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Vanités d’hier et d’aujourd’hui : permanence de l’éphémère

« Vanités textuelles », « Vanités littéraires », validité du concept et critères de reconnaissance dans la littérature du XVIIe siècle ?

Thierry Brunel

Résumés

Nous proposons d’interroger cette « nouvelle » catégorie, qui émane récemment du discours critique, à travers un corpus de textes traditionnellement identifiés comme des expériences littéraires de la vanité au XVIIe siècle. A l’aune des vanités picturales, il est tentant d’imaginer que la littérature, selon le lieu commun de l’ut pictura poesis, partagerait avec la peinture, outre les motifs traditionnels liés à la vanité et qu’il est aisé de relever, d’autres traits caractéristiques. Il se peut même qu’une « grammaire » assez proche et une « économie » comparable puissent être mises au jour. Les linéaments d’une poétique de la vanité en littérature, au-delà des contraintes génériques, pourraient alors bel et bien se dessiner. Le texte de vanité, comme la peinture, repose sur une esthétisation paradoxale et fondamentale qui autorise conjointement la dénonciation cruelle et la distanciation nécessaire. Peinture et littérature, à travers la primauté accordée au visible, au spectaculaire, sollicitent une topique commune héritée largement de la tradition biblique et morale. La vanité textuelle informe, en l’exacerbant, cette réserve topique qu’elle décline sur le mode itératif et intensif jusqu’au balbutiement, à la répétition du même au point de confiner parfois à un discours vidé de sa substance, à un chant devenu vain lui-même. Il reste alors au lecteur à creuser dans l’espace textuel un au-delà qu’il désigne, entre refuge salvifique offert par la religion ou lucidité tragique d’une conscience qui enjoint de vivre.

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Texte intégral

  • 1 Louis Marin, « Les traverses de la vanité », in Alain Tapié (éd.), Les Vanités dans la peinture du (...)
  • 2 A quelques années d’intervalle, deux travaux de référence ont été consacrés au discours de la vanit (...)
  • 3 Je pense bien sûr aux travaux d’esthétique de Louis Marin ou Marc Fumaroli, mais surtout aux analys (...)
  • 4 Philippe Sellier, « Les tulipes et la peinture : “vanités” littéraires et humus augustinien », in J (...)

1Ce sont des chemins de « traverses », pour reprendre l’expression de Louis Marin1, que je vous propose de parcourir aujourd’hui, dans quelques vanités textuelles du XVIIe siècle2. Non pas des éclairages nouveaux mais un effort de synthèse et des pistes de réflexion modestes, nées en partie de mon travail de thèse sur les Entretiens solitaires de Georges de Brébeuf et de la lecture des poètes dits baroques entre 1580 et 1670 (période qui précède de peu et suit l’essor des vanités picturales). De nombreux travaux ont déjà relevé et étudié la proximité entre les vanités picturales et un certain nombre de textes littéraires de la fin du XVIe siècle et du XVIIe siècle3. Le terme de « vanités littéraires » est du reste employé pour la première fois par Philippe Sellier dans un article, paru en 1999, « Les Tulipes et la peinture : ‘vanités’ littéraires et humus augustinien »4. Tous ces travaux ont l’avantage de donner à lire une série de textes de genres différents, poésie, éloquence de chaire, roman, mémoire, clairement identifiés comme des expériences littéraires de la vanité, qui assument le risque et la gageure de la « vanité textuelle ». Notre propos est donc d’interroger ce corpus de textes hétéroclites et de chercher à l’aune des Vanités picturales s’ils partagent des lignes de force, au-delà de la thématique commune des vanités proprement dites, c’est-à-dire les linéaments d’une poétique de la vanité capable de dépasser les contraintes génériques ou les marques de leur ancrage temporel. Pourquoi peut-on parler pour ces différents textes de vanités textuelles ? Peut-on lire un certain nombre de textes à la lumière des vanités picturales avec lesquelles elles semblent partager une série d’analogies formelles et thématiques qui en justifieraient l’étude et l’analyse au moyen de catégories comparables ? Dans ce corpus de textes, quels critères permettent de lire ensemble des vanités baroques, des vanités augustiniennes, des vanités issues des libertins, autant d’écritures et de tonalités différentes ?

2Ces interrogations permettent d’arrêter un corpus, au demeurant restreint et limité à une petite série de textes : quelques poésies baroques notamment de Chassignet, l’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre et le fameux Sermon sur la mort du Carême du Louvre, les Entretiens solitaires de Georges de Brébeuf, quelques poèmes isolés dont ceux de Jacques Des Barreaux. On pourrait dès lors nous reprocher le disparate de cette étude comparative qui semble faire fi des spécificités de chaque texte voire de chaque esthétique. En réalité, l’intérêt de la démarche est autre : en tentant de lire ces textes à la lumière des vanités picturales, n’est-il pas possible de mettre en valeur ce qui fait la spécificité de ces vanités qui tentent de s’écrire et de se mettre en scène à travers et au moyen des signes textuels ? Une telle étude du traitement de la vanité est-elle susceptible de surcroît de mettre en perspective de façon tangible les évolutions survenues dans ce siècle quant au statut de la représentation et de l’image ?

I. Une esthétisation paradoxale fondamentale

3Le critère d’une vanité en littérature, le premier et le plus évident, repose sur cette articulation textuelle entre une matière austère et pessimiste traditionnellement identifiée autour du memento mori et de la vanité de toutes choses face au temps qui passe (savoir, gloire, richesses, beauté) et la volonté de donner à voir une représentation artistique au sens large en termes de beauté et d’effets.

  • 5 Karine Lanini, Dire la vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, Paris, Honoré Champion, 2 (...)

4C’est sur cette conjonction paradoxale, à la fois thématique et esthétique, que se fonde toute vanité, paradoxe essentiel qu’elle tente d’assumer. Karine Lanini définit ainsi cette esthétisation de la représentation en peinture : « […] Montrer le crâne mais le montrer beau. C’est le sens du paradoxe de ces représentations, qui dénoncent la vanité par la peinture, média vain entre tous. […]. L’esthétisation ouvre un espace de médiatisation avec le spectateur : pur symbole, le crâne serait une construction intellectuelle non perceptible ; pure expressivité, il serait insupportable. Ici la création d’un espace esthétique devient le lieu d’un possible échange, d’un contact entre le tableau et le spectateur »5.

  • 6 Préfiguration de la « Charogne » des Fleurs du Mal de Baudelaire (Section « Spleen et idéal », XXVI (...)
  • 7 François Rigolot, Poésie et Renaissance, Paris, Seuil, « Point Essais », 2002, p. 352.

5Le texte tente d’assumer les mêmes enjeux, vérifiant la fameuse formule de Pascal, tirée de la liasse « Vanité » des Pensées : « Quelle vanité que la peinture, qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux » (fr Sellier 74-40). L’illustration la plus emblématique de la pensée de Pascal se trouve dans un sonnet de Chassignet6, tiré du Mespris de la vie et consolation contre la mort, d’un expressionnisme baroque très violent, véritable « lyrisme de l’horreur » :7

  • 8 Jean-Baptiste Chassignet, Le Mespris de la vie et consolation contre la mort, [1594], H.-J. Lope (é (...)

Mortel, pense quel est dessous la couverture
D’un charnier mortuaire un cors mangé de vers,
Décharné, desnervé, où les os découverts,
Dépoulpez, desnouez délaissent leur jointure ;
Icy l’une des mains tombe de pourriture
Les yeus d’autre costé destournez à l’envers
Se distillent en glaire, et les muscles divers
Servent aux vers goulus d’ordinaire pasture.
Le ventre déchiré cornant de puanteur
Infecte l’air voisin de mauvaise senteur
Et le nez my-rongé difforme le visage ;
Puis, connoissant l’estat de ta fragilité,
Fonde en Dieu seulement, estimant vanité
Tout ce qui ne te rend plus sçavant et plus sage.8

  • 9 Voir Dominique Chevé et Fabrice Faré, « La nature des vanités françaises : la pensée », in L’Idée d (...)
  • 10 Paul Claudel, L’Œil écoute, Paris, Gallimard, « folio essais », 1990 [1946], p. 48.

6Ce tableau verbal relève d’une esthétisation exacerbée qui repose à la fois sur le spectacle d’images crues et leur mise en scène à travers le jeu des sonorités (allitération en gutturales, assonances en [« air »] puis en nasales au tercet), les échos signifiants de « vers », ou les jeux de reprise du préfixe dé- en guise de décomposition verbale. Seule l’évocation finale, dans le dernier tercet, opère le renversement salutaire. Le sonnet réalise ainsi cette coïncidentia oppositorum qui consiste à faire coexister de manière inextricable mais fondamentale le réalisme de la scène jusqu’à l’horreur et la volonté de plaire en même temps que de provoquer. Un tel tableau rappelle ces planches anatomiques de la fin du XVIe siècle accompagnées de sentences morales9 et justifie la formule de Claudel à propos des natures mortes hollandaises : « un arrangement en train de se désagréger »10.

  • 11 Karine Lanini, op. cit., p. 76 : « Les vanités visent une représentation illusionniste et virtuose, (...)

7L’esthétisation est donc la condition de la réception du discours de la vanité11, il s’agit de susciter des émotions esthétiques en sollicitant les sens et les puissances de l’âme. La beauté sensible a valeur d’accroche pour un lecteur qu’il est souvent difficile d’attirer, ou que l’on entend provoquer.

8C’est aussi au nom de cette recherche esthétique que l’on peut distinguer de façon évidente un simple discours sur la vanité d’une vanité textuelle proprement dite. Autrement dit, il ne suffit pas qu’un texte véhicule un discours sur la vanité pour qu’il constitue en soi une vanité textuelle. Je pense aux nombreux écrits religieux, qui dénoncent les vanités et se font forts de préparer les fidèles à la mort, mais aussi à certaines lettres de consolation privée ou textes à valeur morale. Deux intentions sont requises dans cet effort d’esthétisation : la volonté de mettre au jour une œuvre artistique et la prise en compte de sa réception.

