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Vanités d’hier et d’aujourd’hui : permanence de l’éphémère

Les Vanités dans le théâtre de Calderòn

« Vanities » in Calderòn’s plays
Didier Souiller

Résumés

La vision religieuse espagnole, où se mêlent ascétisme chrétien et stoïcisme, est aussi celle du dramaturge Calderòn de la Barca (1600-1681), pour qui tout homme, dans sa vie, ne fait que « marcher sur les ombres de la mort ». S’agissant de l’ensemble de son œuvre, on essaie de préciser quelles sources ont déterminé les choix opérés par son anthropologie (centrée sur la reprise du schéma intellectuel de la tentation : attirance pour la splendeur du monde et nécessité de s’en déprendre, tempérée par la vison - relativement optimiste- du libre-arbitre selon les jésuites, qui laissent à la créature la possibilité d’un acte volontaire de repentir salvateur), avant de voir que la dialectique impliquée par la vanité est présente dans les différents genres scéniques qu’il a illustrés, au point même de donner forme à certains invariants d’une mise en scène où la silhouette féminine occupe une place essentielle. Le desengaño serait peut-être le seul sujet de l’œuvre de Calderòn, qui décrit, avec d’infinies variations, le parcours d’un protagoniste dans le labyrinthe de l’existence et sa confrontation nécessaire au désabusement (desengaño), quand les illusions apparaissent comme telles et que se révèle la vacuité du monde. Cette dramaturgie opère donc un renversement analogue à celui que la peinture implique par la représentation d’un crâne ou d’un symbole de la mort au milieu des prestiges de la vie. Il ne serait finalement pas exagéré de dire que le théâtre de Calderòn n’a d’autre ambition que d’illustrer une « vanité » dans l’espace scénique.

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Texte intégral

  • 1 « Et comme d’une confusion à l’autre, les tromperies succédaient aux tromperies, les doutes aux dou (...)

Y que de una confusiòn
en otra, iban sucediendo
engaños a engaños, dudas
a dudas, riesgos a riesgos,
quise averiguarlo todo
(Primero soy yo, 1202 a1)

1Que l’une des caractéristiques dominantes de la religion espagnole soit l’ascétisme, c’est-à-dire la méfiance à l’égard du corps et le désir de le maîtriser, c’est une idée couramment reçue et qui se voit justifiée dans l’histoire de la peinture au Siècle d’Or par l’abondance des « vanités » : autant d’invitations à confronter le spectacle de la beauté et de la richesse du monde avec la présence de la mort. Cette caractéristique s’étend à la littérature qui lui est contemporaine, surtout sous son aspect néo-stoïcien, représenté par Francisco de Quevedo (La cuna y la sepultura, sous-titré Para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas), et son versant religieux, dominé par le P. Nieremberg (S.J.), mort en 1658, et par son œuvre maîtresse : De la diferencia entre lo temporal y lo eterno. Selon une articulation dialectique parfaitement représentative, le livre III de ce dernier écrit parle de la condition vile de l’homme, si sujette au changement des choses de ce monde qui doivent être méprisées, tandis que le livre IV traite de la grandeur de ce qui, par-delà la mort, appartient à l’éternité. La méditation religieuse opère ainsi par le discours ce que la vanité tente de provoquer par l’image.

2Mais c’est bien un des Songes de Quevedo qui offre le schéma le plus clair du fonctionnement de la vanité dans la perspective ascétique :

Éternel pèlerin parmi les choses de la vie, notre désir va des unes aux autres, animé d’un zèle inutile, sans trouver patrie ni repos […] Le monde qui sait ce qui peut flatter notre désir se montre à lui changeant et divers […] Et au lieu de chercher à sortir de ce labyrinthe, je tâchais de prolonger mon illusion.

  • 2 Francisco de Quevedo, Les Dessous et les dehors du monde, J. Camp et Z. Milner (éd. et trad.), in S (...)

3C’est ainsi que la voix qui parle rencontre le vieillard Desengaño (Désabusement) : « Je te montrerai le monde comme il est, car tu ne peux en voir encore que l’apparence, » dit-il, avant de la mener dans la grande rue des faux-semblants (Hipocresìa). La seule réalité ne peut donc être atteinte que dans un au-delà de la vie, qui déréalise et dévalorise ce que donne à voir l’existence : « Le seul sage est celui qui vit chaque jour comme si chaque jour et à chaque heure il pouvait mourir2 ».

  • 3 « voy pîsando las sombras de la muerte », t. I, Purgatorio, 193 b.

4Or, cette vision, où se mêle ascétisme chrétien et stoïcisme, est aussi celle du dramaturge Calderòn de la Barca (1600-1681), pour qui tout homme, dans sa vie, ne fait que « marcher sur les ombres de la mort »3. Il faut donc, s’agissant de l’ensemble de son œuvre, préciser quelles sources ont déterminé les choix opérés par son anthropologie, avant de voir que la dialectique impliquée par la vanité est présente dans les différents genres scéniques qu’il a illustrés, au point même de donner forme à certains invariants d’une mise en scène où la silhouette féminine occupe une place essentielle.

5L’anthropologie caldéronienne apparaît constamment centrée sur la reprise du schéma intellectuel de la tentation : attirance pour la splendeur du monde et nécessité de s’en déprendre, tempérée par la vison (relativement optimiste) du libre-arbitre selon les jésuites, qui laissent à la créature la possibilité d’un acte volontaire de repentir salvateur.

  • 4 Al lector. Anticipadas disculpas a las objeciones que pueden ofrecerse a la impresiòn destos autos, (...)
  • 5 Pedro Calderòn de la Barca, Auto, El Gran teatro del mundo , v. 1389 : « passez tous au théâtre des (...)

6Il y a là un choix dramaturgique qu’opère a priori le théâtre de Calderòn : le desengaño serait peut-être le seul sujet de son œuvre qui décrit, avec d’infinies variations, le parcours d’un protagoniste dans le labyrinthe du monde et sa confrontation nécessaire au désabusement (desengaño), quand les illusions apparaissent comme telles et que se révèle la vacuité du monde. Seuls les arguments (i.e. la fable mise en scène) varient, ce que rappelle d’ailleurs avec franchise le Prologue des autos (1677), qui distingue « sujet » et « argument »4. L’errance du héros mène ainsi invariablement à l’évidence de la mort et au constat du bouleversement métaphysique qu’elle implique : le réel est ailleurs (un arrière-monde, dirait Nietzsche) ; ici, il n’y a qu’apparence séduisante. Passer par la porte de la mort, c’est quitter la scène illusoire de la vie pour gagner le théâtre de vérité : « al teatro pasad de las verdades / que éste el teatro es de las ficciones5 ».

  • 6 Voir C. Perez Pastor, Documentos para la biografìa de P. Calderòn de la B., Madrid, 1905, p. 391.

7Cette dramaturgie opère donc un renversement analogue à celui que la peinture implique par la représentation d’un crâne ou d’un symbole de la mort au milieu des prestiges du monde. Il ne serait finalement pas exagéré de dire que le théâtre de Calderòn n’a d’autre ambition que d’illustrer une « vanité » dans l’espace scénique. Cette similitude de la finalité pédagogique se renforce du goût de Calderòn pour la peinture, ce que confirme la présence de tableaux et de gravures dans son Testament6. Il fut même, selon Vera Tassis, l’auteur d’un Tratado defendiendo la nobleza de la Pintura (Traité pour la défense de la noblesse de la peinture).

  • 7 Voir Cosme dans La Dama duende : « Suis-je Cosme ? ou bien Amadis ou Belianis ? » 267 a, ou Lisardo (...)
  • 8 « que veux-tu, forme simulée par une idée obsédante que seuls les yeux perçoivent ? ».op. cit. t. I (...)

