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Vanités d’hier et d’aujourd’hui : permanence de l’éphémère

Discours moral et discours musical : le thème de la vanité dans la musique de l’Italie post-tridentine

Maya Suemi Lemos

Résumés

Dans un phénomène tout à fait analogue au cas pictural, la thématique de la vanité a pénétré le champ musical aux XVIe et XVIIe siècles, se matérialisant en un vaste corpus de pièces vocales, qui demeure pourtant méconnu de la critique. Jetant lumière sur le répertoire italien de représentations musicales de la vanité, nous prétendons montrer les paradoxes d’un discours qui, tout en tentant d’affirmer un code moral menacé par les pratiques sociales modernes, finit par contribuer à son abolition. Mots-clé : Vanité, Musique, Italie, Contre-réforme.

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Texte intégral

1Le topos de la Vanité pénètre le champ des représentations de façon spectaculaire depuis la deuxième moitié du XVIe siècle, demeurant très en vogue jusqu’à la fin du XVIIe siècle : tous ceux qui se sont penchés sur la culture du cinquecento et du seicento savent bien l’emprise, sur la littérature comme sur tous les arts de l’image, de la pensée – obsessionnelle presque – de la fugacité de la vie, de la notion du caractère vain (puisque instable et impermanent) de tout ce qui appartient aux instances humaines et terrestres. La thématique de la vanité se configure aux XVIe et au XVIIe siècles comme un véritable discours de philosophie morale, où l’argument premier de la caducité, de la déchéance inévitable de toute chose autorise et conforte une perspective négative sur le monde manifeste.

2Les peintures de vanité, on les connaît assez bien : fussent-elles néerlandaises comme celles d’un David Bailly, Pieter Claesz ou Willem Claesz, françaises comme celles de Lubin Baugin, Jacques Linard ou Philippe de Champaigne, espagnoles ou italiennes, elles parlent toutes, nous ont appris les historiens de l’art (Charles Sterling et Ingvar Bergström d’abord, et tant d’autres ensuite), d’un monde dévalué, vidé de sens, ontologiquement affaibli. Dans leur entassement d’objets aussi nombreux qu’hétéroclites les peintures de vanité dénombrent tout ce que peut produire et rassembler la nature humaine. Et cela justement pour mieux la montrer fragile, vouée à la corruption : les biens de ce monde, tous ceux que l’homme puisse chérir et convoiter – les richesses, les plaisirs des sens et de l’amour terrain, la beauté, le pouvoir, la gloire, la renommée – sont, dans l’inventaire sombre des Vanités, frappés de précarité, rongés par un voisinage toujours pressant de la mort, de l’anéantissement. Et c’est bien cette menace constante et inéluctable qui les met en suspicion : trop instables, trop fugaces, ils ne sont rien donc sinon de la tromperie, de l’illusion. Dévalués, ils ne sauraient être qu’objets de renoncement en faveur des biens véritables et stables, ceux-là placés dans un au-delà bien plus prometteur. Les études critiques d’histoire de l’art ont trouvé dans la représentation des tables richement dressées, dans l’assemblage confus d’objets – fleurs fanées, bijoux, couronnes, crânes, livres, instruments de musique et autres – des témoins du sentiment de perte, de néant, de mélancolie. Sous l’image de l’abondance, c’est bien le vide qui est représenté ; sous les symboles du pouvoir, de la richesse ou de la beauté c’est la déchéance de ces biens que nous voyons dénoncée.

3Il y a pourtant une partie importante du vaste ensemble de représentations de la vanité des XVIe et XVII siècles qui demeure méconnue de la critique. Car la thématique de la vanité a pénétré aussi le champ musical, se matérialisant en un répertoire très important de pièces vocales, dans un phénomène tout à fait comparable à son homologue pictural. Ce répertoire s’est développé notamment en l’Italie, depuis la deuxième moitié du XVIe siècle jusqu’à la fin du XVIIe, et se repartit en des genres et formes musicales les plus variés, du motet jusqu’à la lauda spirituale, du madrigal jusqu’à la canzonetta, passant par l’air, la cantate et l’opéra, c’est-à-dire tous les genres musicaux alors en usage. Parmi les nombreuses représentations musicales du thème de la vanité comptent de véritables chefs d’œuvres composés par des compositeurs de premier rang tels que Giacomo Carissimi, Luigi Rossi, Domenico Mazzocchi, Marco Marazzoli, Claudio Monteverdi, Tarquinio Merula, Marco Da Gagliano, pour n’en citer que quelques-uns.

4Nous avons pu repérer, dans une recherche sur des fonds musicaux du cinquecento e seicento, environ six cents pièces prenant pour sujet la vanité, conservées dans des nombreux archives et bibliothèques, en Italie comme ailleurs. Cette collection de pièces correspond, certes, à une partie seulement de ce qui fut composé alors. Elle peut nous donner cependant un aperçu de ce qui fut l’emprise de ce thème dans la musique de ces deux siècles.

5Tout comme dans le cas des Vanités peintes, ces pièces musicales commencent à se répandre dans la deuxième moitié du XVIe siècle. Comme c’est le cas aussi dans le domaine pictural, ce genre connaît son plus grand essor dans les années 1630-40, commence à s’éteindre à la fin du siècle, et disparaît presque totalement dans le siècle suivant, mis à part quelques cas anecdotiques et archaïsants (fig. 1).

Fig. 1. Évolution quantitative.

Fig. 1. Évolution quantitative.

6Cette coïncidence temporelle du corpus pictural et du corpus musical semble conforter la validité d’une perspective envisageant le phénomène des Vanités – dans sa transdisciplinarité – comme un trait culturel universel de l’époque, fruit d’un sentiment collectif qui lui serait consubstantiel, placé au-delà de toute spécificité géographique ou sociale, et par rapport auquel les Vanités auraient un certain rôle à jouer, fût-ce dans sa simple médiatisation ou dans la problématisation des facteurs qui le génèrent.

7Outre l’aspect quantitatif de l’évolution diachronique du répertoire des Vanités musicales, nous pouvons remarquer son évolution quant aux genres musicaux concernés (fig. 2).

