre, l’écriture des Mémoires d’outre-tombe peut être analysée au travers du concept de Vanités qui est un moment, infiniment précaire, de suspens entre plusieurs temporalités : le sentiment que tout est vain et la jouissance de cette certitude suscitent la mélancolie, qui est un sentiment de pure distance entre moi et le monde, par le constat de l’impossibilité de sa représentation, sinon fragmentaire. Dès lors, ce rapport troublé au monde induit une esthétique de la distance, de l’éclatement, de la rupture qui est celle de Chateaubriand dans les Mémoires d’outre-tombe, et plus encore dans la Vie de Rancé.

La représentation illusoire du moi et du monde

  • 6 Alain Tapié, « Décomposition d’une méditation sur la Vanité », in Les Vanités dans la peinture du X (...)

8Mais comme l’a montré Alain Tapié6, les Vanités se fondent sur un certain rapport à l’objet : le peintre de Vanités compose son tableau à partir d’une juxtaposition de figures ou d’objets qui signifient leur propre néant. Chateaubriand construit son œuvre dans une disparate de récits et de discours, qui marque de plus en plus son éloignement du monde et la disparition de son moi. L’instabilité du monde entraîne avec elle l’instabilité du moi, qui se trouve livré au changement, à la métamorphose, jusqu’à éprouver le sentiment extrême de la perte. Cette expérience du moi ballotté, errant, exilé, abîmé dans le jeu incessant des illusions, est au centre des Mémoires d’outre-tombe, dans lesquels le monde est le théâtre de métamorphoses d’un moi qui se disperse.

9L’art du portrait est inhérent au genre, qui multiplie les visages de soi dans la figure de l’autre. Tout portrait, tout autoportrait, a partie liée avec la mort. Certains portraits prennent une valeur emblématique grâce au jeu de miroir que l’auteur met en scène par leur intermédiaire. Dans la peinture de Vanités, les figures du Christ, des saints (Jérôme, Augustin, Marie-Madeleine…), des personnages mythiques (Vénus, Pandore, Eve), ou profanes (la jeune fille, l’enfant, le guerrier), servent de médiateurs entre le sujet qui regarde le tableau, et la méditation ou la contemplation dans laquelle il se perd. Le monde dont les sages cherchent à se détacher est mis à distance : leur regard s’en détourne et s’abîme dans un face à face avec la mort, qui prend souvent l’apparence d’une vision extatique ou d’une représentation de soi in figura mortui.

10Cette confrontation à la mort, Chateaubriand l’impose souvent à ses personnages, directement (comme c’est le cas de Rancé ou de Napoléon à certains passages), soit par l’opposition de deux personnages (Napoléon et le duc d’Enghien, Pie VII et Napoléon, Pauline de Beaumont ou Juliette Récamier et lui-même). Il opère ainsi un jeu subtil de réflexion, se servant des images du répertoire iconographique traditionnel pour constituer de nouvelles figures, tout aussi emblématiques : de modernes allégories de la vanité, tel son neveu jésuite, Christian de Chateaubriand, dont il oppose l’image austère à la brillante figure d’ambassadeur à Rome qu’il est devenu. Au personnage « portrait » dans son face à face avec la mort est confronté le narrateur lui-même qui se donne à voir, spectateur de l’image qu’il a constituée : double jeu de miroirs par lequel Chateaubriand, comme le peintre de Vanités, se projette dans le tableau, se situe dans son récit, se montre alors même qu’il est spectateur, tout en se perdant dans la multiplicité des images qu’il forge dans son texte. Le mémorialiste est le spectateur mélancolique du changement des êtres et des lieux, de même que de la coexistence du plaisir et de la douleur, de la mort et de la vie : toute réalité est mouvante, menacée par le temps, comme l’écrivain le montre par une métaphore picturale, en évoquant les mutations de la société romaine :

  • 7 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Jean-Claude Berchet (éd.), Paris, Bordas, classiques Garnier (...)

