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Vanités d’hier et d’aujourd’hui : permanence de l’éphémère

La Tragédie de l’athée de Cyril Tourneur : une vanité dramatique ?

Elodie Likhtart

Résumés

Dans l’Europe du XVIIe siècle, l’imaginaire macabre envahit le quotidien en général, et les arts en particulier. Il est particulièrement triomphant sur la scène élisabéthaine et jacobéenne, et notamment dans les tragédies dites de vengeance dont le genre a été inauguré par Thomas Kyd dans La Tragédie espagnole (1587). La Tragédie de l’athée (1611) de Cyril Tourneur semble clore la série. En effet, si elle parait correspondre a priori au schéma de la tragédie de vengeance, elle s’en écarte en ce que le spectre du père assassiné interdit à son fils de se venger, contrairement à la tradition littéraire, mais conformément aux injonctions bibliques. La question de savoir si cette tragédie — saturée d’images rappelant les vanités picturales — pourrait être considérée elle-même comme une vanité dramatique se pose alors. S’appuyant sur de nombreuses références aux tableaux de vanitas, sur la vanité intrinsèque au personnage central, sur l’inanité de sa vie et de sa mort, Tourneur semble donner naissance à un nouveau style, celui d’une tragédie de la vacuité qui renouvèlerait le genre de la tragédie de vengeance, voire même pourrait s’y substituer.

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Texte intégral

1Emblèmes, bijoux, anatomies moralisées, portraits, sculptures, poèmes, art dramatique, sermons… tout témoigne que l’imaginaire macabre a envahi l’Europe entière de la fin du Moyen-âge jusqu’au XVIIe siècle, y compris l’Angleterre, pourtant marquée par la réforme protestante et l’iconoclasme hostile aux images. C’est sur la citation « Vanité des vanités, tout est vanité » (Ecclésiaste I,1) que se fondent les représentations comme les Danses Macabres, ou le Dit des Trois Vifs et des Trois Morts ou encore les transis, dont l’iconographie se prolonge du XVIe au XVIIIe siècle dans les tableaux dits Vanités, qui se propagent dans toute l’Europe. Les scènes de théâtre, lieux par excellence du visible et du montré, pouvaient-elles y échapper ?

  • 1 Queen Elizabeth’s Prayer Book, London, John Day, 1578. Voir la page de titre, illustrée par Marcus (...)

2Largement diffusée dans l’Europe catholique, sous l’impulsion de la Contre-Réforme et du Concile de Trente, l’iconographie catholique du sud insiste sur les représentations de Saints tels Jérôme ou Marie-Madeleine repentante pour illustrer la méditation sur la vanité. Les pays du Nord, où le calvinisme prône l’abandon du culte des saints, représentent le plus souvent des natures mortes qui, à l’aide d’objets emblématiques, dénoncent la vanité contenue dans l’accumulation des richesses, des plaisirs ou des connaissances et insistent sur la brièveté de la vie. Pièces d’or, livres, sphères armillaires, chandelles, papillons, fleurs qui se fanent, fruits à moitié pelés… sont les symboles – souvent sous forme d’emblèmes − le plus fréquemment utilisés. Toutefois, la vanité ne recouvre pas uniquement un genre pictural. Il s’agit davantage d’une philosophie dont les idées se disséminent à travers différents média, tels la prédication, les livres d’emblèmes, les livres de prières, des ouvrages sur la dissection illustrés de planches anatomiques moralisées mais aussi des récits ou des essais sur la « folie » humaine c’est-à-dire la vanité des hommes. Il suffit de se référer aux sermons de William Perkins (1558- 1602) par exemple, aux emblèmes d’Alciat (Emblematum Liber 1531), au livre de prières dit d’Elizabeth1, à l’ouvrage de Vésale, De Humani Corporis Fabrica, 1543 (illustré par des planches de Jan Van Calcar) ou encore à La Nef des Fous de S. Brant, 1494, illustrée par A. Dürer, ou à L’Eloge de la folie d’Erasme, dont une édition de 1511 est illustrée par Holbein.

  • 2 Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVIe-XVIIe siècles), éd. Christian Biet, Rober (...)
  • 3 Op. cit., p. 587 et 589.