8L’allégorisation virtuelle dans toute scène du théâtre de Calderòn et l’omniprésence du « sujet » du desengaño font qu’il s’agit toujours de représenter l’errance et les errements (peregrinatio vitae) d’un protagoniste qui est l’Homme en général, mais un homme en proie à l’imagination, « puissance trompeuse », comme dirait Pascal, laquelle nourrit sans cesse le désir : Gustos y disgustos son no màs que imaginaciòn, (Goût et dégoût ne sont rien d’autre qu’imagination) rappelle le titre d’une comedia. D’où l’intérêt constant et logique manifesté par Calderòn pour le Quichotte (il lui consacra même une pièce perdue) et l’entrelacement entre le rêve littéraire et la réalité7 ; dans son théâtre, le héros en vient, par l’imagination, à créer un objet ou, inversement, le doute sur ce qu’il voit l’envahit : Julia aperçoit Eusebio (Devociòn de la Cruz) : « ¿ qué quieres, forma fingida / de la idea repetida, / solo a la vista aparente ?8 » (406b) et Don Lope découvre Violante avec le même effroi (Tres justicias en una) :

  • 9 « Ombre vivante de ma mort, image morte de ma vie, corps de ma pensée, âme de mes fantasmes, portra (...)

Viva sombra de mi muerte,
muerta imagen de mi vida,
cuerpo de mi pensamiento,
alma de mi fantasìa,
retrato que la fe mìa
ha dibujado en el viento. (702b)9

9Dès lors, l’abandon à la séduction des apparences est dramatisé par la possibilité d’une ultime contrition, conformément à la possibilité, défendue par les théologiens jésuites, de transformer la grâce suffisante accordée à tous, en grâce efficace : apparaît ainsi la nécessité d’un « frein » (freno), imposé par la volonté et suivant le libre-arbitre. Le poids du néo-stoïcisme ajoute à la crédibilité de la puissance de la raison qui opère cette prise de conscience impliquée par la vanité  ; les titres de certaines comedias le rappellent clairement : Para vencer amor, querer vencerle (Pour vaincre l’amour, il suffit de vouloir le vaincre) ou Primero soy yo (D’abord, je suis moi) : la meilleure défense est de vaincre ses propres inclinations. Alors, le propos de la comédie romanesque rejoint la leçon de Sigismond dans la troisième journée de La Vie est un songe, selon un raisonnement en trois temps :

  1. les gloires de ce monde sont-elles au rêve si semblables que les véritables passent pour illusoires et les fausses pour véritables ?

  2. tournons-nous vers l’éternité qui est gloire vivante

    • 10 Pedro Calderòn de la Barca, La Vie est un songe, Bernard Sesé (éd. et trad.), v. 2938, 2982 et 3257 (...)

    la plus haute victoire aujourd’hui sera de me vaincre moi-même10

  • 11 Pedro Calderòn de la Barca, Auto, El Gran teatro del mundo, v. 490, op. cit.

10Si donc la vie est représentation sur le grand théâtre du monde, elle n’est qu’« une comedia où se manifeste le discernement humain »11, à la faveur d’une lecture du monde en vanité grandeur nature – si l’on ose dire. Dans cette vanité, certains personnages deviennent des figures exemplaires qui représentent l’aventure du passage de l’apparence à son au-delà, par le désabusement ; leur valeur exemplaire, précisément, a permis de les utiliser à la fois dans le cadre du drame et dans celui de l’auto : c’est la cas pour Sigismond, Psyché ou Ulysse. Pareillement, il est des allégories de l’auto dont le fonctionnement est celui-là même de la vanité en peinture : Naturaleza et Mundo ont pour fonction de séduire et d’attirer l’Homme (voir, par exemple, pour Naturaleza : El Pintor de su deshonra ou Las Ordenes militares et, pour Mundo : El Año santo de Roma, Amar y ser amado o Divina Filotea ou El laberinto del mundo).

11Si la vanité en tant que sujet réel est présente dans les différents genres avant d’être comme théorisée dans l’auto, il n’est pas question pour autant de passer ici en revue les différents genres dramatiques que Calderòn a illustrés au cours de sa longue vie. On a déjà dit combien l’aventure de Sigismond reproduisait, au cours du drame de La Vie est un songe, la démarche intellectuelle qu’invite à réaliser la contemplation d’une vanité, mais la démonstration sera sans doute plus convaincante si l’on s’appuie sur des genres apparemment encore plus éloignés du didactisme de l’auto.

  • 12 « ma vie n’a été qu’un souffle », Obras completas, op. cit., 166b.

12C’est le cas, par exemple, du drame historique. Dans Le Schisme d’Angleterre, on peut voir la vanité représentée par trois destins, opposés politiquement, mais réunis par la même leçon : l’ambitieux Wolsey, la trop séduisante Anne Boleyn et l’exemplaire reine (espagnole !), Catherine d’Aragon. Tous trois font l’expérience de la chute, depuis les prestiges du pouvoir et du triomphe mondain, au moment de la mort physique ou politique. Disgracié, le cardinal si orgueilleux soupire : « un soplo mi vida fue12 ». Catherine, répudiée par Henri VIII, dessine un tableau parfaitement digne du finis gloriae mundi peint par Valdès Leal (Séville, Hôpital de la Charité) :

  • 13 « Hélas, palais en proie à la tourmente, mer féconde en tromperies et en malheurs, cercueil aux dra (...)

Ay palacio proceloso,
mar de engaños y desdichas,
ataùd con paños de oro, boveda donde se guarda
la majestad vuelta en polvo !13

  • 14 « O fleurs, apprenez de moi la distance d’hier à aujourd’hui : hier j’étais une merveille et aujour (...)
  • 15 « hechos cadàver del campo / tus destronados matices, / aves sin alma en el viento », ibid.,170b.

13Et de comparer son destin changeant à ce que vivent les fleurs : « Aprended, flores, de mì / lo que va de ayer a hoy, que ayer maravilla fui, / y hoy sombra mia aun no soy »14 . Même amère conclusion pour Anne, disgraciée et condamnée à mort pour adultère par Henri VIII : elle se voit telle que les fleurs les plus belles, emportées par le vent pour devenir « les cadavres de la campagne »15. Faut-il rappeler le rôle de la représentation des fleurs dans les vanités ?

  • 16 « Pero ¿ qué mal no es mortal, / si el hombre es, / y en este confuso abismo / la enfermedad de si (...)

14On observe pareille évolution de la part du protagoniste du Prince Constant, que la défaite a réduit de l’état prestigieux d’infant à celui d’esclave en butte aux plus mauvais traitements et à l’humiliation. Il accepte son sort mortel, car il est sans illusion sur la vanité des biens du monde : « Mais quel mal n’est-il pas mortel, et si dans ce confus abîme la maladie de soi-même vient finalement le tuer ? »16.

  • 17 « en alto por los cabellos, / sin el Cielo y sin la tierra, / entre la tierra y el Cielo !, », Ibid (...)

15En fait, tel est le destin de tous les ambitieux, de l’empereur Aurélien (La Gran Cenobia) à Absalon, héros en révolte contre son père et transporté par un cheval emballé, métaphorique de l’emportement des passions : il meurt percé de javelots et suspendu par les cheveux : « rejeté par le Ciel et rejeté par la Terre, entre la terre et le Ciel »17.

  • 18 « hier, c’était le jour de tuer, aujourd’hui c’est le jour de mourir. Ah, les hommes présument de l (...)

16Plus surprenante est la présence du schéma de la vanité dans les drames de cape et d’épée, car ils sont d’abord l’occasion de libérer le désir amoureux et l’affirmation de soi à l’abri du souci de son honneur. Même un « héros positif » comme Luis Perez el Gallego, incarnation des valeurs anarchisantes de la noblesse et des préjugés contemporains (mépris pour les letrados et haine du juif à la conversion récente), doit passer par le registre du désabusement des vanités de ce monde, malgré son abandon spectaculaire au défi de l’Ordre social : « que ayer de matar fue dìa / y hoy de morir. Ah, inconstantes / presunciones de los hombres / que desvanecidas yacen ! »18

  • 19 « car je ne suis pas ce que je parais et je ne parais pas ce que je suis », Ibid, 264a.