Chaque génération est de trente-trois années, la vie du Christ (le Christ est le type de tout) ; chaque génération dans notre monde occidental varie sa forme. L’homme est placé dans un tableau dont le cadre ne change point, mais dont les personnages sont mobiles7.

11Par une double mise en abyme, le narrateur se représente lui-même, se montre à l’intérieur du tableau, grâce au jeu spéculaire propre au portrait de Vanités. Rendant sensibles les effets du temps, et plus intense le sentiment de l’inconsistance d’un moi toujours menacé par la mort, l’écrivain multiplie, par la réitération, les jeux d’une mémoire qui oppose et superpose les souvenirs comme en un palimpseste. Dans cet état d’inquiétude, l’aspiration à la retraite entre en contradiction avec la nécessité de l’évasion et l’évitement du point fixe, du port d’attache qui mettrait un terme au mouvement, au devenir, faisant courir le risque de la fin : fin du voyage, fin du livre, fin de la vie.

  • 8 Louis Marin, « Les traverses de la vanité », in Les Vanités dans la peinture du XVIIe siècle, op. c (...)
  • 9 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1959 ; et « Regards d’outre- (...)

12L’illusion théâtrale est alors la forme la plus exacte de cette représentation du monde (theatrum mundi). Mais « les traverses de la vanité » mènent sans doute à une aporie, comme l’a souligné Louis Marin à propos de Pascal8. Car le discours sur la vanité dit, en même temps que la vanité des choses humaines, la vanité de toute représentation de la vanité. Peindre la vanité est œuvre de vanité. Chateaubriand comme le peintre dans une perspective janséniste, nie son écriture de mémoire et détruit l’image de la construction de son monument en même temps qu’il en construit le texte. Si la tête de mort est, pour le peintre de Vanités, le miroir de la réalité qu’il peint, mais aussi de la vanité de son entreprise, la mort prend chez Chateaubriand divers visages, et comme Retz ou Saint-Simon, il fonde son écriture de mémoires sur la vanité de la scène qui se joue dans le grand théâtre du monde : comme eux, il n’en construit pas moins une œuvre, pendant trente ans, qui se veut close, achevée, livrée dans un coffre à la mémoire des peuples. Et le paradoxe est dans cette esthétique du « rien », qui a le pouvoir de produire, presque indéfiniment, jusqu’à ce que la mort survienne, les divers volumes d’un livre qui est toujours le « livre à venir9 ».

La composition monumentale

13La composition même des Mémoires d’outre-tombe, son mode de structuration peut être envisagée dans un rapport homologique avec la peinture de Vanités. L’architecture monumentale, avec les figures du monument, de la cathédrale, du tombeau, du mémorial, donne forme à l’œuvre construite dans le temps et contre le temps.

  • 10 L’expression est de Philippe Ariès à propos de la littérature du XVIIe siècle, L’homme devant la mo (...)
  • 11 Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir. De l’esthétique baroque, Paris, Galilée, 1986.

14Bien plus, par un subtil jeu de mises en abyme, la construction monumentale des Mémoires d’outre-tombe s’organise autour d’images plastiques par lesquelles Chateaubriand confronte son écriture à des représentations de la mort : les sculptures funéraires de Westminster et les peintures de la danse des morts de Bâle, d’une part ; les monuments commémoratifs de Pauline de Beaumont et de Poussin, d’autre part. Représentations dans lesquelles Chateaubriand met en abyme son écriture mémorialiste, passant du macabre au funèbre, c’est-à-dire du vertige du vide, de la « tentation du néant »10, de la « folie du voir »11 à la production du texte des mémoires, qui est à la fois travail de l’image et du texte, traversée du texte par l’image. Réfléchissant son œuvre monumentale dans des représentations plastiques de la mort, Chateaubriand donne figure à la métaphore, tout en manifestant son vacillement entre la fascination du macabre et la distance qui est au centre de la peinture de Vanités : le tableau des Bergers d’Arcadie, choisi par Chateaubriand pour être sculpté en bas-relief sur le tombeau de Poussin, est peut-être la figure la plus exacte de son rapport à la mort, et à l’œuvre artistique susceptible de la représenter, tout en la mettant à distance.