  • 12 Songeons encore aux sermons ou aux oraisons des grands prédicateurs classiques qui circulaient cert (...)
  • 13 « Ce n’est pas que je ne sache bien que l’utile a besoin de l’agréable pour s’insinuer dans l’amiti (...)
  • 14 En voici un extrait significatif : « […] Et le plus sûr chemin pour aller vers les cieux / C’est d’ (...)

9Deux exemples. Les Entretiens solitaires de Georges de Brébeuf, recueil poétique de vingt-huit chapitres, constitue à mon sens une authentique vanité augustinienne complexe. Ils ont été entrepris par le poète cinq ans avant sa mort, dans une période où la maladie lui laisse peu de répit. Or, ils sont le fruit de ses méditations personnelles et de son expérience spirituelle. Ce divertissement pieux prend valeur littéraire à partir du moment où le poète l’envisage comme une représentation à l’aune d’un destinataire en l’occurrence mondain qu’il lui faut persuader et qu’il fait l’objet d’une publication, qu’il passe de la sphère privée et intime de la méditation à la sphère publique à visée universelle12. Avec le risque, bien accepté d’ailleurs par l’auteur, de tirer vanité de son œuvre, publiée sous son nom et sensée lui procurer subsides et honneur au moment où il se fait fort de critiquer la vaine gloire et les richesses. L’anonymat du reste n’aurait pas exempté l’œuvre du reproche de vanité. Prenons L’Imitation de Jésus-Christ, attribuée à Thomas A Kempis, et issue de la sphère de la dévotion privée. L’original du chanoine fuit toute recherche esthétique, au nom de l’humilité et de la simplicité, principes stylistiques sur lesquels repose l’ouvrage, ce qui n’est pas pour autant lui dénier toute valeur littéraire. Or, quand Corneille donne à lire sa traduction entre 1651 et 1656, il a beau chercher à atténuer la part de son travail de poète, parlant d’une « raisonnable médiocrité » dans son « advertissement » à propos de l’ornement qu’il fait subir au texte original, le texte en vers n’en est pas moins devenu, par les sonorités, le nombre, la musique, le recours aux figures, un nouvel objet esthétique13. À tel point, qu’à mon sens, un certain nombre de chapitres de l’Imitation méritent le qualificatif de « vanités textuelles », ne serait-ce que le premier14, au titre programmatique de « De l’Imitation de Jésus Christ et du mépris de toutes les vanités du monde ».

  • 15 Desmarets de Saint-Sorlin, dans la préface de la seconde édition de sa traduction en vers de l’Imit (...)

10Cette défiance à l’égard de l’ornement15, qui devient un lieu commun dans la seconde moitié du siècle, est symptomatique des tensions esthétiques survenues depuis le discours baroque dont les ressorts reposaient sur des effets immédiats et hyperboliques jusqu’à l’exigence de transparence et d’évidence qui culmine avec les conceptions de Port-Royal en matière d’esthétique religieuse. Les solitaires de Port-Royal reprocheront à la poésie en général de ne reposer que sur des simulacres vains. L’esthétique baroque n’était pas dupe de ses moyens mais elle n’hésitait pas à les mettre au service de ses intentions religieuses et de cette conviction : la volonté d’imprimer les sens pour atteindre l’imagination et agir sur les passions devait conduire à la vérité.

11Le poète, comme le peintre, assume donc le paradoxe de chercher à plaire, à émouvoir, à jouer des effets de son art, conservant aux sens et au plaisir esthétique leur primauté. Alors même qu’ils s’emploient à dénoncer toutes les beautés comme illusoires, ils réalisent encore la célébration de ce qu’ils entendent ruiner. Le poète comme le peintre ou le sculpteur sont des maîtres en illusion, quand ils se font fort de désabuser leur destinataire, à l’exemple de La Roche-Chandieu dans le trentième de ses Octonaires sur la vanité et l’inconstance du monde de 1583 qui réalise dans cette vanité une mise en abîme métatextuelle tout à fait singulière :

  • 16 Antoine de La Roche-Chandieu, Octonaires sur la Vanité et l’Inconstance du monde, 1580-1583, 30ème (...)

Orfèvre, taille-moy une boule bien ronde,
Creuse, et plaine de vent, l’image de ce monde :
Et qu’une grand’beauté la vienne revestir,
Autant que ton burin peut tromper et mentir,
En y representant des fruits de toute guise :
Et puis tout à l’entour escry cette devise,
Ainsi roule tousjours ce monde decevant,
Qui n’a fruits qu’en peinture et fondez sur le vent.16

12Derrière l’artifice de la mise en abîme, qui consiste à confier à un autre artifex, l’orfèvre en l’occurrence, le soin de représenter le monde, le poète convoque son lecteur et lui dévoile les ficelles de son art dont les qualités sont de « tromper et de mentir » à l’image de ce monde « decevant » dans lequel il évolue et où les belles apparences sont elles-mêmes trompeuses : « qui n’a fruits qu’en peinture et fondez sur le vent ». Il s’emploie à désabuser son lecteur par un tableau de ce monde illusoire et vain en même temps qu’il semble stigmatiser les moyens avec lesquels il procède.

  • 17 François Rigolot, op. cit., p. 353.
  • 18 André Chastel, « Glorieuses vanités », in Les Vanités dans la peinture du XVIIe siècle, op. cit., p (...)
  • 19 Karine Lanini parle de « regarder de loin, de biais », op. cit., p. 359 et suiv.
  • 20 Karine Lanini, op. cit., p. 76 (voir note 11).
  • 21 Certains ont nommé, en effet, cette distanciation « ironie » comme Roland Barthes à propos de l’écr (...)
  • 22 Hélène Michon, « La vanité : de Pascal à La Rochefoucauld », in Discours et enjeux de la vanité, op (...)
  • 23 Voir cette « Vanité » du peintre hollandais Hendrick Pot, « Peintre peignant une vanité », sur laqu (...)

13La littérature comme la peinture doivent assumer de n’être à leur tour qu’une vanité, de participer à ce grand mouvement généralisé des vanités, condamnées à joncher de leurs productions cet « immense cimetière des vanités humaines » selon l’expression de François Rigolot17. « Paradoxe vital en quelque sorte puisque c’est à l’art, prince de l’illusion, qu’il revient de décrire le monde des vanités » (je cite André Chastel18), les Vanités trahissent de la part des auteurs comme des lecteurs un sentiment ambivalent composé d’attirance et de répulsion, de fascination et de crainte, une « douce amertume » (Jacques Foucart), une « délectation mélancolique » (André Chastel). Face à la mort, à la précarité de la vie, à la fragilité et à l’éphémère, tout discours est en quelque sorte anéanti d’abord parce qu’il n’échappe pas à cette condamnation de la vanité et parce qu’il est incapable de représenter la réalité de la vanité elle-même. Le recours à l’esthétique est donc à la fois un compromis, un pis-aller, un regard à distance et une forme de conjuration. Karine Lanini parle d’un discours de biais qui ne peut affronter efficacement la vanité humaine :19 les effets esthétiques mettent à distance l’objet du discours en même temps qu’ils trahissent l’incapacité du langage à dire la vanité, à la manière du discours apophatique de la théologie négative. L’esthétisation constitue bien une forme de distanciation par rapport au réel et par rapport à ce discours de la vanité20 relayée par d’autres modalités à l’œuvre dans certains textes : une épitaphe burlesque est encore une vanité textuelle puisqu’elle dit la vanité par la discordance (ou la dissonance), le parodique (ou la dérision) et le mélange de genres à la manière de ce crâne présent au milieu d’un tableau décoratif. La distanciation peut même devenir jeu, virtuosité poétique, procédés ingénieux, voire ironie21. Toute dénonciation « suppose toujours un écart, une mise à distance »22 à l’image de l’inscription du peintre dans sa toile de vanité23, comme dans ce tableau d’Hendrick Pot, (1585-1657) « Peintre peignant une vanité ». Le texte joue alors subtilement avec le lecteur de cette tension entre la distanciation requise et la médiation sensible non moins nécessaire.

II. Le visible et le spectaculaire en quête d’essentiel

14À ce paradoxe vital de l’esthétisation de la représentation, se greffe un second paradoxe fortement lié au premier : les vanités accordent la primauté au sens visuel et entendent faire voir, en rendant lisible, visible, présent. Or comment rendre visible par les moyens textuels, comment représenter l’irreprésentable, le temps qui passe, l’inconsistance, le néant, la mort ? Comment donner à voir derrière les apparences les traces de l’essentiel, derrière le visible l’invisible ? La vanité textuelle répond à ces questions par la « monstration » et le spectaculaire, visant à faire du lecteur un spectateur méditatif.

15La littérature, notamment la poésie, s’appuie d’abord, notamment chez les baroques, sur les moyens les plus susceptibles d’imiter ceux de la peinture en vertu du fameux « ut pictura poesis  » largement commenté, qui met en concurrence les deux arts, la peinture comme « poésie muette » et la poésie comme « peinture parlante », j’ajouterai parfois bavarde.

  • 24 Nadia Cernogora, « L’écriture de la vanité chez les poètes français de l’automne de la Renaissance  (...)

16Les figures traditionnelles de l’ekphrasis et de l’hypotypose sont largement convoquées dans un siècle où la spiritualité ignatienne a consacré le primat de Dieu et la primauté de l’image à travers la fameuse composition de lieu des Exercices spirituels érigée en méthode d’oraison. Tous les sens du reste sont sollicités et la méthode dite d’application des sens engage à passer des sens sensibles aux sens de l’âme. La vanité textuelle a partie liée avec la méditation et l’image prend valeur de support24. L’un des exemples les plus frappants est cette ekphrasis de Pierre de Saint-Louis, carme déchaussé, mort en 1684, dont l’imaginaire est largement tributaire des tableaux de vanité associant la figure de la Madeleine repentante au motif du crâne :

  • 25 Pierre de Saint-Louis (1626-1684), La Madeleine de la Sainte-Baume, Livre second, Lyon, 1668, cité (...)