3Les tragédies élisabéthaines et jacobéennes sont particulièrement connues pour exposer la mort en scène, contrairement aux scènes françaises qui, dans la plupart des cas, la cachent. Le théâtre français n’est pourtant pas en reste, ainsi que le montre la tragédie d’Alexandre Hardy, Scédase, ou l’hospitalité violée (1624). Les deux sœurs, Théane et Evexipe, sont assassinées, après avoir été violées par leurs deux invités2 : « Inhumain, que fais-tu ? » (III, vers 815) et : « Au meurtre ! On m’assassine ! Ô Dieux, ne permettez/ Passer impunément de telles cruautés » (III, vers 819-820). La mort est aussi rendue visible dans La Tragédie française d’un More cruel (fin 1600-début des années 1610) lorsque le More précipite les enfants de son maître du haut d’une tour : « Tiens, voilà tous tes fils ! Encor n’est-ce pas tout,/ Il me faut achever jusques au bout » (V, 885-886), avant de poignarder leur mère : « Or sus, il faut mourir !/ Sus, à coup dépêcher, préparez-vous Madame/ De recevoir le coup de cette claire lame./ Elle est morte c’est fait, il ne faut oublier/ De l’envoyer là-bas, en ce fangeux bourbier/ Avecques ses enfants. » (V, 943)3. Ces scènes ne sont pas rares dans le théâtre français de la période. Toutefois, les scènes macabres et les références au thème de la vanité sont particulièrement récurrentes dans le théâtre élisabéthain et jacobéen et c’est à ce topos, au cœur, notamment, de la tragédie de vengeance anglaise du XVIIe siècle qu’on doit s’intéresser.

4Du fait de la dualité intrinsèque de l’œuvre au théâtre, texte et spectacle, le thème de la vanité y est deux fois représenté − visuellement d’abord, par une variété d’accessoires macabres ou funèbres, comme les crânes, les tombeaux ou encore les catafalques ; textuellement ensuite, notamment par de fréquentes méditations sur la mort. Dans La Tragédie de l’athée, de Cyril Tourneur, (1611), les scènes de méditation se déroulant près d’un monument funéraire (III,1), au cœur d’un cimetière empli de crânes (IV,3) ou au sein même d’un ossuaire (IV,3) en sont des exemples frappants. Elles révèlent dans un même temps ce double statut de toute œuvre dramatique qui est d’être vue autant qu’entendue. C’est cette qualité nécessairement visuelle de toute pièce qui rapproche cette tragédie du genre pictural. Mais pourrait-on aller jusqu’à la qualifier de vanité dramatique ?

  • 4 Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédem (...)

5On s’attachera donc ici à relever des signes de la vanité tels qu’ils sont à la fois exprimés dans le texte et montrés sur scène ; ce qui permettra ensuite de mettre en évidence le fait que la tragédie semble bien mue par un mouvement spécifique qui la conduit vers un dénouement de la vacuité, de l’inutilité et par conséquent de la vanité. On pourra alors tenter de démontrer que La Tragédie de l’athée est elle-même une forme de vanité. Il convient de préciser, dès à présent, que « Vanité » ne sera pas ici, entendue au sens de représentation iconographique, de « traductions plastiques d’une philosophie », comme la définit Alain Tapié dans Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, mais de « philosophie » au sens propre du terme, du « concept […] qui se déploie dans une aire de conscience comprise entre les manifestations du vain, du vide, et les conséquences nécessaires que l’homme peut en tirer pour conduire sa vie"4.

  • 5 La date de publication indiquée sur la page titre de The Atheist’s Tragedy, reproduite dans l’éditi (...)

6Le genre de la tragédie de vengeance, inauguré par La Tragédie espagnole de Thomas Kyd (c.1589) et qui s’achève pratiquement avec La Tragédie de l’athée, de Tourneur, publiée en 16115, est particulièrement propice aux actes sanglants ainsi qu’à diverses mises en scène macabres, puisque traditionnellement, les événements qui s’y déroulent prennent leur source dans les paroles d’un revenant qui réclame vengeance. Pour résumer l’argument de la tragédie de Tourneur en quelques mots, D’Amville, le personnage central, est un libertin, obsédé par la richesse et le désir d’établir une lignée. Il s’adjoint les services d’un homme de main, pour parvenir à ses fins. Il éloigne d’abord son neveu– Charlemont– qu’il fera passer pour mort, puis fait assassiner son propre frère, Montferrers, afin d’hériter de ses biens. Il rompt les fiançailles conclues entre Charlemont et Castabella, pour la marier à son fils aîné, Rousard, et tenter de s’assurer ainsi une descendance. Charlemont, parti à la guerre, reçoit la visite du fantôme de Montferrers, son père, qui le prévient du crime dont il a été victime, mais lui interdit de se venger— ce en quoi la tragédie de Tourneur diffère des tragédies de vengeance précédentes. De retour chez lui, Charlemont est jeté en prison, puis condamné à mort. Au moment de l’exécution de son neveu, D’Amville saisit une hache, décidé à jouer le rôle du bourreau. Mais l’arme se retourne contre lui et lui fend le crâne. Une intrigue secondaire met en scène le fils cadet de D’Amville, une entremetteuse et son employée Soquette, ainsi qu’un faux dévot, Snuffe, fabriquant de chandelles à l’origine, et désormais employé à demeure chez D’Amville en tant que « saint homme. » Une nuit, Snuffe tente de séduire Soquette dans le cimetière où il l’a attirée. Il a pris soin, auparavant, de se déguiser en spectre, celui de Montferrers, afin d’effrayer et donc d’éloigner, ceux qui pourraient le surprendre dans une posture délicate.