Fig. 2. Évolution quant aux genres musicaux concernés.

Fig. 2. Évolution quant aux genres musicaux concernés.

8Ces courbes – même s’il s’agit là d’un échantillon seulement, dont la représentativité par rapport à l’ensemble de ce qui fut composé à l’époque est difficile à établir – semblent accompagner assez de près l’évolution historique des genres musicaux : du côté religieux, les laudi spirituali, éditées de façon assez régulière entre les années 1560 et 1600 se font remplacer par les motets, très nombreux à partir des années 1660 ; les pièces non-institutionnelles, destinées à un usage privé qui vise la piété individuelle – c’est le cas des madrigaux, napolitane, canzoni, arie et villanele dans leurs versions « morales » ou « spirituelles » – se répartissent de manière à peu près homogène dans le temps, avec un pic de production dans les années 1610. Elles sont relayées dans les années 1680 par les cantates, genre alors en plein essor. Le répertoire des Vanités musicales semble ainsi évoluer de manière cohérente avec l’évolution générale de la musique italienne. Loin de configurer un genre de musique spécifique, il paraît embrasser à peu près tous les genres musicaux en usage. Le discours de la vanité – son statut de discours moral y oblige – s’empare en effet de la musique comme nul autre ne l’aura jamais fait, s’étendant sur tous ses registres : le sacré comme le profane, l’aristocratique comme le populaire, le savant et élaboré comme le simple et sans prétention. C’est ainsi que nous trouvons une variété remarquable de genres, styles et modalités discursives, dons nous ne donnerons ici que quelques exemples.

Laudi spirituali

9Les obligations apostoliques et les directives éthiques de l’Eglise post-tridentine – contrainte, par l’essor des courants reformés, à mener une action doctrinaire soutenue et à offrir une contrepartie aux ambitions protestantes de réforme morale – sont indéniablement un des ressorts du renouveau de la thématique de la vanité dans la sphère catholique et de sa dissémination massive depuis la deuxième moitié du XVIe siècle. L’Eglise romaine devait être capable de faire face aux attaques dirigées contre elle, s’ajustant aux attentes d’une morale plus ascétique et adoptant une politique axée sur la purification des mœurs. Le thème de la vanité – véritable leçon d’austérité – apparaît alors comme un des loci majeurs de la prédication religieuse, celle-ci étant un des expédients privilégiés de l’action apostolique post-tridentine.

10Dès lors, la fortune de ce thème dans le cadre des manifestations musicales de la Congrégation de l’Oratoire ne saurait être plus logique et prévisible : l’on connaît l’importance du rôle joué par la musique dans les activités de cette institution typiquement contre-réformiste, qui seconda l’Eglise dans la tâche de diffuser et d’affermir la doctrine. Accompagnant toutes les activités promues par la Congrégation, la musique – tout en divertissant – se doit de rassembler, d’éduquer et d’instruire les fidèles, très souvent illettrés, formant la masse du peuple des croyants. L’apologie du renoncement et du mépris du monde fait naturellement partie de l’enseignement, dont témoignent les très nombreuses laudi spirituali composées au sujet de la vanité, appartenant à des recueils édités à partir des années 1560 par l’Oratoire philippin, et aussi par d’autres institutions qui s’inspirent de la démarche de celui-ci. Ces pièces constituent à elles seules une des modalités de représentation musicale de ce thème. On y constate une tension constante, résultant de la contradiction, pour elles presque constitutive, entre la nature de leur musique et le contenu véhiculé : la première est volontairement négligée au bénéfice du second, dans un emploi utilitariste de la musique – airs strophiques simples, servant généralement à plusieurs textes différents – où le décalage entre le texte musical et le texte poétique est très fréquent, notamment quant à l’expression des affects. En effet, le programme auquel les laudi devront de plus en plus se conformer – facilité d’exécution, même pour des voix non éduquées, flexibilité et adaptabilité à des effectifs variables, mémorisation aisée – impose une simplicité extrême du point de vue musical, incompatible en principe avec l’expression musicale. La transmission du message de la vanité n’est pas ici conditionnée en effet par un acte véritablement persuasif, qui impliquerait des expédients discursifs/expressifs, mais par la capacité que peut avoir la musique à distraire, tout en inscrivant dans les mémoires, au passage, les propos contenus dans les textes. Cette négligence indéniable des possibilités expressives de la matière musicale – conséquence d’une utilitas prioritaire – prend un sens particulier dans le cas des laudi au sujet de la vanité : le pragmatisme dans l’emploi de la musique y coïncide avec le statut négatif dont celle-ci jouit à l’intérieur du discours de la vanité. Étant elle-même attribut de vanité, délectation des sens, donc coupable et superflue, la musique ne saurait dépasser en importance et en relief un discours dont elle est censée n’être qu’une médiatrice secondaire.

  • 1 Canzonette spirituali, e morali, che si cantano nell’Oratorio di Chiavenna, eretto sotto la protett (...)
  • 2 Maria Rosa Moretti a consacré une étude à ce recueil où, outre un exposé sur les conditions de l’im (...)

11Ce n’est pas d’une méditation volontaire et attentionnée sur la condition humaine, de sa finitude et de sa vanité qu’il s’agit là – ce sera le cas dans d’autres genres de Vanités musicales – mais, au contraire, presque d’un détournement de l’attention : la sévérité du message, remède amer, se dilue dans les mélodies légères, parfois des danses, comme c’est le cas de la canzonetta strophique sur un air de passacaille « O come t’inganni  », du recueil destiné à l’Oratoire de Chiavenna1. La sensualité joyeuse et envoûtante de la danse contraste vivement avec les vers désenchantés du texte, et les contredit presque : « O comme vous vous trompez si vous pensez que les années ne passeront pas : il faut mourir. La vie, si aimée, est un songe, brève la joie : il faut mourir. »2 (fig. 3 – audio et fig. 4)

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Figure 3 - Stefano Landi - “La Passacaglia della Vita” - ‎L’Arpeggiata, Marco Beasley

Audio : interprétation par l’ensemble L’Arpeggiata, dirigé par Christina Pluhar, avec Marco Beasley, extrait du CD Homo fugit velut umbra, ALPHA PRODUCTIONS, ASIN : B0000632DG 2002. <http://www.youtube.com/watch?v=YjzAi9f9PM0>

Fig. 4. Anonyme, « O comme t’inganni », dans Canzonette spirituali, e morali, che si cantano nell’Oratorio di Chiavenna, eretto sotto la protettione di S. Filipo Neri.