Au pied d’un crucifix, une tête de mort,
Ou de morte plutôt, lui déclare son sort,
Y voyant, sur son front, ces paroles écrites,
Qu’avec elle, lecteur, il faut que tu médites :
« Dans les trous de mes yeux, et sur ce crâne ras,
Vois comme je suis morte, et comme tu mourras
J’avais eu, comme toi, la chevelure blonde,
Les brillants de mes yeux ravissaient tout le monde,
Maintenant je ne suis que ce que tu peux voir,
Sers-toi doncques de moi, comme de ton miroir. »25

17Tout repose ici sur la pédagogie visuelle d’un tableau réduit à quelques motifs essentiels dont le traitement symbolique est le plus signifiant : la croix, le crâne lui-même, l’orbite des yeux. Ces motifs sont relayés par une prosopopée du crâne très efficace qui délivre explicitement sa leçon morale et oriente clairement le sens de la méditation tandis que se donnent à lire les réflexions de la pénitente qui infère du crâne qu’elle a sous les yeux la chevelure, les ornements et la beauté passés en même temps que sa propre destinée.

  • 26 Philippe Sellier, « Les tulipes et la peinture », art. cit., p. 79.

18S’il s’agit de seconder l’art du peintre voire de se substituer aux tableaux, c’est bien entendu la poésie qui est la plus sollicitée, et comme le souligne Philippe Sellier, « la forme littéraire qui correspond le mieux aux limites du tableau est le poème lyrique court, en particulier le sonnet »26, illustré massivement dans la poésie baroque à travers Sponde, Chassignet, Lazare de Selve ou Mage de Fiefmelin. Les proportions du sonnet, l’opposition essentielle des quatrains et des tercets, la pointe sont autant de caractéristiques qui servent la densité de l’évocation et la volonté de déceler le sens. L’organisation visuelle est clairement délimitée : les systèmes comparatifs, les parallélismes, les diptyques contrastifs sont promus principes organisationnels de l’œuvre, à la fois charpente souterraine logique et souffle de la méditation des vanités. Ces puissantes armatures logiques et rhétoriques se combinent à une rhétorique véhémente à laquelle les images peuvent contribuer comme dans le sonnet de Chassignet où le poète ne recule en rien devant les descriptions morbides. Il s’agit bien de frapper l’imagination du lecteur, d’émouvoir son âme et d’imprimer sa mémoire au moyen d’images déictiques. Mais l’image joue de plus en plus un autre rôle, puisque, pour citer Michèle Clément :

  • 27 Michèle Clément, Une Poétique de crise, op. cit., p. 68-69.

elle ne peut désigner l’essentiel, elle a pour fonction de détourner de l’inessentiel […]. Le spectacle, puisque spectacle il y a, doit être éteint c’est-à-dire se désigner comme superfétatoire. La scène est toujours ailleurs. S’il y a une tension dans la poésie baroque, c’est celle qui existe entre une scène de premier plan, éphémère, illusoire, encombrante surtout, et une scène à l’horizon, vide, évidente et inaccessible. Le poète tente de s’arracher à la première, au risque du silence si l’arrachement a lieu, au risque d’une prolifération répétitive si l’arrachement est toujours recommencé.27

19Signe d’une méfiance à l’égard du sensible et d’une crise de la représentation, le traitement de l’image relève à la fois de la déception et de la séduction : le poète ne peut se passer de l’image dont il détourne la fausseté au profit de sa force illocutoire.

  • 28 Jean XI, 34.
  • 29 Voir Nadia Cernogora, « L’écriture de la vanité », art. cit., p. 209.

20Dans les vanités textuelles, s’il faut donner à voir, il faut surtout donner corps à cette vision, faire advenir une présence verbale, incarner le discours. La vanité textuelle relève alors d’une scénographie qui associe auteur, lecteur et une instance énonciative, à la manière de cette injonction récurrente de Bossuet dans le Sermon sur la mort, vanité textuelle de premier plan au même titre que sa Méditation sur la brièveté de la vie ou sa fameuse Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre : « Veni et vide », « Venez et Voyez ». Cette injonction à l’égard de Jésus devant le tombeau de Lazare28, généralisée à chacun des auditeurs ou des lecteurs, est devenue un lieu commun de la prédication que Bossuet n’hésite pas à scander de façon lancinante tout au long du premier point de son sermon : il reprend ainsi le motif de la descente au tombeau29 et fait du spectacle verbal de la mort et de l’évidence de la vanité les révélateurs au sens « photographique » de l’inconsistance humaine :

  • 30 Voir Bossuet, Sermons. Le Carême du Louvre, Constance Cagnat-Debœuf (éd.), Paris, Gallimard, « Foli (...)

Me sera-t-il permis aujourd’hui d’ouvrir un tombeau devant la cour, et des yeux si délicats ne seront-ils point offensés par un objet si funèbre. […] Ô Mortels, venez contempler le spectacle des choses mortelles ; ô hommes, venez apprendre ce que c’est que l’homme. […] Mais si vous prenez soin de vouloir entendre ce qui se présente à nous dans le tombeau, vous accorderez aisément qu’il n’est de plus véritable interprète ni de plus fidèle miroir des choses humaines […].30

21Sublime vanité que ce qui suit :

  • 31 Ibid., p. 151.

Qu’est-ce que cent ans, qu’est-ce que mille ans, puisqu’un seul moment les efface ? […] Entassez dans cet espace qui paraît immense, honneurs, plaisirs, richesses : que vous profitera cet amas, puisque le dernier souffle de la mort, tout faible, tout languissant, abattra tout à coup cette vaine pompe avec la même facilité qu’un château de cartes, vain amusement des enfants ? Que vous servira d’avoir tant écrit dans ce livre, d’en avoir rempli toutes les pages de beaux caractères, puisque enfin une seule rature doit tout effacer. Encore une rature laisserait-t-elle quelques traces du moins d’elle-même ; au lieu que ce dernier moment, qui effacera d’un seul trait toute votre vie, s’ira perdre lui-même avec tout le reste, dans ce grand gouffre du néant.31

  • 32 Expressions récurrentes dans les Entretiens solitaires.
  • 33 Cette stratégie est décrite ainsi par Nadia Cernogora : « La poésie de la vanité est une invitation (...)
  • 34 Daniela Dalle Valle avait constaté cette évolution dans les vanités picturales : les personnages pé (...)

22La mort, Bossuet l’avait bien compris, est muette et ne parle qu’aux yeux. Tous ces textes centrés sur la vanité vont donc chercher à attirer le lecteur, à le happer, à le tirer de son divertissement par une autre forme de divertissement. Le lecteur/spectateur est sommé de s’embarquer. De là toutes ces injonctions à valeur universalisante, ces impératifs, ces apostrophes apotreptiques qui sont récurrents dans toutes les vanités (empruntés à la batterie rhétorique de la prédication) : « Mortels », « Mondains », « homme ». Sans compter tous les qualificatifs dépréciatifs qui leur sont associés « lâche, aveugle, imbécile », « masse inutile », « infirme languissant »32. C’est en quelque sorte la stratégie du « crâne » des vanités picturales33. Par le biais de la prosopopée édifiante du crâne, la vanité de Pierre de Saint-Louis se voulait d’ailleurs un authentique miroir tendu à la Madeleine : « Sers-toi doncques de moi, comme de ton miroir ». La vanité textuelle a à voir avec le genre de la méditation et avec le genre médiéval du miroir, illustré encore au XVIIe siècle par une œuvre comme le Miroir du pécheur pénitent. Le caractère spéculaire de la vanité est essentiel34.

23Dans les Entretiens solitaires de Georges de Brébeuf, la stratégie énonciative et rhétorique est complexe mais vise à cerner le lecteur à travers une instance d’énonciation qui affirme sa présence en même temps que sa dissolution, un « je » labile, tantôt misérable pécheur, accusé, tantôt prophète et guide, tantôt autorité morale accusatrice, qu’il revient au lecteur d’incorporer. Le miroir tendu est en quelque sorte anamorphique selon le point de vue d’où la scène est envisagée. Le ton comminatoire d’une pastorale de la peur se combine à la douce insinuation pour faire céder l’amour-propre et l’aveuglement du mondain et lui révéler ainsi son inconsistance et son néant.

  • 35 C’est bien évidemment ce que pratique La Bruyère dans les Caractères. Voir aussi, chez Pascal, le t (...)

24Dans ces textes encore, l’usage des déictiques qui servent la « monstration » et l’emploi quasi généralisé du présent se font pressants, feignant d’actualiser la vanité et de fondre l’atemporalité du texte dans l’immédiateté de l’énonciation du lecteur. Un flot de questions est asséné au lecteur, sommé d’y répondre. Et lorsque l’image ne suffit pas, l’auteur a recours à des effets de dramatisation donnant à lire une courte scène morale, une brève histoire bien trempée, vive et exemplaire, une figure biblique35. Ou bien il privilégie les exempla qui donnent à lire des destins semblables à travers des miroirs sans concession, à l’image de la Madeleine repentante ou des grands hommes de l’Histoire, comme dans ce sonnet de Vion d’Alibray, paru en 1653 et tiré de ses Vers moraux  :

  • 36 Charles Vion d’Alibray, Œuvres poétiques, « Sonnet », 1653.

Songe, songe, mortel, que tu n’es rien que cendre
Et l’assuré butin d’un funeste cercueil ;
Porte haut tes desseins, porte haut ton orgueil,
Au gouffre du néant il te faudra descendre.
Qu’est enfin un César et qu’est un Alexandre
Dont les armes ont mis tant de peuples en deuil ?
Ils sont où les grandeurs doivent toutes se rendre,
Et toutes se briser comme contre un écueil.
Que ces exemples donc ton esprit humilient,
Et que tes vanités sous de tels rois se plient,
Ils furent en leur temps plus que tu n’es au tien.
Cependant il n’en reste après tant de merveilles
Qui furent des humains la perte ou le soutien,
Qu’un peu de poudre au vent et de bruit aux oreilles.36

  • 37 Dans l’article qu’elle consacre à la Princesse de Clèves, « Vanité et création romanesque dans la s (...)
  • 38 Voir Philippe Sellier, « Les tulipes et la peinture », art. cit., p. 80 : « Dès l’Ouverture la Cour (...)