  • 6 Oxford English Dictionary
  • 7 T. Adams, The gallants burden A sermon preached at Paules Crosse, the twentie nine of March, being (...)
  • 8 « Libertines, Atheists, Papists, Drunkards, Gamesters, Epicures and the like, » (Thomas Draxe, An A (...)

7Le terme « athée » est un terme polysémique au XVIIe siècle. L’athée est celui qui ne croit pas en Dieu : « One who denies or disbelieves the existence of a God »6, mais c’est aussi un libertin épicurien, cible de nombreuses publications puritaines et catholiques. Dans son sermon de 1612, The Gallants Burden, Thomas Adams le définit ainsi : « Mee thinkes, I heare the gallant Epicures (the christned Atheistes) of this Citie, knocke thus in Tauerns, for yet more Wine. »7 Thomas Draxe, en 1615, lui reproche de chercher à jouir de la vie8, et Robert Burton, en 1621, dans son Anatomie de la Mélancolie considère, lui aussi, que l’athée est un modèle de vanité, en ce qu’il est par trop attaché aux voluptés et aux biens terrestres :

  • 9 Robert Burton, Anatomie de la Mélancolie, (1621). Edition de Gisèle Venet, Gallimard, 2005, p. 359- (...)

Ils se moquent de toute religion, de Dieu lui-même, lui déniant toute existence et tout attribut, sa sagesse, sa puissance, sa providence, sa miséricorde et son jugement (…) Satan est leur guide, la chair leur instructeur, l’hypocrisie leur conseiller, la vanité leur compagnon d’armes, leur désir leur loi (…) Tous leurs efforts visent à satisfaire leur concupiscence et leurs appétits, à plaire à leurs instincts, et à jouir du moment présent. (…) Leur seule étude est le plaisir, et leur seul dieu est leur confort, leur seul effort est la satisfaction de leurs désirs, et leur seules entreprises l’aboutissement de leur fin…9

8Burton classe l’athée dans la section qu’il annonce comme traitant de la mélancolie religieuse par « défaut de religion : »

  • 10 Ibid. Partie III, section 4, membre 2, subdivision 1 p 359

[…] par défaut de cet amour de Dieu, de la connaissance, de la foi, de la crainte, de l’espérance […] on trouve […] toutes sortes d’athées, d’épicuriens, d’infidèles, qui ne redoutent rien, ni ne craignent Dieu…10

9Il reprend ici la terminologie de Melanchton et qualifie « ce grand péché de l’athéisme ou de l’impiété […] la mélancolie monstrueuse ; ou encore […] la mélancolie empoisonnée ». En d’autres termes, Burton considère l’athée comme un « fou » au sens érasmien du terme, puisque il est envahi par la vanité et affecté d’une forme de mélancolie.

  • 11 P. Ariès, L’homme devant la mort, tome 2 : La Mort ensauvagée. Seuil, 1977, p. 42 et 43. Voir par e (...)
  • 12 Ars Moriendi : l’art de bien mourir. Riche ensemble de textes, accompagnés de gravures sur bois, co (...)

10L’Athée de Tourneur est bien cet Epicure, libertin sans Dieu, follement attaché aux richesses terrestres. Il incarne sur scène la figure de l’avaritia définie par Philippe Ariès comme : « amour […] passionné, […] immodéré […] de la vie et des choses […] ; recherche du plaisir et jouissance immédiate des biens »11. Cet amour sans limite pour l’argent était déjà dénoncé visuellement et de façon explicite dans les Ars Moriendi médiévaux12 alors qu’aux XVIe et XVIIe siècles, il est l’objet d’un avertissement suggéré plus symboliquement dans les tableaux de vanités. Mais il incarne sur scène le parfait contre-exemple du modèle promu par les vanités, du fait qu’il prend précisément le contre-pied du message contenu dans l’iconographie moraliste. Là où les vanités alertent sur la nécessité de renoncer aux biens terrestres afin de se préparer à bien mourir, lui, au contraire, affirme la nécessité de s’en repaître jusqu’à la fin :

… if death casts up
Our total sum of joy and happiness,
Let me have all my senses feasted in
Th’abundant fulness of delight at once,
And with a sweet insensible increase
Of pleasing surfeit melt into my dust. (I,1,17-22).

  • 13 « … invoke/ Your great supposed protector… » (IV,3,159-60) lance-t-il à Castabella alors qu’il s’ap (...)

