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Vanités d’hier et d’aujourd’hui : permanence de l’éphémère

Préface

Jean-Claude Laborie

Texte intégral

  • 1 Le catalogue, réunissant les reproductions des œuvres exposées et des textes de présentation très é (...)
  • 2 Le catalogue de cette exposition est disponible aux éditions de la Martinière, Paris, 2010. On peut (...)
  • 3 Littérature et vanité, textes réunis par Jean-Charles Darmon, PUF, Paris, 2011. Il s’agit des actes (...)
  • 4 L’exposition du musée Maillol portait le titre « C’est la vie, Vanités de Caravage à Damien Hirst »

1La vanité a connu ces dernières années un regain d’intérêt, depuis la magnifique exposition organisée en 1990 au musée des Beaux-Arts de Caen par Alain Tapié1, jusqu’aux expositions et publications de qualité cependant très inégale de ces dernières années. En effet, à côté d’initiatives passionnantes comme l’exposition organisée par le même Alain Tapié, « Vanité, Mort que me veux-tu ? » à la fondation Berger, en 20102, ou la publication récente organisée par Jean-Charles Darmon, Littérature et Vanité3, autour des traces laissées par le texte de L’Ecclésiaste dans l’histoire des idées, auxquelles on ajoutera le catalogue Les Vanités dans l’art contemporain, publié par Anne-Marie Charbonneaux (Flammarion, 2005), on a pu voir également surgir des regroupements hétérogènes, comme l’exposition, en 2009, du musée Maillol4 ou l’ouvrage d’Elisabeth Quinn, Le livre des Vanités (éditions du Regard, 2008). L’actualité d’un thème qui resurgit dans l’art contemporain de manière significative, après une éclipse de plus de trois siècles, invite à s’interroger sur le lieu commun de la Vanité et sur son opportunité. Mais de quoi parlons-nous exactement ?

Essai de définition

2Dans le champ de l’art occidental, le vaste corpus des « Vanités » a pour caractéristique fondamentale de transcender les barrières génériques, de courir d’un mode de représentation à un autre, comme une sorte d’invariant, marqué dès sa naissance par la double référence au christianisme et au stoïcisme. Il demeure encore très vivant aujourd’hui, malgré l’effacement du contexte idéologique d’origine, réactivé comme une référence ou un cliché susceptibles de nourrir la réflexion sur notre relation au monde et à sa représentation. Cependant, il convient de distinguer une notion, une thématique ou un concept de ce qui deviendra un genre, une forme ou un motif. La première acception peut s’énoncer comme une méditation sur le sens de la vie humaine confrontée au temps, comme une interrogation existentielle fondée sur le constat de la fugacité de toute entreprise mondaine, dont la mort fournirait une sorte d’image fulgurante. Cette méditation sur la mort et la fragilité de l’existence est l’une constante fondamentale de toute société humaine, à la fois permanente et sans origine.

3Le genre esthétique de la vanité est, quant à lui, d’une tout autre nature. S’il s’inscrit, à l’évidence, dans le champ des représentations de la mort, il ne se formalise véritablement qu’à la fin du XVIe siècle dans le cadre de l’esthétique baroque. En effet, il ne suffit pas d’invoquer la représentation d’un crâne ou d’un squelette dans un tableau, un texte ou une pièce musicale pour être autorisé à parler d’une vanité. Ce genre repose sur la prise en compte à l’intérieur de l’œuvre d’un paradoxe initial, qui peut s’énoncer comme un défi, puisqu’il s’agit d’emprunter la voie étroite qui consiste à exprimer le caractère éphémère de toutes choses en fabriquant des simulacres (les Eidola platoniciennes), dont la secrète et inavouable fonction serait de durer indéfiniment. Toutes les vanités fournissent ainsi des réponses instables selon les époques et les présupposés idéologiques des artistes, pour nourrir la réflexion sur le mode de figuration et plus largement sur l’attitude à adopter face au constat de la finitude humaine. La célébration de la vie paisible, le rire, l’ironie, le tragique ou la promesse d’une rédemption, comme nous le verrons, apparaissent comme des efforts de triangulation historiquement déterminés, destinés à résoudre temporairement ce qui serait sans cela de l’ordre de l’aporie. C’est donc la présence assumée, à l’intérieur d’une image ou d’un texte, de la tension entre la fugacité du monde représenté et le temps (la durée, le lieu et le mode) de sa représentation qui caractériserait une vanité, permettant de la distinguer radicalement des memento mori médiévaux et des très nombreuses représentations plus ou moins moralisées de la mort qui parsèment notre histoire culturelle. Nous pouvons ainsi distinguer les représentations frontales de la mort de celles qui induisent un détour ou une polysémie. Ce n’est donc pas tant une série de motifs symboliques qui importent (le crâne, la bougie ou la bulle) que la postulation de leur dépassement ou de leur contournement. Toute vanité figure un choix, un « ou bien » en proposant toujours au destinataire au moins deux possibilités de lecture. La figure de l’anamorphose, si souvent associée aux vanités, y concrétise la nécessaire coexistence de ces points de vue divergents.