25L’organisation complexe de textes plus longs que les textes poétiques, et de genres différents, contraint à considérer l’œuvre entière. La Princesse de Clèves, par exemple, ne repose pas sur la stratégie énonciative des poètes baroques ou de l’oraison funèbre mais la fiction instaure un rapport de type figuratif qui invite le lecteur à une relecture de l’œuvre, à la lumière de scènes signifiantes. Le roman inscrit la mort et la fragilité dès la scène d’ouverture dans la magnificence et le règne des apparences de la cour d’Henri II, où se devinent les destins tragiques à venir. Il donne à voir, de façon exemplaire, à travers l’itinéraire de Mme de Clèves retirée à Coulommiers, loin du Monde, une figure de la Madeleine à laquelle s’identifier37. Philippe Sellier observe ainsi dans La Princesse de Clèves le passage d’une « vanité implicite » à une « vanité explicite »38.

  • 39 L’expression est de Delphine Gleizes. Voir son article « ‘Vanités’. Codes picturaux et signes textu (...)

26Toutes ces œuvres ont en commun de constituer en soi un tout organique et signifiant, un système de relations solidaires, une dynamique textuelle censée calquer le mouvement de la vie ou feindre l’advenue d’une présence. Le lecteur est face à cet « écran visuel »39 dans lequel la composition et la clôture le condamnent à prendre sa place, tandis que l’œuvre reste ouverte sur le monde qu’elle dénonce et sur le lecteur qu’elle réfléchit et qu’elle entend transformer.

III. Le traitement des motifs et des lieux communs. De l’itératif à l’intensif

27C’est la ressemblance entre les symboles traditionnellement utilisés dans les vanités picturales, la fleur, la flamme, l’eau, la bulle, le sablier, et certains motifs du discours des vanités, notamment baroques, qui avait autorisé les premiers rapprochements entre les deux discours.

  • 40 Cité par Philippe Sellier, art. cit., p. 79. Voir aussi Chassignet comparant l’éphémère de la vie à (...)
  • 41 La formule du Quohelet « vanitas vanitatis  » croise le fameux « Memento homo  » de la genèse «  Me (...)

28À l’image des peintures, les vanités textuelles proposent une série fermée de motifs et de lieux communs, issus de diverses traditions que les auteurs actualisent, se transmettent et répètent. La plupart de ces motifs sont déjà présents dans les Écritures : cette énumération métaphorique de Jean Auvray pour désigner l’homme n’est ainsi composée que d’images bibliques tirées de l’Ecclésiaste, de Job, de la Genèse ou des Psaumes : « Vapeur, fleur, torrent, songe, ombre, rien tout ensemble »40. L’Ecclésiaste du reste informe de sa présence textuelle impérieuse tous les discours des vanités, quels qu’ils soient, et en modèle l’iconologie. Les effets citationnels sont fréquents au point de vider de leur sens les formules les plus célèbres41. Les vanités sont traversées par les mêmes motifs, modèles métaphoriques destinés à être sans cesse remotivés et illustrant le propos du Quohelet « rien de nouveau sous le soleil ».

  • 42 Voir aussi la métaphore de la vie comme peregrinatio vitae, le thème de l’homo viator et l’image de (...)
  • 43 Thème d’une grande fécondité dans le théâtre baroque espagnol, notamment chez Calderòn, repris par (...)

29À cette réserve topique, le discours de la vanité ajoute toute une série de lieux communs véhiculés par la tradition morale antique et médiévale – les ubi sunt, les tempus fugit, les sic transit gloria, les memento mori – ou par le christianisme – en particulier sous l’effet d’un augustinisme austère, à travers la peinture de la miseria hominis, le dégoût de la vie (taedium vitae), le contemptus mundi, la fuga mundi, la mort niveleuse42, le théâtre du monde43, etc. Les vanités proprement augustiniennes n’auront de cesse de foncer encore les traits du tableau avec les motifs du néant et de l’amour propre et de fustiger la triade « plaisirs, honneurs, richesses ».

30L’imaginaire du discours de la vanité apparaît facilement identifiable, balisé et connu. Or le traitement des lieux communs dans les vanités textuelles repose sur deux modalités. Il relève à la fois du mode itératif par la répétition de ces motifs jusqu’à les vider de leur sens et sur le mode intensif par l’accumulation jusqu’à la saturation du discours, ce qui constitue un double paradoxe. Un tel traitement crée encore, en effet, une tension entre la sincérité et le code, le lyrisme personnel et la visée universelle, l’aspiration à la vérité et la simple reprise de stéréotypes, faisant balancer le lecteur entre l’exercice de l’âme et l’exercice de style. À titre d’exemple, je renvoie à cette stance de « La Vanité du monde » d’Arnauld d’Andilly qui relève, à mon sens, de la scène de genre, scène morale attendue dans laquelle les comparaisons semblent vidées de leur force de suggestion et de toute valeur symbolique :

  • 44 Robert Arnauld d’Andilly, Stances sur Diverses Veritez chrestiennes, CCXXIII, « De la vanité du mon (...)

Comme l’esmail pompeux de cette fleur superbe
Que l’Aurore au matin arroze de ses pleurs,
Et que l’Astre du jour peint de mille couleurs,
Au soir languit, et meurt dedans le sein de l’herbe :
Comme d’un cours rapide un torrent furieux
S’enfle, roule, s’enfuit, et ne laisse à nos yeux
Que les tristes effets de l’orgueil de son onde :
Comme un moment voit naistre, et mourir un esclair :
Ainsi la vanité de la gloire du Monde
Esclatte, se fait craindre, et disparoist en l’air.44

  • 45 Le fonctionnement de la peinture diffère aussi du code textuel puisqu’il repose sur un autre systèm (...)

31Le discours de la vanité apparaît donc comme un discours qui se nourrit de lui-même ou qui donne parfois l’impression de s’auto-engendrer. Il s’agit d’occuper l’esprit, d’imprimer la trace du texte par des images obsédantes au risque de n’émettre parfois que du bruit. L’Ecclésiaste repose sur ces mêmes principes de répétition et d’accumulation, informant la structure même de ces textes qui semblent se dérouler de manière spirale ou cyclique, s’envelopper autour d’une série limitée de thèmes récurrents45, à la manière des vingt-huit chapitres des Entretiens solitaires dont la citation suivante est tirée :

  • 46 Entretiens solitaires, ch. XXVIII, v. 116-121.

Tu n’es plus rien qu’un songe, un nuage trompeur,
Une ombre, une fumée, un souffle, une vapeur ;
Tu n’es plus rien de toy que la mesme inconstance,
Le mesme aveuglement, la mesme extravagance,
Que le butin du temps, et le joüet du sort,
Que crime dans la vie et qu’horreur à la mort. […].46

  • 47 Nadia Cernogora, art. cit., p. 210.

32L’utilisation accumulative et hyperbolique de ces lieux communs est tout à fait exemplaire : la construction paratactique, par exemple, n’est pas loin de rappeler certaines compositions picturales et leurs « mises en scène d’un vide déguisé sous l’éclat des apparences »47. Ainsi de cet extrait d’un autre sonnet de Jean-Baptiste Chassignet :

  • 48 Jean-Baptiste Chassignet, Le Mespris de la Vie et consolation de la Mort [1596], op. cit., « Sonnet (...)

Tu as beau entasser monnoye dessus monnoye
Et pour amonceller thresors dessus thresors
Charger des lingots d’Or en mille estranges pors,
A l’indiscrette mer t’abandonnant en proye ;
Tu as beau te pomper de velours et de soye
Et de rubis ardens, illuminant les bors
De tes acoutremens, te monstrer en dehors,
Luisant comme un soleil qui jaunement flamboye,
Pour tous ces affiquez je ne te diray pas
Riche ny opulant jusqu’après le trepas.48

  • 49 Louis Marin, « Les traverses de la vanité », in Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, op. c (...)
  • 50 Georges de Brébeuf, Entretiens solitaires, ch. XXVIII, v. 100.
  • 51 Nadia Cernogora, art. cit., p. 211. Cernogora parle à juste titre des « jeux de la métaphore » comm (...)

33Derrière cette rhétorique accumulative, il s’agit de lire « le monde en état de chancellement, la réalité en état d’inconstance et de fuite »49 ce que Louis Marin a bien identifié en parlant d’une « ontologie du rien » qui se donne à voir à travers une « phénoménologie des apparences ». « Il faut que le néant se trouve dans le rien » disait Brébeuf50. 34. La logique négative des vanités fait que l’accumulation dit la privation, le plein dit le vide, la beauté signifie l’éphémère, les mots renvoient au silence et à l’indicible, le paraître à l’être. Cette litanie du rien repose fondamentalement sur une démarche déceptive qui pour autant n’est pas un déni des plaisirs de la représentation. Au contraire, la Vanité laisse filtrer dans la prolifération verbale, dans la virtuosité poétique, la plaisir du poète comme dans ces deux quatrains de Chassignet, illustrant ce que Nadia Cernogora appelle « une poétique du vain » qui, en voulant dénoncer le vide et la vanité de la vie, en vient à l’incarner :51

  • 52 Jean-Baptiste Chassignet, Le Mespris de la Vie et consolation de la Mort, op. cit., Sonnet 263.