11Il confirme ainsi sa vénération des richesses mondaines : « pleasure only flows / Upon the stream of riches […] what’s a man that’s honest without wealth ? » (I,1,28-32). A défaut de croire en Dieu13, il idolâtre l’argent qu’il manipule avec délectation : « Here sounds a music whose melodious touch/ Like angels’ voices ravishes the sense » (V,1,8-9). D’ailleurs, d’après lui seul l’or peut le sauver, ainsi qu’il l’indique au médecin qui vient lui annoncer la mort de ses fils : « Take this gold ; extract/ The spirit of it, and inspire new life/ Into their bodies » (V,1, 88-90). Et c’est bien ce personnage décrit par les moralistes anglais du XVIIe siècle que Tourneur nous donne à voir dans sa tragédie. En tant qu’athée, D’Amville, à l’instar d’Edmund dans Le Roi Lear (« Thou, nature, art my goddess » I,2,1), place la nature au - dessus de Dieu, et ce, dès l’ouverture de la tragédie :

Borachio, thou art read
In Nature and her large philosophy.
Observs’t thou not the very same course
Of revolution both in man and beast ? (I,1,3-6).

12Et il en va ainsi jusqu’au dernier acte, au moment où il apprend la mort de ses fils :

Dear Nature, in whose honor I have raised
A work of glory to posterity,
O bury not the pride of that great action
Under the fall and ruin itself" (V,1,80-83).

  • 14 Voir aussi : « foundations » I,2,215 et IV, 3,117 ou encore « house » I,2,223 et « state » et IV,2, (...)

13Les métaphores liées à la construction qui émaillent le discours de D’Amville tout au long de la pièce révèlent sa vanité matérialiste. Le sens de ces images est pluriel car elles renvoient tantôt à la famille et à sa descendance, tantôt au bâtiment lui-même, et sont toujours liées à l’idée de gloire et de postérité : « The foundation’s laid. Now by degrees/ The work will rise and soon be perfected » (II,1,119-120), ou « I had erected a proud monument », V,2, 26014. L’échange le plus éloquent est sans doute celui qui a lieu avec Borachio. Celui-ci explique à D’Amville qu’il a ouvert le crâne de Montferrers mais que grâce à une savante mise en scène et à l’aide d’un accessoire qui tombe à point nommé (une pierre), on croira à un accident :

[…] I had another stone
Just of this form and bigness ready ; that
I laid i’th broken skull upo’ the ground
For a pillow, against the which they thought he fell
And perished" (II,4,94-98).

  • 15 Matt. 16:18 : “… And I say also unto thee, / That thou art Peter, and upon this rock I will build m (...)

14Cette roche deviendra la pierre angulaire de l’œuvre de D’Amville, car c’est sur cet assassinat qu’il veut construire sa fortune : « Upon this ground I’ll build my manor house,/And this shall be the chiefest corner stone. » S’agit-il d’un écho ironique à Matthieu 16:18 : « Tu es Pierre, et sur cette pierre, je bâtirai mon église » ?15 Il préfigure indubitablement la déliquescence de l’Athée, illustrée par la chute de sa demeure qui s’écroule avant même d’avoir été construite. Une nouvelle fois les symboles liés à la construction sont convoqués au travers de l’iconographie des ruines, autre aspect récurent des tableaux de vanité, notamment représentées par une colonne ou un pilier brisés. En effet, alors que D’Amville entend les râles de son fils mourant, il craint pour son édifice chimérique :

His gasping sighs are like the falling noise
Of some great building when the groundwork breaks.
On these two pillars stood the stately frame
And architecture of my lofty house.
An earthquake shakes ’em ; the foundation shrinks. (V,1,75-79).

15La métaphore est à nouveau filée lorsqu’il tente de convaincre Castabella de céder à ses avances afin d’établir sa postérité :

Would it not grieve thee that a stranger to thy blood
Should lay the first foundation of his house
Upon the ruins of thy family ? (IV, 3, 114-117)

16La métaphore souligne ici le double aspect du libertin assoiffé de gloire, de biens matériels et jouisseur impénitent.

17En outre, l’acte V s’ouvre sur un moment éminemment pictural qui rappelle l’un des deux genres iconographiques présentés plus haut, à savoir les vanités. En effet, la scène est éclairée, un serviteur s’est endormi, et devant lui, se trouve une bourse pleine d’or. On entend de la musique en fond sonore. Les bougies, la musique, l’argent, le sommeil, et enfin la référence à l’astronomie préfigurent des vanités telles celles de Sebastien Stoskopff ou de Lubin Baugin16, par exemple :

Behold, thou ignorant astronomer,
Whose wandering speculation seeks among
The planets for men’s fortunes ! (V,1,10-12)

18Toutefois, comme le titre de la pièce l’indique, c’est bien à la tragédie d’un athée que nous assistons, et par conséquent, à la fin effrayante et peu glorieuse à laquelle se condamnent les incroyants dans un contexte moraliste. Dans les deux derniers actes en effet, la peur envahit soudain D’Amville qui n’a pas su apprivoiser la mort. Se heurtant à Charlemont et Castabella endormis paisiblement dans le cimetière, il ne peut que s’étonner et s’effrayer de la situation :

Stay ! Asleep ? So soundly ?? And so sweetly
Upon death’s heads ? And in a place so full
Of fear and horror ? Sure there is some other
Happiness within the freedom of the
Conscience than my knowledge e’er attained to (IV,4,283-287).