  • 5 Après le rappel du « Vanité des vanités, disait le Cohélet ; tout est vanité. », le texte se conclu (...)

4Cette tension fondamentale se lit déjà dans le texte de L’Ecclésiaste, qui constitue, pour cette raison même, la référence incontournable et le point d’émergence du genre. En effet, ce texte, tardivement inséré dans le corpus vétérotestamentaire à cause de son aspect hétérodoxe, multiplie jusqu’au vertige à la fois le constat de la « vanitas vanitatum » et les dénégations du sujet face à cette évidence, pour s’achever sur un suspens ironiquement pragmatique. Construit selon un mode de structuration énumératif (comme une vanité), il recentre son propos sur la crise du sujet face au constat objectif de l’inconsistance d’un monde sur lequel il est impossible de faire fonds. Ne se contentant pas d’une réitération du constat, le texte prend la forme d’une exploration des possibles, en laissant miroiter diverses postures (jouir, prier, écrire, se représenter la mort…), sans en privilégier aucune5. La lecture ultérieure, proposée par Saint Augustin, à partir d’une position dogmatique plus assurée s’appuyant sur l’opposition entre vérité et illusion, suppose un absolu à partir duquel l’insuffisance ontologique d’un monde soumis au passage du temps et à la mutabilité des choses et des êtres peut être dénoncée.

  • 6 Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, La Différence, 1989, p. 9.

5En résumé, ces deux saisies du concept déterminent les deux types de vanités que nous rencontrerons dans l’histoire du genre pictural. La modulation qui nous fait passer d’un type à l’autre joue pleinement sur ce qui apparaît comme le troisième terme du dispositif, à savoir le mode de représentation de l’aporie initiale. En effet, la figuration du monde dans les vanités picturales se caractérise par la consistance matérielle que prennent les éléments mondains, alors même qu’ils sont convoqués pour signifier l’inconsistance. L’aspect paradoxalement sensuel et désirable de l’objet invite au suspens parce qu’il est séparé radicalement de son usage ou de son assignation dans le monde ordinaire. Gilles Deleuze évoque, à propos de Francis Bacon (sans pour autant que nous rabattions les vanités sur une « logique de la sensation ») et de l’effort de cet artiste pour arracher le sujet peint au figuratif (au narratif et à l’illustratif), la catégorie du « figural »6. L’isolation et la séparation des figures, qu’elles procèdent par effacement ou par accumulation désordonnée, visent à susciter une lecture verticale et symbolique au-delà de l’objet, en interdisant la voie horizontale et narrative. Le destinataire se trouve brutalement convoqué, sommé, d’intervenir afin d’accomplir un parcours du sens laissé en attente, parcours de méditation mais également jouissance de la pensée et des sens. Le mode de représentation prenant ainsi une consistance singulière, la figuration peut se dénoncer elle-même comme un art de l’illusion, ou bien se constituer comme une solution de contournement ou de résistance. Dans les deux cas, la démonstration s’abolit au profit d’une monstration par les moyens de l’art, qui deviennent les véritables enjeux de la réflexion.

6La remarquable convergence de cette esthétique avec le baroque, au XVIIe siècle, explique la prolifération strictement contemporaine des vanités dans tous les domaines artistiques. Au-delà d’une opportunité thématique, la représentation insistante de la mort et de la vanité du monde n’étant pas un privilège du baroque, c’est l’absence de tout recours assuré à la promesse d’un salut ultra mondain qui constitue le véritable point de rencontre. En effet, qu’il soit d’inspiration religieuse ou laïque, le baroque suppose un repli désabusé dans la seule dimension mondaine. L’excès décoratif, la glose infinie ou les éloges de l’illusion participent d’une esthétique de l’incertitude ontologique que les œuvres baroques mettent en scène avec insistance. L’énigme et le suspens de l’interprétation inscrivent en creux la nécessité du regard du destinataire pour accomplir l’un des sens possibles du tableau.

7C’est probablement cette singularité qui permet également de rendre compte de la résurgence de la vanité au XXe siècle, alors même que le socle idéologique de la Contre-Réforme n’y a plus de pertinence. L’histoire du genre est tout entière contenue dans l’autonomisation du médium, qu’elle soit finalement rédimée dans le champ philosophique et théologique ou bien qu’elle donne lieu à un questionnement de la mimésis et du statut de l’art.

8C’est là l’objet de notre réflexion qui, délaissant l’examen du substrat théologico-philosophique, privilégiera la machine à penser que devient la vanité lorsqu’elle affronte ses paradoxes initiaux.

Une machine à penser

  • 7 E. Panofsky, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, coll. « 35/37 », 1992 [1971].