Fig. 4. Anonyme, « O comme t’inganni », dans Canzonette spirituali, e morali, che si cantano nell’Oratorio di Chiavenna, eretto sotto la protettione di S. Filipo Neri.

Accomodate per cantar à 1,2,3 voci come più piace, con le lettere della chitarra sopra arie communi e nuove date in luce per trattenimento spirituali d’ogni persona, Milan, C. F. Rolla, 1657.

O comme t’inganni
Se pensi che gl’anni
Non debban finire
Bisogna morire.
È un sogno la vita

Che par si gradita
È breve il gioire
Bisogna morire.

Non val medicina
Non giova la china
Non si può guarire
Bisogna morire.

Si more cantando
Si more sonando
La cetra o sampogna
Morire bisogna.

Si more danzando
Bevendo, mangiando,
Con quella carogna
Morire bisogna.

I giovan, i putti,
E gl’homini tutti
S’han’a finire
Bisogna morire.

I sani, gl’infermi
I bravi, l’inermi
Tutt’han a finire
Bisogna morire.

Se tu non vi pensi
Hai persi li sensi
Sei mort’, e puoi dire
Bisogna morire.

Motets

13Si les Vanités appartenant à la tradition de la lauda spirituale devaient adopter un langage simple et accessible – langue vernaculaire, mélodies faciles à retenir et d’exécution aisée – compatible avec la finalité éducative du genre, les motets au sujet de la vanité se déploient, tout au contraire, dans un langage plutôt complexe. Destinés à être exécutés exclusivement dans l’enceinte de l’église, par des musiciens professionnels donc, et au seindu culte – même s’ils n’appartiennent pas à la liturgie proprement dite, constituant un répertoire plutôt paraliturgique –, ils utilisent des textes latins, scripturaires ou non, dans un langage musical plus élaboré. Celui-ci obéit à l’évolution stylistique du genre : les motets composés au sujet de la vanité restent en effet des exemples tout à fait conformes à la tradition du motet et aux transformations que celui-ci subit durant tout le XVIIe siècle, allant du motet polyphonique de stile antico au motet à voix seule avec basse-continue, passant par le style concertato, où alternent des solos, duos et trios, avec ou sans violons. Ces motets témoignent, contrairement au cas des laudi spirituali, du pouvoir rhétorique inhérent à la matière musicale : ici, les éléments musicaux sont pleinement engagés dans l’acte persuasif, sollicités dans toutes leurs possibilités d’expression textuelle.

  • 3 Francesco Beretti ( ? – 1694) a été maestro di cappella de la cathédrale de Tivoli (1657-1664), du (...)

14Contrairement au cas des laudi spirituali, censées infuser le message moralisant par le biais de la distraction, de la douceur et de la légèreté, et où les possibilités expressives de la musique se trouvent souvent négligées, dans le cas des motets la musique devra contribuer avec les ressources rhétoriques propres à son langage à l’efficace persuasive du discours poétique. Un regard sur le motet de Francesco Beretti3 (Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667), par exemple, nous montre dans le plan tonal, dans l’alternance de solos et trios et dans l’utilisation des textures sonores, une structuration élaborée en fonction des idées et des affetti du texte :

Vos qui habitatis in hac vita
Vacilantes spe inani, & insani
Non consideratis infinita.

Eia nunc levate mentes,
& prudentes adorate Deum vestrum.

Quoniam ipse est
Super omnia amabilis
Super omnia delectabilis,
Sacrarium pietatis,
Aerarium Charitatis.

Mundi fastus, & honores
Evanescunt tanquam flores.

Voluptas, & pompa
Difugiunt ut umbra
Sola, Dei gloria non peribit.

Quicunque mortalis
Desiderat Caelum
Ardescat in zelum
Coronae immortalis.

Est gaudendum,
Est laetandum,
Triumphandum,
Et in jubilo ridendum,
Fine in aeternum.

  • 4 L’affirmation progressive du système tonal au cours du XVIIe siècle s’accompagnera, plus tard, de l (...)

15L’ambiance tonale générale en do mineur est choisie pour exprimer la plainte, la désolation face au constat de l’égarement des hommes dans un monde temporel « vacillant, vain et insensé »4. L’ethos de cette tonalité, énonceront plus tard des théoriciens, est « obscur et triste ». En effet, dans les premières mesures l’écriture n’est autre que celle, typique, des lamenti profanes. La mélodie sombre évolue dans un registre assez grave (fig. 5).

Fig. 5. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 5. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

16La mélodie mouvementée en croches et double croches de la section binaire qui suit, en contraste avec le lamento précédent, semble mimer l’agitation de l’homme « insensé », incapable de « considérer les choses infinies ». Le passage rapide par la tonalité de si bémol mineur imprime au texte une grande force pathétique (fig. 6).

Fig. 6. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 6. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

17C’est ensuite dans un effet de contraste encore plus vif qu’intervient la section suivante, où l’écriture à trois voix donne un esprit d’exaltation à l’injonction : « Eia nunc levate mentes, & prudentes adorate Deum vestrum » (fig. 7).

Fig. 7. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 7. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

18Le solo en do mineur, en forme de lamento, est repris ensuite. Des grandes lignes cantabile expriment avec douceur l’idée du Dieu « aimable » et « délectable » (fig. 8).

Fig. 8. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 8. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

19Le texte suit avec le topos de la fleur qui se fane, éphémère : « les fastes et les honneurs s’évanouissent comme les fleurs ». Celui-ci est mis en valeur par une écriture à trois voix, mouvementée du point de vue de l’harmonie (qui passe par toutes les tonalités voisines du do mineur), mais surtout du contrepoint. Celui-ci, imitatif, explore une figure en double croches illustrative du terme « evanescunt » (fig. 9).