17Cependant, l’exemple le plus frappant de récupération de la vanité sera sans doute celui de la comédie, apparemment fort éloignée d’un tel projet didactique. Dans ce type d’œuvre, c’est la ville (Mañana sera otro dìa, Demain sera un autre jour) qui offre toutes les occasions de plaisir et toutes les surprises de l’amour que recherchaient déjà les protagonistes de la comédie de cape et d’épée : on peut dire que la réalité y est une Casa con dos puertas, Maison à deux portes, jusqu’à ce que le protagoniste (généralement masculin) soit désabusé. En fait, toute comédie repose sur la séduction et la confusion des sens, en attendant la résolution de l’énigme, par delà ces flatteuses apparences que sait maîtriser une Dama duende  : pour le dramaturge, les éléments dynamiques sont Amor, honor y poder (Amour, Honneur et Pouvoir, 1623, sans doute la première comédie de Calderòn) ; on peut y ajouter los celos (la jalousie). Les passions se libèrent ainsi dans la confusion du monde ; c’est pourquoi le vocabulaire de la comédie rejoint, dans les dernières scènes, celui d’un drame « métaphysique » comme La Vie est un songe. Le protagoniste de la comédie suit ses désirs et la femme désirée, comme cette doña Angela de La Dama duende, qui en vient à lui dire avec les mots de l’allégorie rencontrés habituellement dans l’auto : « que ni soy lo que parezco / ni parezco lo que soy19 ». Issue habituelle de la comédie, le mariage (valeur sociale) rétablit la vérité et efface magiquement les débordements de la passion aveugle et de la séduction anarchisante (sauf une exception : l’ambiguïté finale de Peor està que estaba,De mal en pis) : il tient lieu de desengaño. Tout se passe comme si le couple ainsi réuni renonçait à ses erreurs antérieures en rentrant dans le conformisme social, par un acte de volonté qui abdique sa liberté au bénéfice d’une vérité supérieure. L’idéalisme social prend la place de l’absolu religieux du drame et de l’auto.

  • 20 « avec ce grand désabusement, ici s’achève la comédie », Ibid, 709b ; « combien vain et léger le bo (...)

18Significativement, la comédie s’achève parfois sur le mot desengaño, comme pour le héros de El escondido y la tapada, Diego, qui déclare, avant d’être interrompu : « Con cuyo gran desengaño / aqui la comedia [se acaba] ». La Reine, endormie, dans Gustos y disgustos établit le rapprochement entre cette vie et un songe : « Que vana es y què ligera / la dicha del desdichado, / puès sòlo el sueño lo engendra »20.

  • 21 « quand l’honneur est offensé, il n’y a plus ni parole donnée, ni respect humain, ni danger qui vai (...)
  • 22 « car la jalousie est comme un livre sacré qui ne supporte pas la discussion », Ibid, 318a ; on not (...)
  • 23 « Oh, erreur tyrannique des hommes ! Oh, vile loi du monde ! qu’une raison ou qu’un égarement puiss (...)

19Si la comédie trébuche finalement sur la réalité du songe, le drame de l’honneur, dans son implacable logique triomphante, semble au contraire devoir échapper au vertige du désabusement. Or, curieusement, de telles pièces, en même temps qu’elles proclament (trop) ouvertement la soumission de toute autre valeur à la défense exclusive de l’honneur, n’en laissent pas moins percer l’intuition de la vanité de l’honneur. Illusion mondaine, à laquelle il faut tout sacrifier par conformisme social : « que donde el honor se agravia, / no hay palabra ni decoro, / ni riesgo que tanto valga21 » (Peor està,) ; une passion entretenue par la jalousie : « que son Alcoràn los celos que no se dan a disputa22 » (ibid.). L’honneur devient ainsi le symbole des lois du monde, avec le sens dépréciatif qu’implique ce dernier terme : « Oh tirano error de los hombres ! Oh vil ley del mundo ! Que una razòn / o que una sinrazòn pueda / manchar el altivo honor / tantos años adquirido » (A secreto agravio23). Lois auxquelles on doit obéir absolument et qui entraînent l’âme :

  • 24 « Oh, folie des lois du monde ! ce serait sans fin que de vouloir accuser les folles coutumes des h (...)

Oh locas leyes del mundo !
porque serà un ofendido
culpar las costumbres necias
proceder en infinito.
Yo no basto a reducirlas
(con tal condiciòn nacimos),
yo vovo para vengarlas,
no para emendarlas vivo.24

20Force est de reconnaître qu’elles n’ont point de consistance, car elles ne portent que sur des apparences qui condamnent même l’épouse innocente du Médecin de son honneur. Lois du monde, donc, que le desengaño de toute vanité dénonce.

21Si, dans ses différents genres, la dramaturgie caldéronienne peut ainsi se réduire allégoriquement à la représentation d’une peinture de vanités, on peut également retrouver dans son développement les trois moments impliqués – en même temps – par la peinture : là se rencontrerait la différence entre la simultanéité déterminée par l’aperception de l’image et la décomposition que permet le développement discursif du desengaño sur scène.

  • 25 « Tout ce qui est au monde est concupiscence de la chair ou concupiscence des yeux ou orgueil de la (...)

22En un premier temps, le spectateur assiste à l’étalage de la splendeur désirable du monde, selon la distinction établie entre les trois libido par Pascal25 :

  • libido imperandi ou volonté de puissance : Luis Perez, Cena de Baltasar, Cabellos de Absalòn (pour Absalon) ;

  • libido sentiendi ou désir de jouissance : Cabellos de Absalòn (pour Amon), Purgatorio de San Patricio, Màgico prodigioso (s’emparer de Justine) ;

  • libido sciendi  : Màgico prodigioso, à nouveau, car la quête faustienne est toujours double et le désir de savoir va de pair avec le désir amoureux.

23Pour continuer à suivre le fil pascalien, le protagoniste a parié, en un premier temps, sur le monde et ses prestiges. Les trois désirs se trouvent représentés tous à la fois dans La Vie est un songe, si l’on prend en compte l’aspect faustien du roi Basyle, le savant qui veut s’emparer des secrets de la nature et du destin, et les tentatives de Sigismond au réveil dans le palais (deuxième journée) : tuer le double du Père et s’emparer de Rosaura et du pouvoir.

24En contrepoint, la mort est toujours présente et son apparition constitue le deuxième moment de cette vanité, qu’il s’agisse :

25– de la mort de soi-même comme dans El Purgatorio de san Patricio, où, à la troisième journée, Ludovico, le révolté, poursuit un vieil ennemi, mais se heurte obstinément à un homme masqué qui le suit. Exaspéré, Ludovico lui arrache son manteau et découvre un squelette qui s’adresse à lui :

  • 26 « Qui es-tu, cadavre rigide, qui vis aujourd’hui bien que décomposé en fumée et poussière ? – Ne te (...)

– quién eres, yerto cadàver,
que desecho en humo y polvo,
vives hoy ? – No te conoces ?
Este es tu retrato propio,
yo soy Ludovico Enio.26

26L’évidence de la leçon est telle qu’elle entraîne une conversion du criminel, devenu un « fou de Dieu » qui descendra aux Enfers pour découvrir la loi divine.

  • 27 « telles sont, Cyprien, toutes les gloires de ce monde », Ibid, 636 a.
  • 28 Traduction Pléiade, Théâtre espagnol du XVIIe siècle, t. II, 1999, p. 748-749 et 375 a et b.