19Cet accent de surprise inquiète sonne comme un écho inversé de la réplique de Charlemont à Castabella une centaine de vers plus haut : « Come, lie down to rest ;/ these are the pillows whereon men sleep best »(IV,3, 204-205). Les valeurs chrétiennes de Charlemont en effet sont inébranlables, et le rendent familier des méditations et des outils qui servent à les mettre en place ; de fait, il ne craint pas la mort ni les charniers : « I’ll hide me here i’th’ charnel house,/This convocation-house of dead men’s skulls » (IV,3,77-78). A l’instar d’Hamlet qui voit dans les restes que le fossoyeur déterre les personnages d’une danse macabre : « This might be the pate of a politician… may not that be the skull of a lawyer ? » (V,1,77-96), Charlemont considèrent les défunts qui peuplent le cimetière comme des memento mori qui nous rappellent que nous sommes tous mortels, quelque soit notre rang :

[…] in the midst of all
His greatness and his wealth, he was less rich
And less contented than in this poor piece
Of earth […] Now that
His body savours of corruption,
He enjoys a sweeter rest than e’er he did
Amongst the sweetest pleasures of this life […]
[…] to be lower than
A worm is to be higher than a king (IV,3,1-24).

20Il s’apparente ainsi à Vindice, qui, dans La Tragédie du vengeur de Middleton, a fait du crâne de sa fiancée assassinée une relique : « Thou sallow picture of my poisoned love,/ My study’s ornament, thou shell of Death/Once the bright face of my betrothed lady,/when life and beauty naturally filled out/ These ragged imperfections… » (I,1,14-18). D’Amville, en revanche, ne perçoit aucun contenu spirituel sous-jacent dans le crâne qui lui fait face : « why dost thou stare upon me ? Thou art not/ The skull of him I murdered. What has thou/ To do to vex my conscience ? » (IV,3,214).

  • 17 Légereté étant l’un des sens attribué au latin vanitas.

21En somme, le thème du mépris du monde s’illustre sur scène autant dans le couple vertueux Charlemont/Castabella que dans la paire antagoniste formée par D’Amville et Levidulcia. Bien que ces deux derniers ne forment pas un couple à proprement parler, l’épouse de Belleforest se rapproche de l’Athée par son appétit et son inclination à satisfaire ses désirs immédiats. Tout au long de la pièce, la raison d’être du personnage de Levidulcia semble se résumer à l’exhibition de son avidité charnelle : ses avances à Charlemont dès qu’elle entre en scène– elle lui réclame un baiser : « A lusty blood ! Now, by the lip of love,/ Were I to choose, your joining one for me »(I,2,127) − sont suivies d’une série de saillies libidineuses concernant Castabella (I,4,67, II,1,144 et II,3,22-35) ou bien au sujet d’amants potentiels (II,3,57-66 et II,5,1-70). Ainsi que son prénom l’indique, elle représente à la fois la légèreté17, la futilité, l’inconsistance (levi) et la douceur contenue dans les mets sucrés qui peuplent les vanités (dulcia). Elle personnifie alors tous les plaisirs, ceux de la chère autant que de la chair, condamnés par les tableaux moralistes. « Levidulcia » rappelle les fruits à moitié pelés ou les fleurs sur le point de se faner qui symbolisent le pourrissement sur le point d’advenir. C’est, d’ailleurs, aussi à des fleurs vouées à la putréfaction que Castabella compare sa vie et celle de Charlemont : au moment de mourir, elle reprend ce topos si fréquent dans l’art des vanités ou dans celui des sermons :

Our lives cut off
In our young prime of years are like green herbs
Wherewith we strew the hearses of our friends,
For as their virtue gathered when th’are green,
Before they wither or corrupt, is best
So we in virtue are the best for death
While yet we have not lived to such an age
That the increasing canker of our sins
Hath spread too far upon us (V, 2, 131-140).

22Castabella s’inscrit en effet dans la tradition des moralistes de l’époque tel Thomas Becon qui lui aussi a recours aux fleurs pour signifier, à la manière de l’Ecclésiaste, que « vanité des vanités, tout est vanité » :

  • 18 Thomas Becon, The Sicke mannes salve…. Sd. (BNF réserve D2-136).