Fig. 9. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 9. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

20L’effet recherché est, bien entendu, celui de l’évanescence, de la fuite. Ce que confirment les nuances indiquées par le compositeur (signe de piano sur la mesure 74, et un deuxième, sur la mesure 80), mais aussi des silences expressifs (mesures 77, 78, 80) (fig. 10).

Fig. 10. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 10. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

21La section est suivie d’un solo de basse, plus solennel, qui énonce la sentence conclusive du discours : « La volupté et l’apparat disparaissent comme un ombre ; la gloire seule de Dieu demeure ». L’antithèse qui oppose les deux termes de la sentence est reproduite dans la mélodie : si les coloratures sur « difugiunt ut umbra » se terminent toujours par le saut descendant, d’abord d’une octave, ensuite d’une quinte, celles sur « sola Dei gloria » se terminent dans l’aigu (fig. 11).

Fig. 11. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 11. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

22Une catabasis figure l’idée de disparition, de dépérissement à la fin de la section (fig. 12).

Fig. 12. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 12. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

23Et dans la conclusion du discours – « Quicunque mortalis… » – réapparaît, à trois voix, l’atmosphère plaintive du do mineur du début de la pièce, dont le caractère pathétique sera renforcé par l’intervention ponctuelle de septièmes et accords diminués. Une sorte de péroraison clôt le motet – « Est gaudendum, est laetandum… » – dans un caractère de jubilation qui contraste avec l’atmosphère mélancolique générale de la pièce, mettant en évidence l’antithèse qui résume le discours moral : celle qui oppose une vie terrestre éphémère, sombre et accablante, et la vie céleste, éternelle, toute faite de joies et triomphes (fig. 13).

Fig. 13. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.

Fig. 13. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
  • 5 Pour un regard plus approfondi sur les modes opératoires de certains motets au sujet de la vanité, (...)

24Cet examen rapide du motet ci-dessus suffit à nous montrer que le langage musical est, ici, totalement impliqué dans la stratégie persuasive du discours, contrairement au cas des laudi spirituali. Si des figuralismes illustrent le contenu sémantique des mots, un par un, les aires tonales traduisent en musique les affetti des vers ou des strophes. Celles-là contribuent en outre, tout comme l’emploi alterné de solos et parties d’ensemble, à structurer le discours, ou bien à rendre visible une structure déjà existante dans le discours poétique, l’articulant à travers l’alternance des affetti, qui peuvent être vus ici, dans leur opposition, comme autant de confirmationes et refutationes. Certes, le souci de l’expression des mots par la matière musicale était, dans ce XVIIe siècle déjà avancé, une nécessité compositionnelle pour toute musique savante, un impératif qu’on ne pouvait nullement négliger, et non pas, bien évidemment, une particularité des motets sur la vanité. Mais si ce souci d’expression musicale est ici mis en avant, c’est bien parce qu’il permet de distinguer le genre des laudi spirituali, comme on l’a vu ci-dessus.5

Les genres profanes

25Opposés quant au type de sollicitation de la matière musicale et quant à leur principe persuasif, les laudi et les motets représentent le volet sacré des représentations musicales de la vanité. À ces deux modalités viennent se rajouter celles qui concernent les genres musicaux profanes.

26Si le discours de la vanité s’avère fondamentalement religieux – il s’appuie sur la certitude d’une transcendance capable de résorber l’angoisse existentielle qu’il exprime –, il n’est pas pour autant censé se cantonner aux espaces religieux, institutionnels et publics. En tant qu’affirmation d’un système universel de valeurs morales qui le conditionne et qui caractérise son époque, il serait naturel et souhaitable, bien au contraire, que le discours sur la vanité ait sa place dans toutes les instances de la vie sociale. C’est ce que semble montrer son inclusion dans les pratiques musicales privées, dans les milieux aristocratiques, académiques et même princiers. Nous trouvons en effet de très nombreuses pièces musicales à ce sujet à l’intérieur de recueils de madrigaux, canzoni, airs, cantates, etc., destinées vraisemblablement à un usage dans ces cercles privilégiés. Correspondant, pour la plupart, à une démarche de substitution aux sujets profanes de sujets pieux, elles seront souvent désignées comme « spirituelles » ou « morales ». Visant donc un public cultivé et raffiné, elles obéissent au goût et aux exigences de celui-ci, ce dont témoigne le caractère souvent recherché et savant de leur écriture musicale, mais aussi des textes employés.

  • 6 Recueil disponible en édition fac-similée, Florence, Studio per Edizioni Scelte, 1988. Version audi (...)

27Particulièrement exemplaire du raffinement éloquent de ces pièces savantes et élégantes sur la vanité est le récitatif pour ténor solo intitulé « Da tutti horologi si cava moralità  », composé par Domenico Mazzocchi sur un sonnet de Carlo Papino et édité dans son recueil Musiche sacre e morale, de 16406. Dans « Da tutti horologi si cava moralità », les images frappantes du texte poétique sont traduites en musique avec subtilité et richesse de moyens (fig. 14 - audio).

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Figure 14 - Da tutti horologi si cava moralità

Audio : interprétation par l’ensemble Tragicomedia, dirigé par Stephen Stubbs et Erin Headley, avec John Elwes, extrait du CD Vanitas Vanitatum, TELDEC, 2005. <http://www.youtube.com/watch?v=hLGdUUg0osU>

Altri a mostrar com’ei rigido, e fero Tutto converte in polve, arena adopra ; Altri d’ombra si serve, acciò discopra, Ch’è un ombra quanto agogna human pensiero.

Ma l’onda, ch’in due vetri addita l’hore D’ogni più chiaro ingegno offusca il vanto, Ch’al Ciel misuri il regolato errore.

  • 7 « De toute horloge extrait-on de la morale. / L’un mesure le tourner de celui-là qui, altier / Jett (...)