27– de la mort de l’être aimé : le meilleur exemple est l’auto El gran duque de Gandia. Il s’agit d’un effondrement du sens de l’existence pour celui qui a tout misé sur l’amour et la beauté de l’être aimé et découvre son cadavre. Telle est aussi la leçon du drame faustien du Màgico prodigioso, quand Cyprien trouve un squelette à la place de la femme pour laquelle il a donné son âme : « Asì, Cipriano, son / todas las glorias del mundo27 ». Une leçon équivalente, quoique indirecte, est donnée avec le drame historico-sentimental Aimer après la mort (Amar despuès de la muerte o El Tuzani de la Alpujarra) dans lequel Alvaro, qui tient dans ses bras le cadavre de celle qu’il aime, voit disparaître les prestiges de la beauté du monde dans le sac et l’incendie (métaphoriques) de la ville de Galère : « que doit faire un amant qui, venant voir sa dame la nuit…, la trouve baignant dans son sang, beau lys tout émaillé d’une pourpre fatale, or émaillé au feu d’un creuset rigoureux ? ». C’est alors que ce chef militaire et amoureux inguérissable parvient à la leçon de toute vanité : « mais à quoi sert de me plaindre, si les plaintes ne sont même pas un gage emporté par le vent ? »28. Même dans le drame mythologique, la mort prend la forme de la métamorphose qui arrache irrémédiablement l’être aimé au désir de celui qui le poursuit  : Apollon et Daphné (El Laurel de Apolo), Vénus et Adonis (La Pùrpura de la Rosa), Echo et Narcisse (Eco y Narciso).

28Finalement, l’effondrement spectaculaire des espoirs terrestres introduit à une prise de conscience, qui est bien le troisième temps impliqué par la logique du spectacle de la vanité.

  • 29 « précipitée du sommet […] Hier j’étais Sémiramis, aujourd’hui, je disparais dans l’air ». op. cit. (...)

29Dans le drame historique, la défaite militaire accompagne l’effondrement des illusions de l’ambition : Sémiramis, séductrice et femme de pouvoir, meurt percée de flèches sur le champ de bataille. Elle qui avait usurpé l’identité de son fils se dissout à son tour dans l’air : « despeñada de alto puesto / […] Hija fui del aire, ya / en él hoy me devanesco29 » (La Hija del aire). Curieusement, c’est dans la tradition de l’épico-chevaleresque de l’Arioste et du Tasse, avec sa magicienne reine d’un empire aussi séduisant que factice, que Calderòn va trouver l’occasion d’une mise en scène spectaculaire, dont la signification est claire : l’écroulement du jardin des délices mime la disparition des apparences en faveur d’un retour au réel. Dans El jardin de Falerina (1913a), Roland, seul, a résisté à la pétrification des amants et il cause la destruction du jardin merveilleux et le suicide de Falerina, double d’Alcine. Circé, elle-même (El Mayor encanto, Amor, 1544 b), détruit son royaume quand Ulysse s’enfuit, vainqueur de l’amour.

  • 30 « ce soleil, planète humaine, dont le soleil divin est jaloux », Ibid, 296b.
  • 31 « moi j’ai vu tout un soleil de neige, tout un rocher de feu, et en lieu délicieux j’ai vu une stat (...)
  • 32 « car, malgré moi, j’en viens à douter de la vérité même », Ibid, 1454a.

30Quand la peinture des vanités déploie tous ses prestiges pour mieux étaler la splendeur trompeuse du monde, on aperçoit peut-être la raison profonde du recours par le dramaturge aux prestiges stylistiques de la métaphore. En effet, la chaîne des métaphores (inflation du comparant qui représente la séduction du phénoménal) peut seule rendre compte, par exemple, de la beauté de la femme aimée : elle fascine et détourne ainsi de l’essentiel un amoureux en proie à ces puissances trompeuses que sont l’imagination et le désir. Pour l’amant, la femme aimée est un soleil… jusqu’à ce que le soleil de la vérité le désabuse : « ese sol, planeta humano, / noble envidia del divino30 » (Luis Perez,). Don César, le séducteur donjuanesque de Peor està, gongorise : « Yo vi todo un sol de nieve, todo un peñasco de fuego / y en un delicioso albergue / vi una estatua de jazmines31 ». La célébration des beautés lumineuses de la femme est d’autant plus extrême qu’elle va de pair avec un monde galant où les personnages d’amoureux, perdus dans leurs intrigues, finissent par douter de tout en face d’une réalité fuyante, ce qui conduit Calderòn à citer la formule d’Alarcòn : « que contra mì hasta la misma / verdad sospechosa tengo32 » (No siempre lo peor,).

31Parler de l’image de la femme dans le discours des vanités et, en particulier, dans le théâtre de Calderòn, ce n’est pas nécessairement tomber dans le piège de l’essentialisation des femmes. En effet, dans les mentalités contemporaines du Siècle d’Or, on parle spontanément de la femme comme d’un être dont la « nature » est clairement identifiée, une fois pour toutes, en fonction d’un ensemble misogyne chrétien, renforcé par la réflexion philosophique et morale, qui lui est, d’ailleurs, largement soumise. On ne saurait parler d’images des femmes.

32En effet, il s’agit bien d’une image, à interpréter dans la tradition médiévale du judéo-christianisme dont l’Espagne reste alors très tributaire. Sans cesse est repris le discours rappelant la faute d’Ève et les invectives de Tertullien : « Ne sais-tu pas que tu es Ève, toi aussi ? La sentence de Dieu a encore aujourd’hui toute vigueur sur ce sexe, il faut donc bien que sa faute subsiste aussi. Tu es la porte du diable, tu as consenti à son arbre, tu as la première déserté la loi divine » (Patrologie latine, 1305). Ces accusations figurent implicitement parmi les idées reçues, même pour les plus grands auteurs du Siècle d’Or, parallèlement à l’exaltation courtoise, poursuivie dans le néo-pétrarquisme si présent dans la poésie du XVIe siècle (Garcilaso de la Vega), et formant une coexistence des contraires, indissociable de la civilisation espagnole qui allie idéalisme et présence obsédante du réel, selon le schéma représenté par le couple Don Quichotte-Sancho.

  • 33 Voir Jean Delumeau, La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978.

33Le roman allégorique de Baltasar Graciàn, le Criticòn, pourrait fournir un guide du fonctionnement de cette image de la femme et de sa récupération par le biais de l’allégorie. Le personnage de Falsirena, repris de l’antique Circé, y apparaît comme une menace sur la route des deux pèlerins de la connaissance, dans le labyrinthe du monde : « Une femme est le plus grand malheur qui puisse arriver à un homme. Le Démon qui cherche toujours à nous tromper s’est caché pour cela sous la figure des femmes » (I, 12). Ainsi s’esquisse le thème de l’alliance privilégiée avec le diable, claire reprise du mythe d’Ève, coupable instrument de la perte du genre humain : « quoi qu’un sage ait dit très bien qu’une belle est un diable avec un visage de femme et qu’une laide est une femme avec un visage de diable » (III, 5). En fait, derrière cette peur de la femme33 se révèle la crainte de la tromperie sur les apparences, de la part d’un être que l’on dénonce comme habile à se maquiller, c’est-à-dire à se transformer pour mieux séduire par l’éclat d’un faux visage. Allégoriquement, dans le Criticòn, Vénus, l’enchanteresse, précipite ses victimes dans la caverne du néant :

  • 34 Traduction anonyme, Amsterdam, 1700, BN.

34Combien de beaux esprits se sont aveuglés en suivant les femmes ! Combien de grands seigneurs ont perdu leur réputation en se rendant les esclaves d’une Vénus ! Ce sont ordinairement les femmes qui font prévariquer les saints, qui font perdre le jugement aux sages et le courage aux héros. (III, 8)34

35En définitive, la séduction féminine entraîne un choix négatif et erroné de la part du protagoniste masculin et c’est sur la mise en valeur de ce choix que s’articule la récupération de l’image de la femme dans le processus dialectique des vanités.

  • 35 Voir Americo Castro, La Réalité historique de l’Espagne, trad. Max Campserveux, Paris, Klincksieck, (...)

36Sur ce point encore, ainsi que l’avait montré Americo Castro35, se perçoit clairement l’héritage culturel de l’Espagne et sa dépendance à l’égard des modes de pensée médiévaux : la péninsule, absorbée par la Reconquista sur l’invasion arabe, est entrée sans transition dans les Temps Modernes. Or, la femme, dans l’iconographie médiévale, devient une image de l’action du temps : la métamorphose rapide de son corps avec l’âge (surtout à une époque de multiples maternités toujours périlleuses) légitime l’analogie avec le caractère transitoire de la beauté victime du temps. Analogie qui va nourrir la prise de conscience proposée par la vanité : la belle image se dégrade en squelette dont la forme se laisse progressivement apercevoir sous la peau. Pour illustrer ce point, on pourrait citer un tableau d’Hans Baldung Grien, Les Trois Âges de la femme et la mort (Prado).