15Car si les Mémoires d’outre-tombe se veulent monument, et représentation de ce qui, sans l’écriture, serait voué au néant, ils sont marqués simultanément par la monumentalité et la ruine, l’écriture et son effacement, la nécessité et la vanité de la mémoire. L’épitaphe, comme la peinture de Vanité, met en scène ce travail du négatif, cette mort dans la vie, cette présence de l’absence. Inscription première, forme originelle des mémoires et de tout récit de vie, l’épitaphe inscrit sur la pierre le triple rapport du mort, de sa mémoire (son nom) et du vivant (le lecteur), condensant ainsi les trois opérations de suspension, de rétrospection et d’anticipation que fixe le tableau de Vanités.

  • 12 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., tome IV, p. 599.

16Un des paradoxes que peut éclairer le concept de Vanités est alors celui d’une œuvre close, ponctuée par le temps qu’elle semble défier, conçue comme un monument (un tombeau) qui s’impose à la mémoire, et qui pourtant ne cesse de constater la vanité du monde et de sa représentation. Œuvre édifiée en référence au temps, construite contre le temps, les Mémoires d’outre-tombe sont marqués jusqu’au vertige par la chronologie et la datation. Grâce à l’écriture de remémoration, le Temps dévorateur, Ugolin qui grignote le crâne, Temps tout-puissant qui fait pirouetter dans les espaces, est à son tour dévoré. Cette appropriation des pouvoirs du temps est aussi défi à la mort, qui semble oublier l’écrivain, et lui donner le loisir d’achever son monument : « grâce à l’exorbitance de [ses] années12 ». Le sablier est alors un objet symbolique, commun aux répertoires de la Mélancolie, des Vanités et des Mémoires  : signifiant ce rapport au temps, il devient la figure de l’œuvre même, comme l’écrit Chateaubriand au début et à la fin, dans la première partie, et la quatrième qui lui fait écho :

  • 13 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit. tome I, p. 270.

17A mesure que ces Mémoires se remplissent de mes années écoulées, ils me représentent le globe inférieur d’un sablier, constatant ce qu’il y a de poussière tombée de ma vie : quand tout le sable sera passé, je ne retournerais pas mon horloge de verre, Dieu m’en eût-il donné la puissance13.

  • 14 Ibid. tome IV, p. 576.

18La conclusion des Mémoires, reprend en écho cette image du sablier, après le rappel des repères temporels qui en réunissent le début et la fin, comme le prologue et la conclusion, en superposant les deux dates extrêmes : commencés le 4 octobre 1811, achevés le 25 septembre 1841, soit « vingt neuf ans, onze mois, vingt-un jours14 » :

  • 15 Ibid.

Mais le sablier est devant moi, j’aperçois la main que les marins croyaient voir jadis sortir des flots à l’heure du naufrage : cette main me fait signe d’abréger ; je vais donc resserrer l’échelle du tableau sans omettre rien d’essentiel15.