Est-il rien de plus vain qu’un songe mensonger,
Un songe passager, vagabond et muable ?
La vie est toutefois au songe comparable,
Au songe vagabond, muable et passager.
Est-il rien de plus vain que l’ombrage léger,
L’ombrage remuant, inconstant, et peu stable ?
La vie est toute fois à l’ombrage semblable,
A l’ombrage tremblant sous l’arbre d’un verger.52

  • 53 Selon la formule d’Augustin dans les Confessions, VI, 11 : « Pourquoi donc hésiter à quitter les es (...)
  • 54 Voir Nadia Cernogora qui parle d’une « suspension poétique qui vient enrayer la démarche discursive (...)

34Lorsqu’il s’agit d’habiller le vide par les apparences ou de dénoncer le néant par le rien, il n’est donc pas rare que le poète se prenne au jeu ou y prenne plaisir53. Ce jeu avec le vain opère alors comme « une suspension poétique »54 qui trahit un peu plus, paradoxe suprême, la vanité de l’entreprise. 36. Mais, au-delà du jeu, au-delà de ce travail de sape, ces textes révèlent en creux la volonté de montrer derrière le visible, de faire signe à une autre réalité. Les multiples jeux verbaux, paronomases, oxymores, pointes sont autant de procédés qui permettent de réinvestir efficacement ces images et de leur donner un éclat destiné non plus seulement à éblouir le lecteur mais à l’éclairer effectivement. La métaphore prend dès lors valeur heuristique, ce qui est aussi une façon de lui ménager une place de premier choix dans cette poétique du regard intérieur, et de la préserver de l’accusation d’ornement inutile ou fallacieux. De plus en plus, on passe du concret au spirituel, du sensible à l’intelligible et aux sens intérieurs, des sens au Sens puisque, dans cette poétique du vain, s’énonce aussi un autre langage sur le mode apophatique : le rien dit le Tout, le paraître dit l’être, l’inconstance la permanence. Les vanités textuelles créent les conditions d’un manque mais renoncent à apporter des réponses. Le discours de la vanité est donc condamné à se répéter inlassablement (à l’image des Quatrains sur la vanité du monde de Claude Guichard). Ce bégaiement essentiel trahit une constante lucidité de la conscience de soi et du monde mais qui demeure incapable de progrès dans les réponses qu’elle ne fournira jamais : répéter toujours la même chose et tirer son existence et sa raison d’être de cette répétition. Creuser jusqu’à vider de sens, faire l’expérience de la vacuité derrière l’accumulation, de l’absence derrière la présence, telle est l’invitation pressante de toute Vanité qui s’attelle, en détournant le regard, à dessiller les yeux du lecteur et à préparer les conditions d’un au-delà du texte.

IV. Quelle efficace prêter aux vanités textuelles ? Quelle signification ? Des structures aux significations

  • 55 Karine Lanini, op. cit., p. 69.

35La disparition dans les Vanités picturales de figures ou de motifs religieux, ou au contraire l’interprétation de certains motifs selon une optique uniquement salvifique, le renoncement par ailleurs à l’inscription textuelle à portée morale, posent le problème de la signification de ces peintures. Même si « la nécessité d’interpréter les vanités dans un sens moral est inscrite dans le tableau, à travers la présence du crâne »55, le spectateur est cependant convié à un cheminement interprétatif autorisé par l’énigme ou le silence que ces œuvres préservent. On trouve ainsi énoncée dans le « sonnet » précédemment cité de Vion d’Alibray une visée morale isolée qui ne présuppose pas un au-delà religieux explicite mais qui laisse plutôt le lecteur face à lui-même. Mais la plupart des vanités textuelles semblent souvent plus bavardes et paraissent orienter le sens en référant à la transcendance ou en croisant le discours théologique. Il n’en reste pas moins qu’elles requièrent l’effort de la méditation, qui se déploie dans le temps et dans l’espace dont elles ne peuvent se passer. Selon la formule qu’Arnaud d’Andilly fit graver en guise d’épitaphe :

Sub sole vanitas
Supra solem veritas
Sous le soleil la vanité
Au-delà la vérité

  • 56 Voir Psaume XXXVIII, 6, « substantia mea tamquam nihilum ante te  ».

36La vanité textuelle se présente alors comme une propédeutique à un au-delà qu’elle n’est pas en mesure d’exprimer ni de montrer. Elle ne peut qu’y référer et le texte vaut, à ce titre, à la fois en tant qu’image de la vanité et signe d’une réalité supérieure. La poétique du regard mise en œuvre, associée à un travail de sape et de démolition opéré par la répétition et l’accumulation, n’aurait d’autres visées que de détourner le lecteur des biens de ce monde et le préparer à considérer les biens invisibles et éternels que promet la Vraie vie après la mort. L’augustinisme n’aura de cesse d’informer ce discours opposant l’amour de soi et l’amour de Dieu, l’aversion et la conversion à Dieu. La coopération du lecteur est fortement sollicitée. Le recours aux mots, aux effets, aux images – donc à une rhétorique de séduction et de persuasion – n’a de valeur que dans la mesure où la vanité textuelle est orientée vers cet horizon de vérité. Fruit d’une esthétisation qui réfère mais qui ne retient pas le lecteur par le sensible ou l’ingénieux, elle n’est qu’une médiation. Cette vanité qu’elle creuse est en réalité une vacuité, un manque, une pure capacité laissée à la grâce divine et destinée à être comblée. La lecture s’est offerte à l’âme comme un parcours dynamique, comme un cheminement spirituel. Le texte n’aura été encore une fois qu’une « vanité » : sa substance s’efface devant l’œuvre de Dieu56, elle n’est qu’ombre et fumée qui passent.

37Deux textes emblématiques, l’un de Bossuet, l’autre du pasteur protestant Laurent Drelincourt. Laissons d’abord parler Bossuet dans l’Oraison funèbre d’Henriette-Anne d’Angleterre :

  • 57 Bossuet, Sermons et oraisons funèbres, Paris, Seuil, Sagesses, 1997, p. 272 ; Bossuet, Oraisons fun (...)

Peut-on bâtir sur ces ruines peut-on appuyer quelque grand dessein sur ce débris inévitable des choses humaines ? Mais quoi ! messieurs, tout est-il donc désespéré pour nous ? Dieu, qui foudroie toutes nos grandeurs jusqu’à les réduire en poudre, ne nous laisse-t-il aucune espérance ? Lui, aux yeux de qui rien ne se perd, et qui suit toutes les parcelles de notre corps […] verra-t-il périr sans ressource ce qu’il a fait capable de le connaître et de l’aimer ? Ici un nouvel ordre des choses se présente à moi : les ombres de la mort se dissipent : ‘les voies me sont ouvertes à la véritable vie’. Madame n’est plus dans le tombeau ; la mort qui semblait tout détruire, a tout établi : voici le secret de l’Ecclésiaste, que je vous avais marqué dès le commencement de ce discours […].57

38Sept ans plus tard, Drelincourt fait paraître son recueil de Sonnets chrétiens : la visée édifiante, si évidente par exemple dans le sonnet « Sur la Mort », en fera une ouvrage de piété goûté par un public important de réformés qui assureront à l’œuvre sa postérité littéraire :

  • 58 Laurent Drelincourt, Sonnets chrétiens sur divers sujets [1677], Julien Gœury (éd.), Paris, H. Cham (...)

Sur la mort. Remède.
En tout tens, en tout lieu, sur la Terre et sur l’Eau,
Ressouvien toy, Mortel, que tu dois te résoudre
A voir, au premier Vent, éteindre ton Flambeau,
Et que ton Vase d’or, doit enfin, se dissoudre.
Jeune et vieus, riche et pauvre, est soumis au Tombeau ;
Les Lauriers les plus verts sont sujets à la Foudre ;
Ton corps, ce riche Habit, ce Chef d’œuvre si beau,
Doit tomber dans la Fosse, et retourner en Poudre.
Chrétien, si ce Tableau t’imprime de l’Horreur,
C’est icy le moyen d’en bannir la Terreur,
Et de braver la Mort, et toute sa Puissance.
Embrasse, par la Foy, l’heureuse Eternité,
Et mets en ton Sauveur ton unique Espérance ;
Mourant, tu revivras dans l’Immortalité.58

  • 59 Ceux-là mêmes que semble viser Bossuet lorsqu’il écrit : « Sortez du temps et du changement ; aspir (...)
  • 60 Voir Marie-Françoise Baverel-Croissant, La Vie et les Œuvres de Jacques Vallée Des Barreaux, Paris, (...)
  • 61 Voir l’introduction de Jean Serroy dans ses Poètes français de l’âge baroque, op. cit., p. 366.

39Il resterait à approfondir un autre horizon possible de ces textes et la portée du discours de la vanité lorsqu’ils sont réinvestis par des poètes émancipés du discours religieux dominant59. Existe-t-il des textes, poétiques ou non, qui conservent les critères fondamentaux d’une vanité textuelle tout en ne référant plus à un au-delà religieux, autrement dit qui ne tentent plus de conjurer le discours de la vanité par les arguments de la foi mais qui tentent de l’affronter voire de le dépasser par une vision radicalement opposée ? Il s’agirait non plus de faire l’éloge de l’autre vie après la mort mais de rappeler qu’il faut vivre avant de mourir. Un poète comme Jacques Vallée Des Barreaux (1599-1673)60, « libertin déclaré, impie et débauché »61, en donne l’une des illustrations les plus remarquables du siècle dans ses sonnets comme « La raison fait le malheur de l’homme », « La vie est un songe » ou dans ses stances sur « L’affection de la vie ». Devant l’absurdité de la condition humaine face à la mort, il affirme clairement une position philosophique proche de l’épicurisme qui invite, puisque tout est vain, à profiter du moment présent. Il condamne fermement et définitivement les pouvoirs de la raison à une époque où elle est promue valeur essentielle de la connaissance et vante au contraire les mérites de l’« aveuglement volontaire ». Discours subversif, la vanité de Des Barreaux est l’occasion non plus de persuader un lecteur hypothétique de changer de vie, mais de témoigner d’une forme de révolte face à la nature et à l’absurdité de la mort. Elle ne vaut que pour lui, en tant que dialogue d’une conscience avec elle-même, d’où il tire une morale provisoire, « une sagesse du vent » pour reprendre une expression de Montaigne, celle de vivre lucidement.