Poiche mentre si stilla accena intanto, Che la vitta mortal tutta dolore, Misurar non la deve altro ch’il pianto.7

29Dans le sonnet, l’observation attentive des objets de mesure du temps nous apprend la leçon de la vanité : chaque élément qui les constitue – roues dentées et aiguille de l’horloge, sable du sablier, l’eau de la clepsydre, l’ombre du cadran solaire – est porteur de sens ; chacun, dans sa matière même, est une métaphore du passage du temps, de la corruption qui menace toute chose. Déchiffrer leur mode de fonctionnement c’est aussi dévoiler la vérité de notre condition. Les objets non seulement « parlent », nous rappelant la fuite du temps, mais ils miment aussi ses effets : les engrenages de l’horloge, les roues dentées broyant les « fastes humains » ; le sable dans le sablier à l’image de la poussière en laquelle tout se désagrège ; les gouttes que distille la clepsydre à l’image de nos larmes, seule traduction d’une vie de misère.

30La musique de Mazzocchi renforce les images du sonnet de Papino par une multiplicité de moyens expressifs : choix des tonalités (immersion d’emblée dans l’atmosphère mélancolique de la tonalité de mi mineur), figuralismes illustrant le sens mots – ligne ascendante illustrant l’image de l’horloge hautaine, « altero », voir fig. 15 ; appuis consécutifs en tierces ascendantes sur la pédale en mi pour le passage « girar di quello altero », illustrant la progression inexorable du temps mesuré par l’aiguille qui tourne (fig. 15) ; progression de quintes descendantes dans les mesures 44-46, figurant les gouttes de la clepsydre, accompagnée de la mélodie descendante en motifs de double croche qui augmente l’effet (fig. 20) –, changements soudains de tessiture, dissonances – voir la mesure 8, sur «  ruote dentate » et « divorator » (fig. 16)  ; la mesure 15, sur « rigido » (fig. 17) –, notes étrangères – si bémol dans la mesure 12, qui crée le climax pathétique de la phrase musicale sur « severo » (fig. 16) ; fa dièse, créant l’intervalle rare de sixte majeure sur « human » et cassant l’expectative tant mélodique qu’harmonique (fig. 18) –, chromatismes (mesures 33 – 35 sur « ch’al ciel misuri » (fig. 19)), parmi d’autres.

Fig. 15. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 15. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 16. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 16. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 17. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 17. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 18. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 18. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 19. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 19. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

31La pièce se termine par une descente vertigineuse de la basse, d’un ambitus de treizième, dans les mesures 47-51 (fig. 20). Cette chute interminable suffirait, à elle seule, pour représenter la dissolution de toute chose, le déclin de la vie, significations ultimes du sonnet. Péroraison remarquable, la longue descente musicale résume les images du texte : le sable qui s’épuise lentement de façon continue, double de notre décadence, aussi continue et inexorable ; les roues dentées de l’horloge dans leur mouvement perpétuel et destructeur ; l’eau de la clepsydre s’écoulant – autant de portraits d’une vie qui meurt incessamment, goutte à goutte, jour après jour. Le chant s’agite encore dans une dernière colorature – inutile, dérisoire –, au dessus de la marche de la dissolution, souterraine et incessante, figurée par la basse descendante.

Fig. 20. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

Fig. 20. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.

32C’est bien une auto-persuasion chez l’auditeur que vise le sonnet, s’offrant, avec ses images frappantes, comme un sujet de réflexion et de méditation : ce n’est pas ici une injonction extérieure qui mènera au mépris des choses du monde, mais plutôt la considération attentive et active des signes du passage dévorateur du temps. Ceux-ci sont devront être exposés avec éloquence et résonne alors appel pathétique, de manière à contraindre l’auditeur désabusé à la quête d’une issue transcendante. En effet, Mazzocchi déploie dans cette courte pièce, emblématique d’une modalité savante des représentations musicales de la vanité, toute la subtilité de son art. Loin du ton simple et dépouillé, presque mièvre de la lauda ou canzonetta spirituale, de l’enthousiasme prescriptif et véhément du prédicateur, du caractère souvent ostentatoire du motet d’église, c’est une Vanité intime, grave et raffinée qu’il livre ici. Destinée à une exécution confidentielle, son discours est composé tout en finesse. Avec « artifice et politesse », le discours de la vanité entre dans le palais et peut, finalement, plaire au gentiluomo.

33Ces exemples musicaux donnent un bref aperçu de quelques-unes des modalités et des stratégies discursives mises en place dans le répertoire des Vanités musicales. Il y a pourtant, au-delà de ce qui distingue les pièces les unes des autres, un aspect d’ensemble qui pose problème. Il s’agit de la dénomination qu’ont reçue ces pièces musicales à l’époque (ou bien les poèmes dont elles sont la mise en musique). Leur recensement permet d’observer que celle-ci a évolué dans le temps. Ne recevant, jusqu’aux années 1570 aucune désignation distinctive par rapport aux autres pièces des recueils de musique profane dont elles faisaient partie, elles commencent, vers 1580, à être désignées par le qualificatif « spirituali » au moyen d’un péritexte qui peut être l’intitulé du recueil, une didascalie, un titre ou un sous-titre. Cette appellation – ambiguë, car elle ne faisait aucune distinction entre ces pièces et celles à contenu spirituel ou religieux proprement dit – restera dominante jusqu’aux années 1640, lorsque apparaît le qualificatif « morale » pour les désigner. Une discrimination plus nette s’effectue ainsi entre les deux types de sujets, moraux ou spirituels, comme l’atteste l’intitulé de nombreux recueils qui contiennent des pièces qui prennent la Vanité comme sujet :

34- Selva morale e spirituale…, Claudio Monteverdi, 1640(41) - Musiche sacre e morale…, Domenico Mazzocchi, 1640 - Poesie heroiche morali e sacre…, Agostino Diruta, 1646 - Cantate morali e spirituali…, Maurizio Cazzati, 1659 - Arie spirituali morali, e indiferente…, Gio. Battista Fasolo, 1659 - Concerti morali e spirituali…, Mario Savioni, 1660 - Madrigali e canzoni spirituali e morali…, Pompeo Natale, 1662 - Madrigali morali e spirituali…, Mario Savioni, 1668 - Canzoni e madrigali morali e spirituali…, Maria Francesca Nascinbeni, 1674 - Musiche sacre e morali…, Bonifatio Gratiani, 1678 - Cantate morali e spirituali…, Gio. Batt. Mazzaferrata, 1680 - Il primo libro de madrigali amorosi e morali…, idem, 1683