19On le voit, chez Chateaubriand, les Vanités sont plus et autre chose qu’une thématique, un répertoire allégorique, et même une esthétique ou une métaphore. C’est un certain rapport au monde, à l’objet, au moi qui suscite une réflexion mélancolique sur le temps et la mort. Toujours sur le point de s’absorber dans la mélancolie et se dissoudre dans les abîmes du temps, le mémorialiste trouve dans l’écriture une voie pour faire pièce à la mort. Les Mémoires d’outre-tombe deviennent ainsi un autre visage de soi, un alter ego qui permet le dédoublement entre le moi et l’autre, le vivant et le mort, le visage et le crâne. Monument, tombeau ou épitaphe, l’œuvre est la pierre qui présente au regard de la Mélancolie la dureté et la consistance d’un monde dont le sablier signifie la fragilité. Au travail du temps et de la mort, l’écriture oppose une esthétique et une poétique qui épuisent les multiples façons de représenter la réalité, tout en niant la possibilité ou la nécessité de le faire. La peinture des Vanités et de l’illusion se double d’un discours sur la vanité d’une peinture de la Vanité. Chateaubriand, de la même façon, construit son œuvre comme un monument, échafaudé et achevé, dont il affirme et nie simultanément le caractère monumental.

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Notes

1 Chateaubriand, Essai sur les révolutions, Génie du christianisme, texte établi, présenté et annoté par Maurice Regard, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1978, p. 459.

2 Voir Agnès Verlet, Les Vanités de Chateaubriand, Droz, 2001.

3 Vladimir Jankélévitch, La mort, Paris, Flammarion, coll. Champs, 1997, p. 452.

4 Voir Roland Barthes, « La voyageuse de nuit », Préface à Chateaubriand : La Vie de Rancé, Paris, U. G. E 10/18, 1965, p. 21 : « Cette distance, établie par l’écriture, ne devrait avoir qu’un nom (si l’on pouvait lui ôter tout grincement) : l’ironie » ; et Bernard Sève, « Chateaubriand, la vanité du monde et la mélancolie », in Romantisme n°23, 1979, p. 38 : « Le style de Chateaubriand est distant du monde, et distant de cette distance même : ce dernier mouvement définit l’ironie ».

5 Saint-Simon, Mémoires, édition établie par Yves Coirault, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1983, tome I, p. 15.

6 Alain Tapié, « Décomposition d’une méditation sur la Vanité », in Les Vanités dans la peinture du XVIIe siècle, Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption, dir. Alain Tapié, Paris-Musées/ R.M.N., 1991, p. 17-19 et passim.

7 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, Jean-Claude Berchet (éd.), Paris, Bordas, classiques Garnier, 1989-1998, t. III, p. 213.

8 Louis Marin, « Les traverses de la vanité », in Les Vanités dans la peinture du XVIIe siècle, op. cit. p. 21-30.

9 Maurice Blanchot, Le livre à venir, Paris, Gallimard, coll. « Idées », 1959 ; et « Regards d’outre-tombe », in La part du feu, Paris, Gallimard, N.R.F., 1949, p. 238-248.

10 L’expression est de Philippe Ariès à propos de la littérature du XVIIe siècle, L’homme devant la mort, Paris, Seuil, Points, 1977, tome II, p. 52-54.

11 Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir. De l’esthétique baroque, Paris, Galilée, 1986.

12 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit., tome IV, p. 599.

13 Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, op. cit. tome I, p. 270.

14 Ibid. tome IV, p. 576.

15 Ibid.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Agnès Verlet, « « Mais le sablier est devant moi… » (Chateaubriand) », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 23 juin 2017. URL : http://episteme.revues.org/376 ; DOI : 10.4000/episteme.376

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Auteur

Agnès Verlet

Psychanalyste et Maître de Conférences honoraire, Agnès Verlet travaille sur l’inscription, la trace, la mémoire et les mémoires, et sur les rapports entre la littérature et la peinture. Dans ce double domaine, elle a publié Les Vanités de Chateaubriand (Droz, 2001), Pierres parlantes (Paris-Musées, 2000), et elle collabore, chez Gallimard, à des commentaires de tableaux (Folio Plus Classique), ainsi qu’à des éditions de textes (Les aventures du dernier Abencerage, Ecrire des rêves). Elle a également écrit des nouvelles et des textes de théâtre : son deuxième roman, Les violons brûlés, est paru aux éditions de la Différence en 2006.

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