  • 62 Jacques Vallée Des Barreaux (1599-1673), « La Raison fait le malheur de l’homme. Sonnet », cité par (...)

La Raison fait le malheur de l’homme Sonnet
Ce n’est qu’un vent furtif que le bien de nos jours,
Qu’une fumée en l’air, un songe peu durable ;
Notre vie est un rien, à un point comparable,
Si nous considérons ce qui dure toujours.
L’homme se rend encor lui-même misérable,
Ce peu de temps duquel il abrège ses jours
Par mille passions, par mille vains discours,
Tant la sotte raison le rend irraisonnable.
Plus heureuses cent fois sont les bêtes sauvages,
Cent fois sont plus heureux les oiseaux aux bocages
Qui vivent pour le moins leur âge doucement.
Ah ! que naître comme eux ne nous fait la Nature,
Sans discours ni raison, vivant à l’aventure,
Notre mal ne nous vient que de l’entendement.62

  • 63 Voir l’intervention de Jean-Charles Darmon « Un Ecclésiaste libertin ? » qui évoque la figure de De (...)

40Le refus de la connaissance et la peur de la mort confinent chez lui à une haine de la raison et de l’intelligence, à une célébration des sens et, en dernier ressort, à une invitation pressante à jouir de l’illusion dans l’instant63. Pragmatisme ? Illusionnisme ? Ou simplement l’une des réponses existentielles possible apportée aux interrogations aporétiques posées par les Vanités.

Conclusion : Vanité du monde et vanité de tout discours sur la vanité

  • 64 A propos du discours de la vanité, Karine Lanini fait remarquer qu’en littérature, tout se passe co (...)
  • 65 Dans son Discours de la retraite au XVIIe siècle : loin du monde et du bruit, Paris, Presses univer (...)
  • 66 Vanité, vanité toujours recommencée … pour paraphraser Valéry.
  • 67 Ce sont donc des chemins de traverses que l’on parcourt de vanités en vanités, où la variété est te (...)
  • 68 L’expression est d’Agnès Verlet dans Les Vanités de Chateaubriand, op. cit., p. 16.
  • 69 Avec la fin du siècle, l’évolution du statut de l’image dévalué et l’essor moralisateur signent la (...)

41Au terme de cette étude, il faut bien avouer, sans déception, un relatif constat d’échec. Car si les vanités picturales semblent pouvoir se lire comme un genre assez bien unifié, avec ses propres codes, ses évolutions et ses variations, l’écriture des vanités textuelles ne se laisse pas ranger aussi facilement dans un discours critique. Écriture baroque, écriture augustinienne, écriture romanesque, écriture libertine, écriture théâtrale, les vanités sont partout et le traitement en est fuyant64 (relevant davantage du principe de structuration que d’une véritable poétique65). Les catégories que nous avons utilisées, issues de l’analyse des vanités picturales, valent tout au plus comme des angles d’attaque, des points de vue d’où envisager les textes, en même temps qu’un lieu d’où percevoir les écarts, les distances, les fluctuations et les lignes de démarcation. Les vanités ne se plient pas à une systématisation artificielle qui tenterait d’en unifier l’analyse en termes génériques mais donnent à lire plutôt une identité indéfiniment recommencée66. Il faut bien renoncer à établir une poétique des vanités définitive : les vanités textuelles se rejoignent sur un certain nombre de critères thématiques et formels qui les fondent, ces catégories opératoires que sont l’esthétisation et la distanciation, la prédilection pour le spectaculaire, le traitement itératif et accumulatif des lieux communs d’un discours très identifié, la référence à un en deçà ou à un au-delà du texte qu’il reste au lecteur à bâtir. Une poétique trop générale tend à gommer les spécificités de chaque texte qui tente à sa façon de relever la gageure de dire la vanité et qui invente souvent ses propres formes poétiques pour en déployer le discours ou le mettre en scène67. Le discours de la vanité reste cependant un formidable vivier pour faire se croiser toutes sortes d’horizons critiques. Nous avons noté les multiples points de convergences de ces textes avec l’esthétique baroque dont la périodisation toujours sujette à discussion couvre pour ainsi dire la période des vanités picturales et textuelles. La conjonction de plusieurs phénomènes explique par ailleurs l’importance de ces textes entre 1580 et 1670 : l’époque de doute qui fait suite aux guerres confessionnelles et aux crises de la représentation issues des découvertes cosmologiques, l’importance de l’augustinisme en France jusque dans les années 1670, l’essor d’une libre-pensée en même temps que l’avènement des grands moralistes. 43. Les vanités balancent entre le témoignage d’un rapport au monde à une époque donnée et une « expérience existentielle universelle »68 : au XVIIe siècle, elles trahissent l’inquiétude d’une époque, le pessimisme tragique qui l’habite, en même temps que l’attrait pour cette forme de littérature où se mêlent la gravité et la discordance, l’amertume et le plaisir, la séduction et la répulsion. Les vanités étaient conformes aux goûts de cette époque de crise, de mutations, de révolution de la condition humaine69. Si les vanités ont le plus souvent été lues comme des allégories de la fragilité de la condition humaine et des biens du monde face à la mort, le XVIIe siècle n’indique-t-il pas surtout qu’elles valent comme allégorie de la conscience de soi, conscience d’un sujet lucide qui pose un acte artistique au moment où il en a jaugé l’inutilité ? Acceptation de sa condition sans doute et peut-être aussi et encore bravade humaine, trop humaine.

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Notes

1 Louis Marin, « Les traverses de la vanité », in Alain Tapié (éd.), Les Vanités dans la peinture du XVIIe siècle, Paris, Musée du Petit Palais, Paris-Musées/R.N.M., 1991, p. 21-30.

2 A quelques années d’intervalle, deux travaux de référence ont été consacrés au discours de la vanité au XVIIe siècle : la thèse de Karine Lanini intitulée Dire la vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, soutenue à l’Université de Paris III-Sorbonne nouvelle en 2003 et publiée à Paris, chez Honoré Champion, en 2006 et, en 2005, une livraison spéciale de la revue Littératures classiques, n° 56, sous le titre Discours et enjeux de la vanité, actes d’un colloque tenu à Metz en 1999 sous la direction de Anne-Elisabeth Spica. Ces deux ouvrages ont largement défriché un terrain qui, jusque-là, avait été sensiblement mis de côté ou simplement négligé. Sans doute faut-il avancer la proximité du thème de la vanité avec celui du baroque davantage sous les feux de la rampe critique, à moins que la variété des textes ait été un frein pour qui voulait tenter d’unifier le discours de la vanité ou rechercher une éventuelle cohérence générique. Ces travaux récents ont eu le grand mérite, outre celui de relancer l’intérêt pour l’étude des vanités en littérature –l’intérêt pour les vanités picturales ne s’étant, lui, jamais démenti – de montrer à travers la richesse des questionnements et des tentatives de réponse, combien le thème des vanités est fructueux pour les recherches littéraires.

3 Je pense bien sûr aux travaux d’esthétique de Louis Marin ou Marc Fumaroli, mais surtout aux analyses de Daniella Dalla Valle sur maniérisme et baroque, aux études sur le baroque de Nadia Cernogora ou à la thèse de Karine Lanini sur le discours de la vanité au XVIIe siècle.

4 Philippe Sellier, « Les tulipes et la peinture : “vanités” littéraires et humus augustinien », in J. Dagen (éd.), La morale des moralistes, Paris, Champion, 1999, p. 139-148, repris dans Port-Royal et la vie littéraire, vol. 1, Paris, Champion, 1999, p. 77-86.

5 Karine Lanini, Dire la vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, Paris, Honoré Champion, 2006, p. 75-76.

6 Préfiguration de la « Charogne » des Fleurs du Mal de Baudelaire (Section « Spleen et idéal », XXVII) qui, du reste, a laissé une magnifique vanité textuelle, « L’Amour et le crâne » (Fleurs du Mal, « Fleurs du mal », LXXXIX).

7 François Rigolot, Poésie et Renaissance, Paris, Seuil, « Point Essais », 2002, p. 352.

8 Jean-Baptiste Chassignet, Le Mespris de la vie et consolation contre la mort, [1594], H.-J. Lope (éd.), Genève, Droz, 1967, « Sonnet 125 », p. 159-160 (le vers 5 a été corrigé par Michèle Clément, Une Poétique de crise : poètes baroques et mystiques (1570-1660), Paris, Honoré Champion, 1996, p. 64, voir note 1).

9 Voir Dominique Chevé et Fabrice Faré, « La nature des vanités françaises : la pensée », in L’Idée de nature au début du XVIIe siècle, Littératures classiques, 17, automne 1992, p. 207-244, en particulier p. 208.

10 Paul Claudel, L’Œil écoute, Paris, Gallimard, « folio essais », 1990 [1946], p. 48.

11 Karine Lanini, op. cit., p. 76 : « Les vanités visent une représentation illusionniste et virtuose, mais cette esthétisation hyperbolique est un moyen de rendre le discours de vanité recevable. »

12 Songeons encore aux sermons ou aux oraisons des grands prédicateurs classiques qui circulaient certes de façon manuscrite après la prédication mais qui étaient souvent retravaillés et parfois considérablement modifiés avant d’être publiés.

13 « Ce n’est pas que je ne sache bien que l’utile a besoin de l’agréable pour s’insinuer dans l’amitié des hommes ; mais j’ai cru qu’il ne fallait pas l’étouffer sous les enrichissements, ni lui donner des lumières qui éblouissent au lieu d’éclairer. Il est juste de lui prêter quelques grâces, mais de celles qui lui laissent toute sa force, qui l’embellissent sans le déguiser, et l’accompagnent sans le dérober à la vue : autrement ce n’est plus qu’un effort ambitieux, qui fait plus admirer le poète qu’il ne touche le lecteur. J’espère qu’on trouvera celui-ci dans une raisonnable médiocrité et telle que demande une morale chrétienne qui a pour but d’instruire et ne se met pas en peine de chatouiller les sens. », Corneille, Préface à l’édition de l’Imitation de Jésus-Christ, 1651, in André Stegmann (éd.), Œuvres complètes, Paris, Seuil, 1966, p. 906.