35Pour la plupart mélangées à l’intérieur de ces recueils, les pièces morales et les pièces spirituelles peuvent être, dans certains cas, rangées dans deux sections distinctes. Le terme « morale » sera désormais dominant dans la désignation des pièces musicales au sujet de la vanité, et ce jusqu’à la fin de la période de leur essor. Mettant en rapport ces phases terminologiques avec l’évolution quantitative du phénomène, l’on constate donc que, d’une indifférenciation terminologique totale au milieu du XVIe siècle lorsque les pièces musicales au sujet de la vanité commencent à être repérables, on passe à une dénomination générique et vague qui accompagne l’amplification du phénomène. Celle-ci tend à être remplacée par une terminologie plus précise qui, utilisée dans la période la plus fertile de production de ces pièces (1640 -1690), circonscrit ces pièces en en faisant une catégorie définie. Le qualificatif « morale », employé dans leur période la plus prolifique, apparaît ainsi comme celui que les contemporains semblent avoir estimé le plus apte ou adéquat à nommer ce type de pièces. Dès lors se pose, incontournable, la question du rapport qui lie effectivement les thèmes dits « moraux » et le thème de la vanité, à l’époque : Qu’est-ce donc exactement que cette musique dite « morale » ? Quels sont les thèmes que recouvre une telle catégorie ? Le thème de la vanité est-il un thème parmi d’autres à l’intérieur de celle-ci ? Ou bien la musique morale se réduit-elle à la seule musique composée sur le sujet de la vanité ?

36L’analyse de l’ensemble des textes des recueils désignés comme « morali » a permis de comprendre que, si d’une part tous les sujets abordés dans les recueils de musique morale ne sauraient être réduits au seul thème de la vanité, rien ne nous empêche pourtant, à l’inverse, de considérer la thématique de la vanité, dans sa collection de motifs, comme une sorte de condensé des principes et valeurs morales développées parfois individuellement dans les textes. Car, en effet, chacun des textes moraux contenus dans les recueils musicaux semble explorer au moins l’un des motifs appartenant à la topique de la vanité, comme l’inconstance de la fortune, de la gloire, du pouvoir, ou bien de l’amour, la fuite du temps, la déchéance de la beauté, le nécessaire refus des plaisirs et des richesses, etc. Irréductibles à la seule idée de vanité, ils n’en sont pas moins embrassés, tous, par celle-ci. L’idée, le motif qu’un certain texte amplifie dans un développement étendu, le discours de la vanité le resserre, souvent en une seule image à haut contenu symbolique (tout comme dans les peintures de vanité) qui se juxtapose à d’autres, formant le tissu typique de motifs qui la caractérisent – c’est-à-dire condense l’ensemble des prescriptions morales à véhiculer. L’affirmation croissante du thème de la vanité dans les cadres de représentation, au long de cette période comprise entre le milieu du XVIe siècle et le milieu du XVIIe, semblerait correspondre ainsi à un processus d’extériorisation et de codification de l’ensemble des valeurs morales alors en vigueur. Les vanités seraient la manifestation explicite et volontaire de la totalité du code moral, l’emblème même qui l’incarne, ce qui expliquerait la nature composite et accumulative du thème, dans son aspect sémantique comme dans son aspect formel. L’évolution de la terminologie appliquée à ces œuvres musicales, qui de l’indifférenciation passe au terme imprécis « spirituale », aboutissant plus tard, dans la phase la plus prospère des Vanités, au terme « morale », semblerait confirmer l’idée d’un processus d’affinage à la fois du code moral et de sa désignation.

37Le topos de la vanité, si fondamental dans la culture du cinquecento et du seicento, pourrait ainsi être vu comme l’expression et la matérialisation de l’ensemble du code moral de l’époque. Ceci à la fois explique la diversité du répertoire musical : en tant que véhicule des principes moraux et éthiques censés donner cohésion à la société, le discours sur la vanité devrait logiquement pénétrer dans toutes les sphères et couches sociales. Rien donc de plus naturel qu’il investisse, pour cela, toutes les instances de la pratique musicale de l’époque, la totalité des styles et les genres musicaux alors en usage, affectant la musique de saveur populaire comme celle de cour, les genres musicaux profanes comme les sacrés.

38En effet, ce qui caractérise ce répertoire est justement la façon dont le discours de la vanité a profité du modus operandi de chaque genre musical sur lequel il s’est greffé, la façon dont il a su s’acclimater aux plus divers genres et langages musicaux. Décliné en motets, laudi spirituali, madrigaux, canzonette, villanelle, airs et cantates, le discours austère et sévère du détachement du monde a pu investir, en des styles et modalités très diverses, les pratiques musico-sociales les plus variées, et s’imposer, solennel dans l’Eglise, simple et accessible à l’Oratoire et dans les foyers modestes, raffiné et savant, mais parfois aussi léger et divertissant dans les cours princières et dans les cercles académiques.

39C’est ainsi que, se pliant à tous les goûts et toutes les pratiques, l’ensemble des représentations de la vanité (et là nous ne parlons plus que du seul versant musical, mais de la totalité des manifestations) aurait eu donc le rôle de véhiculer, dans toutes les sphères de la société, le code moral de son temps, dont il semble avoir été à la fois la matérialisation, l’emblème et le porteur.