  • 36 Trad. Maurice Molho, Paris, Aubier Flammarion, 1970, p. 211.

37La métamorphose signifiante du corps, où apparaît l’image de la mort à venir, est souvent représentée, dans la littérature espagnole, par la figure de la sorcière et l’influence de ce thème continuera jusque dans la « période noire » des peintures et des gravures de Goya, avec ses affreuses vieilles (Prado). L’exemple le plus spectaculaire, au Siècle d’Or, se trouve dans le Colloque des chiens de Cervantès, avec le personnage de la Cañizarès, qui, sous l’action du temps, associe la laideur avec les signes de sa méchanceté foncière : « tout en elle n’était qu’une anatomie d’ossements recouverts d’une peau noire, velue et courroyée […] finalement elle était toute décharnée et démoniaque36 ».

38À ce premier héritage vient s’ajouter le poids de la tradition ascétique de la religion espagnole qui se développe, sur le plan esthétique, grâce à l’exploitation d’un paradoxe fécond, que l’on retrouve, par exemple, dans l’ordonnance globale du palais de l’Escorial : il s’agit de célébrer la puissance impériale et, en même temps, d’en proclamer la vanité devant la présence de la mort et la grandeur incommensurable du divin. Par ce biais, l’Espagne tente de concilier l’attrait sensuel pour le monde et sa dénégation comme belle illusion : la conscience de ce paradoxe permet alors de réintroduire la notion fondamentale de desengaño. La présence de l’image de la femme s’inscrit dans cette perspective, car elle incarne à la fois la beauté du monde et son caractère trompeur que dévoile le temps ; elle est l’indice du pouvoir de la mort, que doit sans cesse méditer l’homme pour se persuader du peu de prix des choses de la vie et, notamment, se désabuser de l’attrait de la chair.

39Le raisonnement qui aboutit ainsi à l’évidence obsédante de la mort, revient, encore une fois, à mettre en évidence l’influence du néo-stoïcisme, qui place toute évaluation de la vie au regard de la nécessité de sa fin, opérant ainsi par le discours moral ce que la vanité tente de produire par l’image. Telle fut la démarche de Montaigne, au cours de sa « période stoïcienne », où « philosopher, c’est apprendre à mourir », si l’on suit l’analyse traditionnelle de l’évolution de sa pensée :

  • 37 Michel de Montaigne, Les Essais, édition établie par Jean Balsamo, Michel Magnien et Catherine Magn (...)

le but de notre carrière, c’est la mort […] le remède du vulgaire, c’est de n’y penser pas […]. Parmi les fêtes et la joie, ayons toujours ce refrain de la souvenance de notre condition et ne nous laissons pas si fort emporter au plaisir, que parfois il ne nous repasse en la mémoire en combien de sortes cette notre allégresse est en butte à la mort […].37

40Si l’homme se laisse « emporter au plaisir », il importera donc de dénoncer avec acharnement celle qui incarne tous les charmes de la sensualité. C’est ainsi que, pour le Quevedo des Songes (El mundo por de dentro), le discours du Desengaño (l’allégorie même du désabusement de la vanité du monde) en viendra à dénoncer l’illusion de l’image présentée par la femme :

  • 38 Francisco de Quevedo, traduction J. Camp et Z. Milner, Lausanne, Rencontre, op. cit., p. 233.

Tu as vu cette apparition qui de laide qu’elle s’était couchée, s’est faite belle ce matin par ses propres artifices et qui produit tant d’effet ? Hé bien ! sache que les femmes en s’éveillant revêtent avant tout un visage, une gorge, des mains ; les vêtements viennent ensuite. Tout ce que tu vois chez elle, est article de commerce ; ça n’est pas nature.38

41Cependant, malgré la condamnation religieuse a priori, la femme n’est pas exclue du discours de la civilisation du Siècle d’Or, mais sa représentation est réinterprétée au sein de la culture et, particulièrement, dans cette culture issue du Concile de Trente qui favorise le recours aux images. Dans le domaine hispanique, la fortune de l’histoire de Marie-Madeleine est grande. Grâce à elle se déploie un récit (littéraire et pictural) dont les invariants mythiques (suite à une progressive élaboration et à la fusion de plusieurs personnages féminins dans l’histoire légendaire des premiers temps du christianisme) permettent de retrouver tous les éléments de la démonstration qui est au cœur du discours des vanités :

  • Célébration de la beauté du corps, du désir, de la sensualité et des valeurs mondaines (thème la dame à son miroir) de celle qui fut une courtisane avant de rencontrer le Christ ;

  • Renonciation au monde et mépris de la chair, après la découverte de la transcendance qui frappe de caducité les prestiges de ce monde : Marie-Madeleine coupe ses cheveux, renonce à ses somptueux vêtements et se flagelle ou se mortifie en se retirant au désert, dans une grotte ;

  • Retraite qui implique une contamination dans l’iconographie avec la représentation de St Jérôme : Marie-Madeleine achève le parcours intellectuel de la vanité et médite sur un crâne, contemple en pleurant un crucifix, tient la Bible contre elle, etc…

  • 39 Op.cit., p. 1348-1349, « il me faut fuir, jusqu’à mon ombre même » ; « pour aller à Ses pieds, comm (...)

42D’ailleurs, dans l’auto No hay instante sin milagro, Calderòn se représente en tant que dramaturge officiel, méditant sur les figures susceptibles de l’aider à mettre en scène son raisonnement. C’est ainsi qu’apparaît Marie-Madeleine : « Huyendo he de ir aun de la sombra mia, pour se jeter aux pieds du Seigneur : Que a tales pies ¿ como me atrevo a llegar si conmigo a mi me llevo39 ? » Elle court sur scène tout en se dépouillant d’elle-même et joint le geste à la parole – elle arrache les ornements de sa coiffure, ses bijoux, renonce au parfum etc. :

  • 40 « Reprends, Orgueil, de tes ornements de plume la vaine gloire et dis à l’air qui les fait boucler (...)

Toma, Soberbia, de tu vana gloria,
los airones, que al aire que los riza
di que pues fueron llama sean ceniza.
Tu Avaricia, tus joyas toma en esa
ayer brillantes luces y hoy pavesas.
En la adobada piel, Lascivia, toma
el humo de tu màs fragrante aroma.40

  • 41 Pedro Calderòn de la Barca, El gran teatro del mundo, éd et trad. Mathilde Pomès, Paris, Klincksiec (...)

43Pareillement, dans l’auto El gran teatro del mundo, Hermosura (la Beauté) est jouée par une dama (jeune première) toute à la joie de voir tous les regards se porter sur elle : « Et moi, je ne suis Beauté que pour voir et être vue » Soudain, alors que chacun joue sa partition dans le concert de l’existence, une voix l’avertit : son rôle s’achève : « Toute la beauté humaine n’est rien qu’une fleur fragile et la voici qui se fane, car son soir est arrivé41 ». Ici se rejoignent, avec ce personnage féminin qui incarne toute la beauté du monde, le discours stoïcien sur la mort, le topos du theatrum mundi et la démonstration opérée par la vanité.

  • 42 Voir Didier Souiller, Calderòn et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992, p. 320 et suiv.

44En tant que genre dramatique, la valeur allégorique de l’auto sacramental le situe à la jonction du propos démonstratif et de la représentation picturale, car il est à la fois exposé de concepts théologiques et tableau vivant. C’est ainsi que Calderòn l’a défini à plusieurs reprises : « sermons mis en vers, questions de Théologie sacrée sous forme d’idée représentable » (Loa de la Segunda esposa, 427a ), soulignant le rôle de l’imaginaire et de l’analogie dans le processus d’interprétation : « miroir qui transpose ce qui est au moyen de ce qui n’est pas et toute sa beauté réside dans une telle ressemblance de la copie mise en scène, que le spectateur contemplant l’une puisse penser qu’il contemple les deux » (El verdadero dios Pan, 1242b)42.