What thing is your life […] It is a vapour that appeareth for a little time, and then vanishes away […] man […] comes up and is cut down like a flower. […] all flesh is grass and the glory thereof is as the flower of the field. The grass is withered, the flower falls away.18

23Cette image de la corruption − conséquence du péché − inhérente au corps humain est particulièrement incarnée sur scène dans le personnage de Rousard, fils aîné de D’Amville. De même que Levidulcia ne semblait définie que par ses appétits, lui ne semble caractérisé que par son altération physique et morale puisque son mal est presque toujours mentionné en lien avec son incapacité sexuelle : « sick men are fittest for the chamber » (I,3,7). Chacune de ses entrées sur scène donne lieu à une réplique concernant son état de santé, et à l’acte III, scène 4 (vers 62-67), la notion de péché associé à la maladie surgit :

Sick indeed.
A general weakness did surprise my health
The very day I married Castabella.
As if my sickness were a punishment
That did arrest me for some injury/ I then committed. (III,4,63-67)

24Le corps de Rousard sur le point de rendre l’âme (« Methinks he’s ready to give up the ghost »,V,1,61) est visuellement mis en exergue dans ce dernier acte alors qu’il est allongé, mourant, dans un lit à baldaquin : « A bed drawn forth with Rousard » (didascalie inscrite entre les vers 59 et 60 à l’acte V, scène 1). L’installation qui figure probablement à la fois son lit et son catafalque apporté à la scène suivante (« Hearse » didascalie V, 2, entre les vers 67 et 68) instaure une continuité visuelle et macabre dans l’œil du spectateur. Il permet ainsi d’établir une connexion entre un lieu de luxure, de péché et donc de corruption morale d’un côté, et la mort, c’est-à-dire la corruption organique de l’autre. Cette agonie, particulièrement graphique de Rousard, ne va pas sans rappeler les derniers instants, figurés dans les Ars Moriendi, ou bien encore représentés par les transis médiévaux devant lesquels les pécheurs se devaient de penser à la mort. L’effet est d’autant plus spectaculaire que le corps de Rousard est d’abord caché par des rideaux, puis dévoilé par D’Amville qui les fait ouvrir : « withdraw the curtains » (V,1,60). La mort parait ainsi mise en abyme par ce dispositif qui fonctionne comme si un tableau de vanité avait été littéralement inclus dans la pièce.

  • 19 Michael Neill, Issues of Death, and Identity in English Renaissance Tragedy. Clarendon Press, Oxfor (...)

25Il semblerait donc que La Tragédie de l’athée puisse être définie comme un objet esthétique à vocation didactique, à l’instar des Ars Moriendi, des Vanités et des objets voués à devenir des Memento Mori (qui incitent à se souvenir de la mort), ainsi que l’indique M. Neill : « The psychological value of tragedy’s displays of agony (…) was that they (…) [compelled the audience] to rehearse and re-rehearse the encounter with death (…) thus tragedy, (…) linked with a whole range of ‘cultural artefacts’ was ‘to teach the living how to die’ »19.

  • 20 Voir le Trésor de la langue Française et l’Oxford English Dictionary.

26La Tragédie de l’athée paraît donc bien être l’expression dramatique du topos du contemptus mundi, et non seulement parce que paradoxalement Charlemont et d’Amville l’incarnent sur scène, mais aussi grâce aux nombreuses références visuelles au thème qui nous sont offertes. Ainsi, la mise en exergue de la mort de Rousard semble la désigner comme un « spectacle de la mort ». Cette représentation est rejouée lors de la dernière scène qui se déroule sur un échafaud. La polysémie du terme « échafaud », en anglais comme en français, est particulièrement remarquable dans ce contexte. Le terme renvoie toujours en effet à une plateforme mobile mais dont l’usage diffère, selon qu’il est utilisé par des ouvriers travaillant à l’érection d’un bâtiment, ou bien pour un spectacle— qu’il s’agisse d’un Mystère, d’une Moralité ou d’une exécution— ou encore pour accueillir le public lors d’une représentation20. Ainsi, tout en ayant une connotation macabre (exécution de Charlemont et de Castabella), il rappelle dans le même temps l’objet principal de la vanité de D’Amville : l’édification de sa maison, et signale dans le même temps la notion de théâtralité au cœur de cette tragédie de Tourneur.

27De nombreuses traces de vanité en tant que « représentation picturale évoquant la précarité de la vie et l’inanité des occupations humaines » (selon la définition du dictionnaire Trésor de la Langue Française) se trouvent dans La Tragédie de l’athée. Il faut aussi se rappeler l’origine latine du terme vanitas : « état de non-réalité, mensonge, tromperie » (Trésor de la Langue Française). En effet, qu’est ce précisément que le théâtre si ce n’est un « état de non réalité », une mise en scène de l’illusion ?