14 En voici un extrait significatif : « […] Et le plus sûr chemin pour aller vers les cieux / C’est d’affermir nos pas sur les mépris du monde. / Ce dangereux flatteur de nos faibles esprits / Oppose mille attraits à ce juste mépris ; / Qui s’en laisse éblouir s’en laisse tôt séduire : / Mais ouvre bien les yeux sur leur fragilité, / Regarde qu’un moment suffit pour les détruire, / Et tu verras qu’enfin tout n’est que vanité. / Vanité d’entasser richesses sur richesses, / Vanité de languir dans la soif des honneurs, / Vanité de choisir pour souverains bonheurs / De la chair et des sens les damnables caresses ; / Vanités d’aspirer à voir durer nos jours / Sans nous mettre en souci d’en mieux régler le cours, / D’aimer la longue vie, et négliger la bonne, / D’embrasser le présent sans soin de l’avenir, / Et de plus estimer un moment qu’il nous donne / Que l’attente des biens qui ne sauraient finir […]. »

15 Desmarets de Saint-Sorlin, dans la préface de la seconde édition de sa traduction en vers de l’Imitation de Jésus-Christ, sans doute par opposition à Corneille, fait observer : « Ceux qui ne cherchent que la beauté des vers et les ornemens poétiques, doivent chercher les ouvrages de vanité, et non celuy-ci, qui ne les peut contenter ; n’estant pas fait pour plaire à l’oreille mais pour toucher le cœur et ceux qui ont une grande pratique de l’Escriture sainte, verront bien que ces preceptes sont presque tous composez de citations de l’Evangile et des autres Livres sacrez (…) », cité par Karine Lanini, op. cit., p. 238.

16 Antoine de La Roche-Chandieu, Octonaires sur la Vanité et l’Inconstance du monde, 1580-1583, 30ème huitain, cité par T. Cave et M. Jeanneret, Métamorphoses spirituelles, Paris, Corti, 1972, p. 42.

17 François Rigolot, op. cit., p. 353.

18 André Chastel, « Glorieuses vanités », in Les Vanités dans la peinture du XVIIe siècle, op. cit., p. 14.

19 Karine Lanini parle de « regarder de loin, de biais », op. cit., p. 359 et suiv.

20 Karine Lanini, op. cit., p. 76 (voir note 11).

21 Certains ont nommé, en effet, cette distanciation « ironie » comme Roland Barthes à propos de l’écriture de la vanité chez Chateaubriand : « […] Cette distance, établie par l’écriture, ne devrait avoir qu’un nom (si l’on pouvait lui ôter tout grincement) : l’ironie », Roland Barthes, « La voyageuse de nuit », Préface à La Vie de Rancé, Paris, U.G.E, « 10/18 », 1965, p. 21. Bernard Sève, dans « Chateaubriand, la vanité du monde et la mélancolie », lui emboîte le pas et prolonge les analyses du critique : « Le style de Chateaubriand est distant du monde, et distant de cette distance même : ce dernier mouvement définit l’ironie », Romantisme, 23, 1979, p. 38. Voir sur ce sujet Agnès Verlet, Les Vanités de Chateaubriand, Paris, Genève, Droz, 2001, p. 17.

22 Hélène Michon, « La vanité : de Pascal à La Rochefoucauld », in Discours et enjeux de la vanité, op. cit., p. 273.

23 Voir cette « Vanité » du peintre hollandais Hendrick Pot, « Peintre peignant une vanité », sur laquelle se termine le catalogue Les Vanités dans la peinture du XVIIe siècle, op. cit., p. 343.

24 Nadia Cernogora, « L’écriture de la vanité chez les poètes français de l’automne de la Renaissance », in Discours et enjeux de la Vanité, op. cit., p. 208-209 : « Le recours à l’hypotypose, peinture parlante, qui ‘met sous les yeux’ le sujet de la méditation, apparaît donc comme l’équivalent poétique de la ‘composition de lieux’ préconisée par la méthode ignatienne. »

25 Pierre de Saint-Louis (1626-1684), La Madeleine de la Sainte-Baume, Livre second, Lyon, 1668, cité par Jean Serroy, Poètes français de l’âge baroque, Paris, Imprimerie nationale, 1999, p. 509-510. Le poème se poursuit ainsi : « Sur ce portrait sans masque, où tout lui peut paraître, / Elle voit ce qu’elle est, et ce qu’elle doit être, / Et regardant toujours ce têt de trépassé, / Elle voit le futur dans ce présent passé, / Cependant que le tronc de cette affreuse tête / N’est plus dans son tombeau qu’un reste de squelette, / Encor bien qu’elle eût eu le port, la majesté, / La grâce et les attraits d’une rare beauté, / Qu’elle eût été possible autrefois couronnée / Ou de chapeaux de fleurs, et de roses ornée, / Que mille adorateurs, de ses yeux embrasés, / Se fussent trouvés pris dans ses cheveux frisés. »

26 Philippe Sellier, « Les tulipes et la peinture », art. cit., p. 79.

27 Michèle Clément, Une Poétique de crise, op. cit., p. 68-69.

28 Jean XI, 34.

29 Voir Nadia Cernogora, « L’écriture de la vanité », art. cit., p. 209.

30 Voir Bossuet, Sermons. Le Carême du Louvre, Constance Cagnat-Debœuf (éd.), Paris, Gallimard, « Folio classique », p. 146 et 148.

31 Ibid., p. 151.

32 Expressions récurrentes dans les Entretiens solitaires.

33 Cette stratégie est décrite ainsi par Nadia Cernogora : « La poésie de la vanité est une invitation autoritaire et pédagogique à la contemplation de notre inanité au regard de Dieu […] Miroir tendu à la méditation du fidèle, sa fonction est comparable à celle du crâne dans les vanités picturales », « L’écriture de la vanité », art. cit., p. 205. A propos de ces poèmes, elle note p. 204 : « Viatiques sur le chemin de la vanité à la vérité, ils s’offrent comme autant de miroirs tendus au lecteur à la manière des ‘miroirs médiévaux’. »

34 Daniela Dalle Valle avait constaté cette évolution dans les vanités picturales : les personnages pénitents qui occupent le centre de l’espace de la vanité dans les premiers tableaux ont été peu à peu supprimés, au profit des objets qui les accompagnaient, acculés à signifier seuls sur le mode symbolique la vanité. Mais, en poésie, « […] on essaie de comparer les objets signifiants à la présence constante de l’homme, point de référence obligatoire, introduit dans le poème au moins comme vocatif […]. Les personnages des saints sont éliminés du tableau, où ne demeurent plus que les objets, bien que gardant la même valeur symbolique de Vanité – et c’est ce que j’ai appelé la ‘métaphore de la Vanité’. Cette valeur symbolique est soulignée par l’ajout d’autres objets, toujours signifiants : des objets représentants encore le pouvoir du temps, comme l’horloge, la montre, la fleur fanée, des objets qui évoquent la vie des hommes comme un élément à mépriser : livres et instruments de musique, or et couronnes, dés, cartes, masques ; des objets qui suggèrent une alternative à la vanité : couronnes et guirlandes. C’est justement la représentation et le mélange de ces objets qui constitue le ‘genre’ baroque de la Vanité. Même en poésie le cumul d’objets existe mais l’emploi totalisant et abstrait d’une métaphore qui présente les objets pour signifier l’idée de Vanité est plus rare », Daniela Dalle Valle, « Style maniériste, style baroque », Littératures classiques, 28, 1996, p. 19-20.

35 C’est bien évidemment ce que pratique La Bruyère dans les Caractères. Voir aussi, chez Pascal, le travail des images qui donne à lire une vision dynamique du monde, en mouvement, notamment à travers les métaphores. Sur ce sujet, nous renvoyons à l’article de Michel Le Guern, « Les images de Pascal », in Thérèse Goyet (éd.), L’Accès aux Pensées de Pascal, Actes du colloque scientifique et pédagogique de Clermont-Ferrand, Klincksieck, Paris, 1993, p. 123, que prolongent les analyses de Karine Lanini dans Dire la vanité, op. cit., p. 103-104.

36 Charles Vion d’Alibray, Œuvres poétiques, « Sonnet », 1653.

37 Dans l’article qu’elle consacre à la Princesse de Clèves, « Vanité et création romanesque dans la seconde moitié du XVIIe siècle », in Le Discours de la Vanité au XVIIe siècle, op. cit., p. 245-266, Edwige Keller tente de répondre au paradoxe suivant : « comment un récit parvient à énoncer formellement le néant, alors qu’il repose sur le principe du déroulement narratif » (p. 246). Elle en infère l’existence d’un micro-genre romanesque qui à la fois rappelle les factures des tableaux de vanité en même temps qu’il s’en démarque. Elle fait observer : « Selon un degré d’implication croissant, le sujet romanesque assiste et participe à la vanité du monde dans lequel il évolue. Le récit se présente alors comme une immense exhibition des vanités terrestres, qui trouve sa plus juste expression dans une accumulation de scènes où se côtoient des éléments de vie et de richesses et des éléments macabres. Dans cette configuration, la mort n’est plus seulement à appréhender en tant que terme du processus narratif, mais également en tant que principe sourd animant celui-ci d’une tension permanente, tel un réseau de motifs funèbres qui créerait un contrepoint dissonant au beau milieu du faste et de l’éclat » (p. 250).

38 Voir Philippe Sellier, « Les tulipes et la peinture », art. cit., p. 80 : « Dès l’Ouverture la Cour est présentée comme une Vanité implicite. Mais très vite surgissent des indices explicites ». Philippe Sellier parle encore de « vanité explicite » à propos de l’Oraison funèbre d’Henriette d’Angleterre (1670).