40Mais il y a plus : l’évolution quantitative et terminologique du répertoire s’accompagne en fait d’une évolution qualitative, tant du point de vue musical que poétique, qui suscite une réflexion sur le rôle ultime joué, dans les mentalités, par cet ensemble transdisciplinaire considérable d’objets artistiques. Car quelque chose semble en effet s’être passé entre les expressions musicales primitives du sentiment de la vanité, à peine repérables vers le milieu du XVIe siècle, et les pièces déjà bien codifiées, de plus en plus nombreuses et extériorisées du XVIIe siècle avancé. Expressions d’abord d’une mélancolie diffuse, d’un malaise d’autant plus envahissant qu’il est indicible et innommable, les représentations primitives s’appuient souvent, à défaut d’un discours propre, sur un choix de textes du passé, identifiables au topos de la vanité. Ce sera le cas de certains madrigaux de Cipriano de Rore ou de Roland de Lassus, par exemple, qui récupèrent des textes de Pétrarque pour exprimer le sentiment de la vanité, dans un langage musical de grand appel pathétique. Ensuite, et progressivement, un véritable discours sur la vanité commence à se constituer, sur la base de l’héritage de la topique ancienne du contemptus mundi, mise au goût du jour par les Réformes ainsi que par la relecture des Stoïciens. Vers 1640, lorsque s’amorce la grande courbe de croissance du répertoire en termes quantitatifs, lorsque le répertoire musical, comme nous avons vu, acquiert une dénomination plus précise, un discours littéraire-type de la vanité est en effet déjà établi, mis en musique alors par les plus remarquables compositeurs, avec tous les recours expressifs et rhétoriques propres à le rendre éloquent et convaincant. Très vite pourtant le discours, devenu en quelque sorte la matérialisation d’un code moral d’autant plus affirmé qu’il est décadent, se fige et finit par s’affaiblir dans une répétition machinale de formules prévisibles qui épuise sa capacité persuasive. En effet, les pièces tardives du XVIIe siècle, dont les textes sont le plus souvent répétitifs et stéréotypés, nous mènent de manière incontournable à une question : prétendent-elles véritablement convaincre leurs auditeurs à adhérer aux valeurs qu’elles soutiennent ? C’est là une éloquence aussi ostentatoire que superficielle, exprimée par une abondance d’interrogations ressassées et de sentences triviales. Dans les pièces de Giovanni Battista Mazzaferrata (Il primo libro de madrigali a due, e trè voci, amorosi, e morali, 1683), Giacomo Antonio Perti (Cantate morali, e spirituali, 1688), Giacomo Cesare Predieri (Cantate morali e spirituali, 1696), ou encore de Mario Savioni (Concerti morali e spirituali, 1660 ; Madrigali morali e spirituali a cinque voci concertati, 1668), qui correspondent toutes à la période de pic de production qui précède leur disparition, nous trouvons tous les éléments qui composent le discours-type de la vanité, exprimés dans une écriture musicale savante. Pourtant, on ressent une certaine artificialité dans l’énonciation du texte poétique. L’élaboration musicale semble y avoir pris le dessus, rendant stérile le discours. Nous sommes là déjà bien loin de la vigueur pathétique, de la sincérité de ses premières manifestations, ou bien des efforts très manifestes de persuasion qu’on identifie dans les pièces de la première moitié du seicento. Les Vanités du XVIIe siècle avancé semblent correspondre à une reprise rituelle et consensuelle d’un thème – où la valeur sémantique se trouve effacée ou oubliée – , plutôt qu’à une volonté de le signifier véritablement.

41Nous savons bien, en effet, que les valeurs que les vanités affirment alors avec tant de véhémence sont des valeurs en crise : le discours de la vanité apparaît dans un moment de désagrégation éthique qui caractérise l’avènement de l’ère moderne, face auquel il semble signifier une résistance. Ainsi, si les représentations de la vanité sont l’incarnation d’un code moral, elles ne nous apparaissent pas moins comme la figuration d’une morale en crise, comme l’affirmation ultime de valeurs qui peu à peu s’effondrent, submergées par un nouvel ordre social, par des pratiques sociales et économiques qui, de plus en plus dominantes, sont avec elles incompatibles. Car l’éthique du désintéressement, du détachement des valeurs mondaines et matérielles, de la conformation de l’être à son état social comme garantie de bonheur, l’esprit de soumission inconditionnelle aux lois naturelles et divines – principes structurants de la société, qui sont à la base des valeurs que véhiculent les vanités – n’auront bientôt plus de place dans une civilisation de plus en plus axée sur la notion de progrès matériel, sur l’esprit du profit et de l’entreprise individuelle, sur la mise de la nature et de ses lois au service de l’homme. Dans ce sens, la fortune du discours de la vanité à cette époque, du blâme face à l’attachement aux biens matériels et du rejet des ambitions humaines, peut être comprise comme un thermomètre de cette crise : c’est bien lorsque les valeurs sont menacées qu’il y a grand besoin de les affirmer. Jamais en effet de telles valeurs – qui, loin d’être nouvelles, semblent être demeurées presque inchangeables toute l’ère ancienne et médiévale durant, ne furent brandies avec tant de véhémence et d’insistance.

42Là commence à se dévoiler, à notre sens, le rôle joué par cet ensemble si vaste d’artefacts (peintures, textes et pièces musicales) : le corpus des représentations de la vanité, invocation constante et répétitive de ce qui est en train de se perdre, matérialise le code moral menacé et, au même temps, contribue à son évacuation par le moyen de la répétition, par la banalisation progressive de ses postulats. Le temps des représentations de la vanité, ce temps pendant lequel le discours sur la vanité prend forme, se codifie, acquiert une dénomination, se fige dans des images caractéristiques pour ensuite disparaître du champ représentatif, serait peut-être le laps de temps au travers duquel s’accomplit, dans les mentalités, et non plus seulement dans les pratiques sociales, l’épuisement des valeurs anciennes – le temps pendant lequel, par le biais d’une multitude de représentations, on consomme ces valeurs pour mieux – affinité étymologique significative – les consumer.

43C’est peut-être cela le paradoxe majeur, l’aporie et en même temps le plus grand intérêt de ce phénomène : il nous apparaît comme une réaction aux profondes transformations sociales qui ont lieu alors dans le monde occidental, auxquelles il semble tenter de s’opposer, par l’affirmation d’un code moral menacé et affaibli par les pratiques sociales modernes. Reniant pourtant les nouvelles données sociales et mentales, il finit par contribuer à leur intégration : de plus en plus multiplié et banalisé, de plus en plus extérieur et artificiel, le pouvoir persuasif du discours sur la vanité s’épuise, témoignant du processus d’évacuation des valeurs morales qu’il véhicule, et y contribuant. Le discours de la vanité disparaîtra (au moins pour un certain temps) du champ des représentations à la fin du XVIIe siècle et laissera la place à une nouvelle disposition morale, à une nouvelle vision du monde, à une confiance renouvelée en l’homme et en ses possibilités. Les représentations de la vanité – picturales, littéraires ou musicales – auront contribué à créer les conditions mentales de la transition vers la modernité, dont elles auront constitué, dans leur propre historicité, une étape nécessaire. Le répertoire des vanités musicales met en évidence cette trajectoire, ce qui nous nous semble, au bout du compte, justifier l’intérêt ultime de son étude.