28Deux moments clés dans cette tragédie pointent vers cette notion de « vanitas » comme artificialité. Le premier se situe à l’acte III, scène 1, au moment des funérailles de Montferrers et de Charlemont. D’Amville, qui vient de faire assassiner son frère et prétend que son neveu est mort pour hériter à sa place, prononce deux discours funéraires élogieux à l’égard de sa parentèle :

O might that fire revive the ashes of
This phoenix […]
Beyond their lives [… ]
Nor young nor old, in merit or in name
Shall e’er exceed their virtues or their fame… (III,1,35-48)

mais le dithyrambe est immédiatement contredit par un aparté ironique : « ’T’is done. Thus fair accompliments make foul/ Deeds gracious » (III,1,49-50). L’illusion (D’Amville fait croire qu’ils sont morts naturellement) se double d’un mensonge (il prétend qu’il est affecté). Apparence, tromperie, mort : dans ce court passage, la nature de la tragédie semble résumée puisqu’en effet, par définition, les acteurs paraissent seulement mourir à chaque représentation de la pièce. Le second moment emblématique du mensonge s’exprime à travers le personnage du fabriquant de chandelles (Snuffe). Tout au long de la pièce, il prétend être un prêcheur puritain, alors qu’il n’est qu’un faux dévot qui tente de séduire Soquette dans un cimetière. Le burlesque surgit alors qu’il se déguise en fantôme afin de passer inaperçu si d’aventure il était surpris. Snuffe incarne doublement le mensonge puisqu’il prétend à deux reprises être ce qu’il n’est pas, et revêt successivement les deux costumes censés le rendre crédible dans les rôles qu’il s’attribue.

  • 21 Il utilise d’ailleurs les termes dédiés au théâtre : ‘plot’ et ‘comedy’, II,4,84 et 103

29Ces deux passages soulignent ainsi la théâtralité constitutive de toute œuvre dramatique, particulièrement d’importance dans le contexte des vanités qui nous occupe. En effet, si la vanité rejoint La Tragédie de l’athée, par son caractère illusoire, son acception d’inutilité est aussi incarnée dans le personnage de l’Athée. Le dénouement de cette tragédie montre à quel point les actions de D’Amville ont été vaines tout au long de la pièce : l’intrigue qu’il a échafaudée n’a finalement servi à rien21, puisqu’il meurt sans postérité, sans argent et qu’il ne parvient même pas à exécuter Charlemont : alors qu’il s’apprêtait à donner le coup fatal à son neveu, la hache se retourne contre lui et lui fend le crâne :

D’Amville :
What murderer was he
That lifted up my hand against my head ?
Judge :
None but yourself, my lord
D’Amville :
I thought he was
A murderer that did it. (V,2,243-246)

30Non seulement ses actions sont réduites à néant, mais de plus, il ne tire aucune leçon concernant sa condition. En effet, jusqu’à la fin, les valeurs chrétiennes incarnées par Charlemont : "Only to Heaven I attribute the work/ Whose gracious motives made me still forbear/ To be mine own revenger”. (V,2,275-77) lui échappent. Ne croyant pas en Dieu il n’a aucune chance d’être sauvé et aura par conséquent vécu en vain.

  • 22 Rom. 12.19 : « Dearly beloved, avenge not yourselves, but rather give place unto wrath : for it is (...)

31La Tragédie de l’athée semble donc bien être une vanité dramatique en ce qu’elle aboutit − en ayant eu recours à divers éléments constitutifs des vanités picturales − au néant absolu et ce, à plusieurs égards : inanité de l’action entreprise pas le personnage éponyme, vanité d’une vie sans Dieu, et aussi inutilité de la vengeance personnelle puisque le spectre de Montferrer interdit à son fils d’entreprendre toute action (« … leave revenge unto the King of kings », II,6,22) ce qui est tout à fait paradoxal dans une tragédie de vengeance. S’il est attendu qu’un champion des valeurs chrétiennes, tel Charlemont, obéisse aux injonctions bibliques22, il est pour le moins étonnant qu’il se trouve empêché d’agir dès le début puisqu’en fin de compte, seule la patience le sauvera : « … patience is the honest man’s revenge » (V,2,278).

  • 23 Concernant l’impossibilité du héros d’accomplir son devoir de vengeance, voir C. Tourneur, The Athe (...)

32Comment ne pas voir alors que le cheminement vers la vacuité absolue, c’est-dire vers la vanité, était inscrit dès le commencement ? En d’autres termes, dans La Tragédie de l’athée, il n’a pas suffi à Cyril Tourneur de traiter du sujet de la vanité. C’est bien une œuvre complexe qu’il a élaborée, dont le fond et la forme s’entremêlent intimement pour aboutir à une forme théâtrale inédite : celle de la vanité dramatique23.