39 L’expression est de Delphine Gleizes. Voir son article « ‘Vanités’. Codes picturaux et signes textuels », Romantisme, 118 (vol. 32), 2002, p. 83.

40 Cité par Philippe Sellier, art. cit., p. 79. Voir aussi Chassignet comparant l’éphémère de la vie à une « lampe enfumée », à la fleur, à la « lumière vaine », au sablier ou à la bulle de savon.

41 La formule du Quohelet « vanitas vanitatis  » croise le fameux « Memento homo  » de la genèse «  Memento homo quia pulvis et pulverem reverteris  » (Genèse II, 19).

42 Voir aussi la métaphore de la vie comme peregrinatio vitae, le thème de l’homo viator et l’image de la mer (associée à celles du port, de la tempête, des naufrages), qui s’inspirent du motif antique de la fortuna christianisée.

43 Thème d’une grande fécondité dans le théâtre baroque espagnol, notamment chez Calderòn, repris par la tradition moraliste à l’exemple de Bossuet, dans le Sermon sur la mort, op. cit., p. 152-153.

44 Robert Arnauld d’Andilly, Stances sur Diverses Veritez chrestiennes, CCXXIII, « De la vanité du monde », Paris, Veuve Jean Camusat, 1642, p. 119.

45 Le fonctionnement de la peinture diffère aussi du code textuel puisqu’il repose sur un autre système sémiotique : « Les objets, assemblés selon leurs codes symboliques, produisent un discours par leur articulation dans l’espace, par les jeux de complémentarité et d’opposition qu’ils y instaurent. Leur mise en scène est déjà, comme le précisait Fabrice Faré, une mise en signes », Delphine Gleizes, art. cit., p. 76, citant Fabrice Faré, « Les Vanités en France au XVIIe siècle et ses [sic] particularités », Konsthistorisk Tidskrift/Journal of Art History, 65.2, 1996, p. 109.

46 Entretiens solitaires, ch. XXVIII, v. 116-121.

47 Nadia Cernogora, art. cit., p. 210.

48 Jean-Baptiste Chassignet, Le Mespris de la Vie et consolation de la Mort [1596], op. cit., « Sonnet 86 ».

49 Louis Marin, « Les traverses de la vanité », in Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, op. cit., p. 25.

50 Georges de Brébeuf, Entretiens solitaires, ch. XXVIII, v. 100.

51 Nadia Cernogora, art. cit., p. 211. Cernogora parle à juste titre des « jeux de la métaphore » comme d’« une réponse poétique à un vide ontologique » (p. 214).

52 Jean-Baptiste Chassignet, Le Mespris de la Vie et consolation de la Mort, op. cit., Sonnet 263.

53 Selon la formule d’Augustin dans les Confessions, VI, 11 : « Pourquoi donc hésiter à quitter les espérances du siècle pour me donner tout entier à la recherche de Dieu et de la vie heureuse ? Mais un instant encore ! Les biens de ce monde sont aimables aussi, ils ont leur douceur qui n’est pas petite […]. »

54 Voir Nadia Cernogora qui parle d’une « suspension poétique qui vient enrayer la démarche discursive et illocutoire du discours sur la vanité », art. cit., p. 211.

55 Karine Lanini, op. cit., p. 69.

56 Voir Psaume XXXVIII, 6, « substantia mea tamquam nihilum ante te  ».

57 Bossuet, Sermons et oraisons funèbres, Paris, Seuil, Sagesses, 1997, p. 272 ; Bossuet, Oraisons funèbres, Jacques Truchet (éd.), Paris, Gallimard, « folio classique », 2004, p. 174.

58 Laurent Drelincourt, Sonnets chrétiens sur divers sujets [1677], Julien Gœury (éd.), Paris, H. Champion, 2004, « Sur la mort. Remède ».

59 Ceux-là mêmes que semble viser Bossuet lorsqu’il écrit : « Sortez du temps et du changement ; aspirez à l’éternité : la vanité ne vous tiendra plus asservis » (cf Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette-Anne d’Angleterre, op. cit., p. 273 ; Oraisons funèbres, op. cit., p. 175) et de dénigrer cette autre sagesse « insensée » de ceux qui veulent tirer profit : « La sagesse dont il [l’Ecclésiaste] parle en ce lieu est cette sagesse insensée, ingénieuse à se tourmenter, habile à se tromper elle-même, qui se corrompt dans le présent, qui s’égare dans l’avenir ; qui par beaucoup de raisonnements et de grands efforts, ne fait que se consumer inutilement en amassant des choses que le vent emporte. […]. Laissons-lui donc mépriser tous les états de cette vie, puisqu’enfin de quelque côté qu’on s’y tourne, on voit toujours la mort en face, qui couvre de ténèbres tous nos plus beaux jours. Laissons-lui égaler le fou et le sage ; et même, je ne craindrai pas de le dire hautement en cette chaire, laissons-lui confondre l’homme avec la bête : Unus interitus est hominis et jumentorum (Qo III, 19) » (Bossuet, Oraison funèbre d’Henriette-Anne d’Angleterre, op. cit., p. 274 ; Oraisons funèbres, op. cit., p. 176).

60 Voir Marie-Françoise Baverel-Croissant, La Vie et les Œuvres de Jacques Vallée Des Barreaux, Paris, Champion, 2001.

61 Voir l’introduction de Jean Serroy dans ses Poètes français de l’âge baroque, op. cit., p. 366.

62 Jacques Vallée Des Barreaux (1599-1673), « La Raison fait le malheur de l’homme. Sonnet », cité par Jean Serroy, Poètes français de l’âge baroque, op. cit., p. 401. Voir aussi Jacques Vallée Des Barreaux, « La vie est un songe. Sonnet », ibid., p. 402 : « Tout n’est plein ici bas que de vaine apparence, / Ce qu’on donne à sagesse est conduit par le sort, / L’on monte et l’on descend avec pareil effort, / Sans jamais rencontrer l’état de consistance. / Que veiller et dormir ont peu de différence, / Grand maître en l’art d’aimer, tu te trompes bien / En nommant le sommeil l’image de la mort, / La vie et le sommeil ont plus de ressemblance. / Comme on rêve en son lit, rêver en la maison, / Espérer sans succès, et craindre sans raison, / Passer et repasser d’une à une autre envie, / Travailler avec peine et travailler sans fruit, / Le dirai-je, mortels, qu’est-ce que cette vie ? / C’est un songe qui dure un peu plus qu’une nuit. »

63 Voir l’intervention de Jean-Charles Darmon « Un Ecclésiaste libertin ? » qui évoque la figure de Des Barreaux ainsi que celle de l’abbé Chaulieu dans le colloque « Littérature et vanité : la trace de l’Ecclésiaste de Montaigne à Beckett », Colloque international organisé par le Centre de recherche sur les relations entre littérature, philosophie et morale (CRRLPM) de l’École normale supérieure de Paris, en collaboration avec l’équipe « États, sociétés, religions de l’Europe moderne » de l’Université de Versailles et l’équipe « Littérature et philosophie » du Centre d’étude de la langue et de la littérature française des XVIIe et XVIIIe siècles (CELLF, Paris IV-CNRS), 6-7 juin 2008, ENS-Musée des Granges de Port-Royal des Champs, Magny-les-Hameaux. Voir aussi Edwige Keller qui parle à propos des Mémoires de la vie de Henriette-Sylvie de Molière, (1671-1674) d’« un faux récit-Vanité mais véritable hymne à la vie et à l’amour », in Discours et enjeux de la vanité, op. cit., p. 264.

64 A propos du discours de la vanité, Karine Lanini fait remarquer qu’en littérature, tout se passe comme si « l’art textuel n’avait pas les moyens de fixer ce sentiment trop fuyant, trop diffus ».

65 Dans son Discours de la retraite au XVIIe siècle : loin du monde et du bruit, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 31, Bernard Beugnot donne la définition suivante du « thème » à la fois « réfraction d’une conscience » et « texte de ce qui cesse d’être simplement une idée morale pour s’ériger en principe de structuration ». Bernard Beugnot cite aussi cette phrase de Michel Foucault tirée de L’Ordre du discours  : « Le nouveau n’est pas dans ce qui est dit, mais dans l’événement de son retour. »

66 Vanité, vanité toujours recommencée … pour paraphraser Valéry.

67 Ce sont donc des chemins de traverses que l’on parcourt de vanités en vanités, où la variété est telle qu’elle interdit toute typologie définitive et qu’elle exigerait des prolongements : des études monographiques et l’étude de textes théâtraux, des Mémoires ou des textes des grands moralistes.

68 L’expression est d’Agnès Verlet dans Les Vanités de Chateaubriand, op. cit., p. 16.

69 Avec la fin du siècle, l’évolution du statut de l’image dévalué et l’essor moralisateur signent la quasi disparition de cette pratique artistique des Vanités dont la survivance est cependant attestée aussi bien en peinture qu’en littérature, à cela près que le texte relaiera de plus en plus la peinture dont il se contente souvent de reprendre les motifs traditionnels : songeons à Chateaubriand, Baudelaire, Balzac et d’autres. Il restera aux autres écrivains à inventer de nouvelles écritures de la vanité, loin du modèle dominant et impérieux donné par le XVIIe siècle.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Thierry Brunel, « « Vanités textuelles », « Vanités littéraires », validité du concept et critères de reconnaissance dans la littérature du XVIIe siècle ? », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://episteme.revues.org/365 ; DOI : 10.4000/episteme.365

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Auteur

Thierry Brunel

Maître de Conférences, Université catholique de Lyon, agrégé des Universités, Docteur langue et littérature française, membre du GADGES (CEDFL EA 3712) - Université Jean Moulin-Lyon 3, axes de recherches : édition critique, poésie religieuse, énonciation lyrique et subjectivité au XVIIe siècle.

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