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Notes

1 Canzonette spirituali, e morali, che si cantano nell’Oratorio di Chiavenna, eretto sotto la protettione di S. Filipo Neri accomodate per cantar à 1,2,3 voci come più piace, con le lettere della chitarra sopra arie communi e nuove date in luce per trattenimento spirituali d’ogni persona, Milan, C. F. Rolla, 1657.

2 Maria Rosa Moretti a consacré une étude à ce recueil où, outre un exposé sur les conditions de l’implantation de la Congrégation de l’Oratoire à Chiavenna et à Como, elle examine de près les procédés de réutilisation de musique préexistante mis en œuvre dans le recueil. (M. R. Moretti, « L’Oratorio Filippino di Chiavenna e la pratica del contrafactum nelle Canzonette spirituali e morali (1657) », in Intorno a Monteverdi, a cura di Maria Caracci Vela e Rodobaldo Tibaldi, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1999, p. 367-415. Version audio de cette Lauda disponible dans le lien : http://www.youtube.com/watch?v=YjzAi9f9PM0, dans l’interprétation de Marco Beasley avec l’ensemble L’Arpeggiata, dirigé par Chistina Pluhar, extrait du CD Stefano Landi, Homo fugit velut umbra, Label ALPHA PRODUCTIONS, ASIN : B0000632DG, 2002.

3 Francesco Beretti ( ? – 1694) a été maestro di cappella de la cathédrale de Tivoli (1657-1664), du Santo Spirito in Sassia, à Rome, et est devenu, en 1678, maestro de la Cappella Giulia, à Saint Pierre, poste qu’il garda jusqu’à sa mort.

4 L’affirmation progressive du système tonal au cours du XVIIe siècle s’accompagnera, plus tard, de l’apparition de diverses théories de l’ethos des tonalités. Basées sur l’usage de celles-ci dans la tradition musicale et, peut-être, sur d’autres éléments intertextuels, elles associent chaque tonalité à des affetti qu’ils sont censéss dégager. Si elles sont postérieures au répertoire en question, elles renvoient pourtant à une tradition musicale continuée qui le précède et le génère.

5 Pour un regard plus approfondi sur les modes opératoires de certains motets au sujet de la vanité, nous renvoyons à M. S. Lemos, « La Musique et la Méditation : l’exemple des Vanités », in La Méditation au XVIIe siècle, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 235-256.

6 Recueil disponible en édition fac-similée, Florence, Studio per Edizioni Scelte, 1988. Version audio disponible dans le lien YouTube http://www.youtube.com/watch?v=hLGdUUg0osU, dans l’interprétation de John Elwes avec l’ensemble Tragicomedia, dirigé par Stephen Stubbes et Erin Headley, extrait du CD Vanitas Vanitatum, TELDEC CLASSICS INTERNATIONAL, 4509-98410-2, 2005.

7 « De toute horloge extrait-on de la morale. / L’un mesure le tourner de celui-là qui, altier / Jette à l’oubli toute grande œuvre, / Avec ses roues dentées, / Dévorateur sévère du faste humain. // L’autre montre comment tout ce qui est ferme et fier / Se convertit en poudre, en sable usé ; / Un autre se sert de l’ombre, et ainsi révèle / que c’est une ombre ce que convoite l’esprit humain. // Mais l’eau, mesurant les heures entre deux verres, / Obscurcit l’orgueil de l’engin le plus éclairé / Qui puisse se vanter de mesurer l’errance du temps, réglée par le ciel. // Puisque tandis qu’elle goutte, elle montre / Que la vie mortelle n’est que douleur : / seuls les pleurs la peuvent mesurer. » (notre traduction)

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Évolution quantitative.
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Titre Fig. 2. Évolution quant aux genres musicaux concernés.
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Titre Fig. 4. Anonyme, « O comme t’inganni », dans Canzonette spirituali, e morali, che si cantano nell’Oratorio di Chiavenna, eretto sotto la protettione di S. Filipo Neri.
Légende Accomodate per cantar à 1,2,3 voci come più piace, con le lettere della chitarra sopra arie communi e nuove date in luce per trattenimento spirituali d’ogni persona, Milan, C. F. Rolla, 1657.
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Titre Fig. 5. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 6. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 7. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 8. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 9. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 10. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 11. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 12. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 13. Francesco Beretti, « Vos qui habitats in hac vita », dans Scelta de’ Motetti a due, e tre voci, composti da diversi eccellentissimi autori, dati in luce da Gio. Battista Caifabri, Parte seconda, Rome, 1667.
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Titre Fig. 15. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.
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Titre Fig. 16. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.
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Titre Fig. 17. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.
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Titre Fig. 18. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.
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Titre Fig. 19. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.
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Titre Fig. 20. Domenico Mazzocchi, « Da tutti horologi si cava moralità  », dans Musiche sacre e morale, Rome, 1640.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maya Suemi Lemos, « Discours moral et discours musical : le thème de la vanité dans la musique de l’Italie post-tridentine », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://episteme.revues.org/367 ; DOI : 10.4000/episteme.367

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Auteur

Maya Suemi Lemos

Maya Suemi Lemos est brésilienne, docteur en Histoire de la Musique et Musicologie à l’Université de Paris IV - Sorbonne ; professeur à l’Université de l’Etat de Rio de Janeiro (UERJ, Brésil) et conseillère pour des sujets culturels/musicaux auprès du Ministère de la Culture brésilien. Ses travaux portent notamment sur l’art et l’esthétique à l’ère moderne.

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