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Notes

1 Queen Elizabeth’s Prayer Book, London, John Day, 1578. Voir la page de titre, illustrée par Marcus Gheeraerts the younger (?) : http://www.booktryst.com/2010/12/rare-book-that-turned-elizabeth-i-into.html (consulté le 30 octobre 2012).

2 Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France (XVIe-XVIIe siècles), éd. Christian Biet, Robert Laffont, Paris, 2006, p. 372.

3 Op. cit., p. 587 et 589.

4 Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle. Méditations sur la richesse, le dénuement et la rédemption. Sous la direction d’A. Tapié « Petite archéologie du vain et de la destinée. » Caen, Musée des Beaux –Arts, Albin Michel, 1990, p. 73-75.

5 La date de publication indiquée sur la page titre de The Atheist’s Tragedy, reproduite dans l’édition de Morris et Gill (New Mermaids) indique 1611, mais Alfred Harbage indique 1609 comme date probable d’écriture de la pièce, dans Annals of English drama, 975-1700 An analytical record of all plays, extant or lost, chronologically arranged and indexed by authors, titles, dramatic companies, &c 3rd ed. Revised by Sylvia Stoler Wagonheim & S. Schoenbaum. Routledge, London, New York, 1989.

6 Oxford English Dictionary

7 T. Adams, The gallants burden A sermon preached at Paules Crosse, the twentie nine of March, being the fift Sunday in Lent, London, 1612, p. 19.

8 « Libertines, Atheists, Papists, Drunkards, Gamesters, Epicures and the like, » (Thomas Draxe, An Alarum to the Last Iudgement, 1615, p. 59.

9 Robert Burton, Anatomie de la Mélancolie, (1621). Edition de Gisèle Venet, Gallimard, 2005, p. 359-370.

10 Ibid. Partie III, section 4, membre 2, subdivision 1 p 359

11 P. Ariès, L’homme devant la mort, tome 2 : La Mort ensauvagée. Seuil, 1977, p. 42 et 43. Voir par exemple Jérôme Bosch, « La mort de l’avare », 1494, pour une mauvaise mort, National Art Gallery, Washington http://www.nga.gov/collection/gallery/gg39/gg39-41645.html (consulté le 30 octobre 2012)

12 Ars Moriendi : l’art de bien mourir. Riche ensemble de textes, accompagnés de gravures sur bois, conçus pour affronter le moment où l’individu est sur le point de quitter la vie. Voir Enrico de Pascale, La Mort et la résurrection, Hazan, 2009.

13 « … invoke/ Your great supposed protector… » (IV,3,159-60) lance-t-il à Castabella alors qu’il s’apprête à la violenter.

14 Voir aussi : « foundations » I,2,215 et IV, 3,117 ou encore « house » I,2,223 et « state » et IV,2,31

15 Matt. 16:18 : “… And I say also unto thee, / That thou art Peter, and upon this rock I will build my church” (King James Version).

16 Voir par exemple Sébastien Stoskopff, Grande Vanité, 1641 (http://www.musees.strasbourg.eu/index.php?page=Peinture, consulté le 30 octobre 2012) et Lubin Baugin, Les Cinq sens et l’échiquier (http://cartelfr.louvre.fr/cartelfr/visite?srv=car_not_frame&idNotice=18862, consulté le 30 octobre 2012).

17 Légereté étant l’un des sens attribué au latin vanitas.

18 Thomas Becon, The Sicke mannes salve…. Sd. (BNF réserve D2-136).

19 Michael Neill, Issues of Death, and Identity in English Renaissance Tragedy. Clarendon Press, Oxford, 1997, p. 31-32.

20 Voir le Trésor de la langue Française et l’Oxford English Dictionary.

21 Il utilise d’ailleurs les termes dédiés au théâtre : ‘plot’ et ‘comedy’, II,4,84 et 103

22 Rom. 12.19 : « Dearly beloved, avenge not yourselves, but rather give place unto wrath : for it is written, Vengeance is mine ; I will repay, saith the Lord » (King James Version).

23 Concernant l’impossibilité du héros d’accomplir son devoir de vengeance, voir C. Tourneur, The Atheist’s Tragedy, Edited by B. Morris and R. Gill, New Mermaids, London, 1989, introduction pages xix-xxii.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elodie Likhtart, « La Tragédie de l’athée de Cyril Tourneur : une vanité dramatique ? », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 23 août 2017. URL : http://episteme.revues.org/374 ; DOI : 10.4000/episteme.374

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Auteur

Elodie Likhtart

Elodie Likhtart est agrégée d’anglais. Elle prépare une thèse sur la sémiologie de la mort en scène dans les tragédies élisabéthaines et jacobéennes, sous la direction de Line Cottegnies (Sorbonne Nouvelle).

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