  • 43 Cf. supra Anticipadas disculpas…, op. cit., 42b.
  • 44 Op. cit, 502a, 504a et 508, pour les trois extraits cités successivement dans le paragraphe, que no (...)

45Tout le théâtre de Calderòn aboutit ainsi à une dérision du processus de la séduction : il dénonce le mauvais pari, au sens pascalien, celui fait en faveur d’un monde caduc où toute beauté est vouée à disparaître. Les autos permettent de fournir une réponse au problème posé par le passage du texte à l’image, grâce à l’allégorisation systématique et à la technique de la mise en scène. Lors de ces représentations populaires, données solennellement le jour du Corpus Christi (Fête Dieu), il s’agit d’édifier les spectateurs en unissant le pouvoir de l’image à la puissance de persuasion du discours. De là vient cette impression de « sujet » unique, illustré par des « arguments » variés, selon l’avertissement à l’édition des autos43 : le protagoniste, qui symbolise l’humaine condition, est un homo viator sur le chemin de la vie qui conduit soit à la Jérusalem céleste, soit à la perdition éternelle. Cheminant, il est exposé à de multiples rencontres, dont celle de la femme, qui résume à elle seule le monde comme tentation. On trouve une représentation complète de cet « argument » dans El año santo de Roma (1650) : l’Homme paraît en pèlerin qui lutte au gré de ses rencontres, partagé entre la fascination des plaisirs et les avertissements sévères prodigués par Temor de Dios, Obediencia, Perdòn, Verdad, Seguridad, Castidad. Dans le camp du mal, Luzbel et Lascivia accueillent le Monde : « nous sommes les trois ennemis de l’Âme ». Lascivia (Lubricité), personnage (évidemment) féminin, l’attire : « soy la llama de tu apetito ». Elle entrouvre la porte : « abierta hallareis la puerta / donde todos los Sentidos / hallan su objeto ». Au même moment, le Monde offre au voyageur « un palacio rico / fabricado sobre el viento ». Ayant succombé à la tentation, toutes les splendeurs promises disparaissent, tandis que retentit le refrain du finis gloriae mundi  : « asi pasan las glorias del mundo ». L’homme se retrouve prisonnier d’une grotte sombre et le Monde conclut cette vanité mise en scène spectaculairement par « nunca doy lo que prometo »44. 45. À y bien penser, ce schéma est présent même dans le drame le plus connu : La Vie est un songe. Rosaura, entrevue dès la première journée par le prisonnier, devient l’ultime tentation de Sigismond avant la bataille de la troisième journée. Elle est finalement repoussée, ce qui permettra au protagoniste de « se tourner vers l’éternité » et de remporter la double victoire, sur les troupes de son père et sur lui-même, pour fuir le songe et l’illusion dangereuse de cette femme aimée en rêve, au cours d’une existence antérieure qui conditionne le salut :

  • 45 « Les gloires de ce monde sont-elles au rêve si semblables que les véritables passent pour illusoir (...)

Pues ¿ tan parecidas
a los sueños son las glorias,
que las verdaderas son
tenidas por mentirosas
y las fingidas por ciertas ? […] Si es sueño, si es vanagloria,
¿ quién por vanagloria humana
pierde una divina gloria ? […] Pues si esto toca
mi desengaño, si sé
que es el gusto llama hermosa
que le convierte en cenizas
cualquier viento que sopla,
acudamos a lo eterno.45

  • 46 La date en est incertaine et l’attribution à Calderòn discutée.
  • 47 La scène est exploitée (sans grand talent), entre 1664 et 1674, par le Vénitien Pietro della Vecchi (...)
  • 48 « Ce qui est ici est autre chose que ce qui fut » ; « cette laideur effrayante fut beauté ».

46Il est un auto qui présente l’avantage de réunir le discours de la vanité, la séduction de l’image féminine et le désabusement du spectacle de la mort, c’est El Gran Duque de Gandia46 où, à nouveau, se rencontrent aspect pictural et représentation dramatique47. L’auteur y raconte l’histoire édifiante du duc de Gandie (Francisco de Borja), amoureux de l’impératrice Isabel (+ 1539) et chargé de la convoyer jusqu’à sa dernière demeure ; le chemin est long, il fait chaud, un cahot fait tomber le cercueil qui se brise et le duc découvre l’horreur du cadavre en décomposition. Bouleversé, il se convertit et deviendra le troisième général des Jésuites. La vue du cercueil ouvert (« esto / otra cosa es de lo que fue, » 108a) est l’occasion d’une tirade construite sur le thème classique de la déploration ubi sunt, qui oppose l’horreur réaliste du cadavre aux conventions du discours amoureux pétrarquisant : « fue hermosura / esta espantosa fealdad » (108b)48. Comme pour rappeler cette aventure édifiante, le palais des Borja à Gandia (province de Valence) comporte un oratoire conçu exactement selon la forme d’un cercueil.

47La scène de vanité du désabusement au spectacle du cadavre de l’aimée est tellement fondamentale et fondatrice dans le théâtre de Calderòn qu’elle dépasse le cadre de l’auto sacramental pour, d’abord, être récupérée par le drame religieux. La quête faustienne du Magicien prodigieux culmine ainsi dans la scène de la métamorphose du double de Justine ; quand le futur saint Cyprien d’Antioche croit tenir dans ses bras celle pour qui il a donné son âme au diable, il ne rencontre qu’un squelette :

  • 49 « Elle est venue, je l’ai prise dans mes bras et au moment où je la découvre – ah, malheur !- , au (...)

Vino, abracéla, y al punto
que la descubro (¡ ay de mi !),
en su belleza descubro
un esqueleto, una estatua,
una imagen, un trasunto
de la muerte que en distintas
voces me dijo (oh ¡ que susto !) :
« Asi Cipriano, son
todas las glorias del mundo. »49

48On retrouve ici l’épisode spectaculaire déjà mentionné à propos du Purgatoire de saint Patrick, mais, dans cette dernière œuvre, le protagoniste rencontrait le squelette de son double et non celui de la femme aimée. Pour autant, Calderòn ne renonce pas, dans ce drame, à utiliser l’image de la femme : à la première vanité, il en ajoute une seconde. En effet, la confrontation de Ludovico avec la mort, qui entraîne un complet désabusement et une conversion, se trouve accrue par la rencontre de la femme qui l’a aimé et qu’il croyait avoir tuée : Polonia, fille de roi, retirée et vivant en ermite comme une seconde Marie-Madeleine, méditant sur la vacuité de sa splendeur passée dans un palais royal :

  • 50 Op. cit., 204a « ces majestés servies avec superbe, toujours éperdues de folles vanités, alors que (...)

que ver las majestades
con soberbia servidas,
siempre desvanecidas
con locas vanidades :
siendo (¡ a quién no le asombra !)
la vida breve una caduca sombra.50

49Le héros caldéronien est un mélange de don Juan et de révolté anarchisant, qui ne reconnaît aucune autorité ni aucune loi, son défi se trouvant fréquemment représenté par la marginalisation du statut de hors-la-loi et de bandit de grand chemin (voir La Devociòn de la Cruz ou Luis Perez el Gallego). À y bien penser, le Burlador (attribué à Tirso de Molina, 1619) orientait déjà la représentation du dévoiement par la mise en scène conclusive d’une vanité. Lors du banquet final de don Juan Tenorio, on voit une véritable vanité : sur la table du séducteur avide de jouissance (gozar) en ce monde – car « bien lointaine est votre échéance » – s’étale la splendeur des mets lorsque survient la Mort en la personne du Mort. Il y a d’ailleurs un parallélisme significatif à établir entre ce Burlador et le premier affrontement de Ludovico avec Patrick prêchant la bonne parole : le premier repoussant le second par un « déjame gozar » (littéralement : « Laisse-moi jouir », Purgatorio, 185b).

  • 51 Sur ce point, voir Didier Souiller, « La dramaturgie du Dom Juan de Molière et l’esthétique espagno (...)

50Ces deux derniers exemples permettent de souligner en passant quelle fut la portée de l’inspiration espagnole de Molière51, particulièrement pour le finale de son Dom Juan. Tout d’abord apparaît un spectre en femme voilée qu’il croit reconnaître ; comme un second Cyprien (Le Magicien prodigieux), le héros s’avance : « je veux voir ce que c’est ». Alors, la didascalie précise : « Le spectre change de figure et représente le Temps avec sa faux », mais, comme don Juan tente de le frapper avec son épée, « le spectre s’envole dans le temps que Dom Juan le veut frapper ». On ne saurait mieux représenter l’échec à triompher du Temps dans la recherche toujours renouvelée de la jouissance. La pièce de Molière se termine donc par une première vanité, avec personnages allégoriques, qui précède la vanité du banquet final.

51Aimer la beauté, incarnée par la femme, c’est se condamner à se perdre dans la caverne du néant, évoquée dans le Criticòn, ou, pour parler comme Pascal, c’est perdre l’éternité en misant sur le temporel. Si le dernier mot doit revenir à Graciàn, le desengaño au contact du divin résume l’itinéraire de la vanité :

  • 52 Baltasar Gracian, Criticòn, op. cit., II, 4.

[…] je n’étais rien hier, je suis fort peu de chose aujourd’hui et demain, je serai encore moins […] car il vaudrait bien mieux n’avoir jamais été que d’être. D’où viens-tu ? Je viens du rien. Où vas-tu ? Je vais chercher le tout. Tout ce qui reluit n’est pas or, mais peut bien être de la boue et de l’ordure. Tout n’est ici qu’illusion, une beauté qui à la fin se réduit à rien […] au premier cri qu’on poussera vers le Ciel pour implorer son secours, vous verrez en un instant le tout se convertir en charbons et en cendre […].52

52Malgré l’optimisme jésuite, qui apparaît dans la possibilité offerte de se tourner vers l’éternité, la citation nous enferme dans l’aboutissement métaphysique de la dialectique de la vanité : dans une pure optique platonicienne, ce monde n’est que reflet ou simulacre et l’errance dans la caverne ne peut que tendre vers une sortie (et une montée) vers la lumière.

53Le passage par la dramaturgie caldéronienne pourrait être un prétexte heureux pour rapprocher la conscience qu’a le théâtre baroque de lui-même et ce genre pictural qu’est la vanité, où l’art du peintre pour représenter la splendeur du monde n’aboutit qu’à mieux nier son objet. Dans un pays qui a adopté la Contre-Réforme, laquelle restaure l’image dans son rôle de vecteur de la vérité, la peinture se trouve justifiée, tout en se proclamant art de l’illusion ; elle séduit et fait croire à la réalité de ce qu’elle présente ; elle fonctionne alors comme analogie de la vie comme songe. Dans les deux cas s’opère une séduction des sens qui adhèrent, un temps, à la réalité de ce qu’ils voient. Pareillement, au théâtre, à la manière du cinquième acte de L’Illusion comique de Corneille, lorsque le rideau tombe, le spectateur est désabusé et prend conscience de son erreur pour opérer un retour réflexif sur lui-même. La vanité en peinture suit le même processus de dénonciation, en montrant la beauté du spectacle représenté pour mieux la détruire et inviter à une méditation. Alors que Corneille propose un éloge habile du théâtre triomphant à Paris, sous la protection du grand cardinal, Calderòn poursuit sa réflexion religieuse en utilisant la référence à la vieille allégorie de la caverne, qui fournit le modèle de tout un réseau de comparants : la vie est un songe, le monde est un théâtre, la scène repose sur une fausse perspective trompeuse où la femme met en représentation sa séduisante apparence, la peinture n’est qu’un simulacre séduisant que la mort fait définitivement basculer dans l’illusion la plus vaine, à l’image du monde lui-même.

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Notes

1 « Et comme d’une confusion à l’autre, les tromperies succédaient aux tromperies, les doutes aux doutes, les périls aux périls, j’ai voulu tout vérifier » ; toutes les traductions sont faites par l’auteur de l’article, sauf indication contraire. Les références renvoient à Aguilar (éd.) des Obras completas de Calderòn, Madrid, 1969, 3 vols ; t. I, p. 1202.

2 Francisco de Quevedo, Les Dessous et les dehors du monde, J. Camp et Z. Milner (éd. et trad.), in Sommets de la littérature espagnole, Lausanne, Rencontre, 1962, t. IX, p. 218-219.

3 « voy pîsando las sombras de la muerte », t. I, Purgatorio, 193 b.

4 Al lector. Anticipadas disculpas a las objeciones que pueden ofrecerse a la impresiòn destos autos, op. cit., t. III, p. 41.

5 Pedro Calderòn de la Barca, Auto, El Gran teatro del mundo , v. 1389 : « passez tous au théâtre des vérités, car ce théâtre où vous êtes est celui des fictions », trad. F. Bonfils, Le Grand théâtre du monde, Paris, Garnier-Flammarion, 2003.

6 Voir C. Perez Pastor, Documentos para la biografìa de P. Calderòn de la B., Madrid, 1905, p. 391.

7 Voir Cosme dans La Dama duende : « Suis-je Cosme ? ou bien Amadis ou Belianis ? » 267 a, ou Lisardo, stupéfait, dans Casa con dos puertas  : « à partir d’ici s’enchaîne la plus étrange nouvelle galante qu’écrivit Cervantès », op. cit., 282a. Voir aussi : Dicha y desdicha del nombre, 1810b.

8 « que veux-tu, forme simulée par une idée obsédante que seuls les yeux perçoivent ? ».op. cit. t. II.

9 « Ombre vivante de ma mort, image morte de ma vie, corps de ma pensée, âme de mes fantasmes, portrait que ma ferveur a dessiné dans le vent ».

10 Pedro Calderòn de la Barca, La Vie est un songe, Bernard Sesé (éd. et trad.), v. 2938, 2982 et 3257, Paris, Aubier, 1976.

11 Pedro Calderòn de la Barca, Auto, El Gran teatro del mundo, v. 490, op. cit.

12 « ma vie n’a été qu’un souffle », Obras completas, op. cit., 166b.

13 « Hélas, palais en proie à la tourmente, mer féconde en tromperies et en malheurs, cercueil aux draps d’or, voûte souterraine où se conserve la majesté réduite en poussière ! », ibid.

14 « O fleurs, apprenez de moi la distance d’hier à aujourd’hui : hier j’étais une merveille et aujourd’hui je ne suis même plus l’ombre de moi-même », ibid.

15 « hechos cadàver del campo / tus destronados matices, / aves sin alma en el viento », ibid.,170b.

16 « Pero ¿ qué mal no es mortal, / si el hombre es, / y en este confuso abismo / la enfermedad de si mismo / le viene a matar despuès ? » 275b, in Théâtre de Calderòn, R. Marrast (éd. et trad.), Paris, Gallimard, bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 894.

17 « en alto por los cabellos, / sin el Cielo y sin la tierra, / entre la tierra y el Cielo !, », Ibid, Los Cabellos de Absalòn, 863b et Théâtre de Calderòn, op. cit., p. 894.

18 « hier, c’était le jour de tuer, aujourd’hui c’est le jour de mourir. Ah, les hommes présument de l’inconstance et ainsi s’évanouissent leurs projets ! », 311b.

19 « car je ne suis pas ce que je parais et je ne parais pas ce que je suis », Ibid, 264a.

20 « avec ce grand désabusement, ici s’achève la comédie », Ibid, 709b ; « combien vain et léger le bonheur du malheureux, puisque seul l’engendre le songe », Ibid, 959a.

21 « quand l’honneur est offensé, il n’y a plus ni parole donnée, ni respect humain, ni danger qui vaille », Ibid, 334b.

22 « car la jalousie est comme un livre sacré qui ne supporte pas la discussion », Ibid, 318a ; on notera que le « livre sacré » de référence est le Coran, signe certain d’erreur pour un espagnol du Siècle d’Or…

23 « Oh, erreur tyrannique des hommes ! Oh, vile loi du monde ! qu’une raison ou qu’un égarement puisse ainsi tacher l’honneur altier acquis au long de tant d’années », Ibid, 427b.

24 « Oh, folie des lois du monde ! ce serait sans fin que de vouloir accuser les folles coutumes des hommes. Je ne puis prétendre les combattre (telle est notre condition avec notre naissance), je vis pour leur obéir et non pour les réformer », Ibid, 446a.

25 « Tout ce qui est au monde est concupiscence de la chair ou concupiscence des yeux ou orgueil de la vie. Libido sentiendi, libido sciendi, libido dominandi », Pensées, Michel Le Guern (éd.), Paris, Gallimard, n° 374.

26 « Qui es-tu, cadavre rigide, qui vis aujourd’hui bien que décomposé en fumée et poussière ? – Ne te reconnais-tu pas ? Voilà ton propre portrait, je suis Ludovico Enio », op. cit., 202a.

27 « telles sont, Cyprien, toutes les gloires de ce monde », Ibid, 636 a.

28 Traduction Pléiade, Théâtre espagnol du XVIIe siècle, t. II, 1999, p. 748-749 et 375 a et b.

29 « précipitée du sommet […] Hier j’étais Sémiramis, aujourd’hui, je disparais dans l’air ». op. cit., 786 et 787.

30 « ce soleil, planète humaine, dont le soleil divin est jaloux », Ibid, 296b.

31 « moi j’ai vu tout un soleil de neige, tout un rocher de feu, et en lieu délicieux j’ai vu une statue de jasmin », Ibid, 331a.

32 « car, malgré moi, j’en viens à douter de la vérité même », Ibid, 1454a.

33 Voir Jean Delumeau, La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978.

34 Traduction anonyme, Amsterdam, 1700, BN.

35 Voir Americo Castro, La Réalité historique de l’Espagne, trad. Max Campserveux, Paris, Klincksieck, 1963.

36 Trad. Maurice Molho, Paris, Aubier Flammarion, 1970, p. 211.

37 Michel de Montaigne, Les Essais, édition établie par Jean Balsamo, Michel Magnien et Catherine Magnien-Simonin, Paris, Pléïade Gallimard, 2007, I, 19, p. 85.

38 Francisco de Quevedo, traduction J. Camp et Z. Milner, Lausanne, Rencontre, op. cit., p. 233.

39 Op.cit., p. 1348-1349, « il me faut fuir, jusqu’à mon ombre même » ; « pour aller à Ses pieds, comment puis-je oser venir, si j’arrive moi-même avec moi ? »

40 « Reprends, Orgueil, de tes ornements de plume la vaine gloire et dis à l’air qui les fait boucler que, puisqu’ils furent flamme, qu’ils soient cendre. Toi, Cupidité, reprends tes joyaux parmi ces lumières si brillantes hier et aujourd’hui flammèches. Sur cette peau apprêtée, reprends, Luxure, le parfum de ta fragrance la plus aromatique », Ibid.

41 Pedro Calderòn de la Barca, El gran teatro del mundo, éd et trad. Mathilde Pomès, Paris, Klincksieck, 1957, 212a.

42 Voir Didier Souiller, Calderòn et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992, p. 320 et suiv.

43 Cf. supra Anticipadas disculpas…, op. cit., 42b.

44 Op. cit, 502a, 504a et 508, pour les trois extraits cités successivement dans le paragraphe, que nous traduisons : « je suis la flamme de ton appétit » ; « vous trouverez ouverte la porte, là où tous les Sens rencontrent leur objet » ; « un riche palais édifié sur du vent » ; « ainsi passent toutes les gloires du monde » ; « jamais je ne donne ce que je promets ».

45 « Les gloires de ce monde sont-elles au rêve si semblables que les véritables passent pour illusoires et les fausses pour véritables ? [...] Si ce n’est là qu’un songe et une vaine gloire, qui donc pour vaine gloire humaine acceptera de perdre une gloire divine ? […] Si de tout cela je me désabuse, puisque je sais que tout plaisir n’est que flamme brillante que convertit en cendres le premier vent qui souffle, tournons-nous vers l’éternité, » op. cit., 530a.

46 La date en est incertaine et l’attribution à Calderòn discutée.

47 La scène est exploitée (sans grand talent), entre 1664 et 1674, par le Vénitien Pietro della Vecchia, Saint François Borgia devant le cercueil d’Isabelle de Portugal, Brest, Musée Municipal ; voir le Catalogue Vanités, Caen, Musée des Beaux-Arts, 1990, p. 228.

48 « Ce qui est ici est autre chose que ce qui fut » ; « cette laideur effrayante fut beauté ».

49 « Elle est venue, je l’ai prise dans mes bras et au moment où je la découvre – ah, malheur !- , au lieu de sa beauté je découvre un squelette, une statue, un simulacre, une image de la mort qui m’a dit distinctement ces paroles – oh ! quelle frayeur ! – : ‘Toutes les gloires de ce monde, Cyprien, ne sont pas autre chose’ », Pléiade, op. cit., p. 1042, 636b.

50 Op. cit., 204a « ces majestés servies avec superbe, toujours éperdues de folles vanités, alors que la vie (qui ne s’en épouvanterait pas !) n’est qu’une ombre éphémère ».

51 Sur ce point, voir Didier Souiller, « La dramaturgie du Dom Juan de Molière et l’esthétique espagnole du Siècle d’Or », Primer Encuentro hispano-francès de investigadores, Universidad de Sevilla, 29 XI – 2 XII 2005, Séville, Université de Séville 2006, p. 15-32.

52 Baltasar Gracian, Criticòn, op. cit., II, 4.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Didier Souiller, « Les Vanités dans le théâtre de Calderòn », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 30 avril 2017. URL : http://episteme.revues.org/372 ; DOI : 10.4000/episteme.372

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Auteur

Didier Souiller

Didier SOUILLER, ancien élève de l’ENS Ulm, est professeur émérite de littérature comparée à l’Université de Bourgogne (Dijon) et a dirigé l’EA 4178, Interactions Culturelles Européennes jusqu’en 2011. Ses recherches portent sur littérature et civilisation dans l’Europe d’Ancien Régime et, plus particulièrement, sur le théâtre baroque et la fiction en prose de1550 à 1750. Principales publications : Le roman picaresque, PUF, 1ère éd. : 1980 ; La dialectique de l’ordre et de l’anarchie dans les œuvres de Shakespeare et de Calderon, P. Lang, Berne, 1985 ; La littérature baroque en Europe, PUF, 1988 ; Calderon et le Grand théâtre du monde, PUF, 1992 ; El Burlador de Sevilla, Klincksieck, 1993 ; Manuel de littérature comparée (en collaboration avec W. Troubetzkoy), PUF, coll. « Premier cycle », 1997 ; L’acteur en son métier (dir. D. Souiller et P. Baron), EUD, Dijon, 1997 ; Réalisme et réalité en question au XVIIe s., dir. D. Souiller, EUD, Dijon, 2002 ; La nouvelle en Europe de Boccace à Sade, PUF, 2004 ; Etudes théâtrales (avec F. Fix, S. Humbert-Mougin et G. Zaragoza), PUF, 2005 - et une centaine d’articles. En préparation : Editions critiques, traductions et notes : du Lazarillo de Tormès , suivi de la Suite du Lazarillo de Luna (1620), « Classiques Garnier » (2012) ; de Macbeth de Shakespeare, « Classiques Garnier » (2013).

Didier Souiller, Emeritus Professor of Comparative Literature in Dijon University (Burgundy, France) is a specialist of the European Baroque and Classical period. His main works deal with European Baroque Literature (PUF, 1988) and, more precisely, with baroque theatre (El Burlador de Sevilla, Klincksieck, 1993 ; Calderòn and the World Stage, PUF, 1992) and prose fiction (The Picaresque Novel, PUF, first ed., 1980 ; The Short Story from Boccacio to Sade , PUF, 2004) ; he is currently working on new editions of El Lazarillo de Tormès and of Macbeth by W. Shakespeare.

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