9Dans le domaine pictural, la question du statut de l’image peinte a fait l’objet de très nombreuses analyses, notamment depuis les travaux d’Erwin Panofsky7. Si le débat remonte aux origines de la peinture, il n’en prend pas moins au milieu du XVIe siècle, dans le contexte de la Réforme aux Pays-Bas, une acuité particulière lorsque la peinture s’affranchit nettement des sujets religieux pour s’intéresser au monde humain. Ce mouvement amorcé, en Europe, dans tous les domaines de la représentation, visuelle ou textuelle, depuis le XVe siècle, trouve un champ d’expérimentation spécifique dans les natures mortes « réalistes » flamandes, le lieu de naissance des vanités picturales. L’ambiguïté fondatrice réside dans le fait que les réalités quotidiennes représentées apparaissent comme des objets bas et triviaux anoblis par l’art qui, seul, les arrache à leur nature première. Les vanités offrent, quant à elles, à partir d’un dispositif comparable la possibilité de mettre en scène à la fois les questions métapicturales et les enjeux d’ordre théologique. La jouissance produite par la représentation des plaisirs mondains, donc celle de la peinture elle-même, peut constituer une fin en soi dans un tableau « réaliste » ou bien être dénoncée comme illusoire dans une lecture symbolique de la même image. Tout dépend d’un certain nombre de signes inclus, ou non, dans l’image, afin de guider ou d’induire la lecture et d’alimenter la méditation. La représentation est ainsi toujours assortie d’une glose ou d’un commentaire, dont le crâne n’est que l’une des figures. La présence d’une ensemble de signes métapicturaux semble, de fait, la caractéristique des vanités qui imposent toujours une tension et une distance entre la chose représentée et le sens que le destinataire doit lui donner. En représentant de manière simultanée le plaisir et sa fin, en mimant d’un seul geste l’adhésion des sens, l’emportement dans l’illusion puis son retournement, la peinture devient exactement l’analogue de la pensée en acte, figurant tout ensemble les éléments du choix, l’hésitation du destinataire, ses raisons et ses conséquences. C’est ainsi que la vanité s’ouvre à la nécessaire représentation du temps. Il ne s’agit pas du temps de la narration, de la vie des choses et des plaisirs, la durée étant toujours un cheminement vers la mort, mais d’un temps psychologique, celui du retournement, de l’instant à peine perceptible du choix, de la conversion ou de la catastrophe.

10C’est donc la contiguïté entre l’enjeu ontologique et le statut de l’image qui fit de la vanité un cadre privilégié extrêmement resserré, un défi, pour le questionnement de son art par l’artiste. Les réponses furent très diverses, allant de l’apologie du geste pictural à son dénigrement désabusé, en conservant néanmoins toujours le souci de peindre la peinture ou la pensée sur la valeur de la peinture.

11À partir de ce constat relativement consensuel à propos de la peinture, qui tient essentiellement aux caractéristiques d’un art de l’image, pour lequel le temps est une dimension à saisir d’un seul regard, notre propos consistera à interroger la littérature dont le temps constitue la matière première.

La représentation textuelle

12Si nous reconnaissons rapidement les contours d’une vanité picturale à partir de quelques invariants iconiques rassemblés dans un dispositif singulier, il est plus difficile de cerner ses éléments dans les textes littéraires. La liste est longue des auteurs qui se sont confrontés explicitement à la reprise en littérature du thème des vanités, quel que soit le genre qu’ils aient choisi : Montaigne, Calderón, Shakespeare, Baudelaire, Flaubert, Mann, Thackeray, Musil, Machado de Assis, Pessoa, Beckett, jusqu’à Tom Wolfe et son Bûcher des Vanités. Deux remarques préalables s’imposent. En premier lieu, un simple regard permet de constater que la période baroque est particulièrement riche, le thème de la vanité courant d’un mode de représentation à l’autre, en offrant un grand nombre de reprises dans le théâtre élisabéthain et jacobéen, dans le Siècle d’or espagnol ou dans la poésie baroque européenne. En second lieu, le théâtre et la poésie, de par leur capacité à convoquer le support des images, dominent notre corpus, bien que le roman et le texte d’idées soient également bien représentés. Mais faut-il limiter notre enquête à un Hamlet s’adressant au crâne de son bouffon Yorick et à des textes qui citent explicitement les vanités ? Est-il pertinent d’annexer un corpus plus vaste (fictions romanesques, poèmes, pièces de théâtre, textes d’idées) à partir de la simple présence du constat de l’inconsistance du monde ? La littérature a, en effet, à sa disposition les ressources de la rhétorique (l’argumentation, l’hypotypose ou l’ekphrasis) ou de la description pour concurrencer la représentation picturale. Elle peut également déployer sur l’axe temporel, dans un récit ou une intrigue, ce qui est représentée dans un tableau. Est-ce pour autant suffisant ?

13Pour surmonter cette première difficulté de repérage qui nous ferait courir soit le risque d’un corpus étroit ne réunissant que des textes qui transposeraient l’image en texte en nous invitant à des analyses parallèles, soit au contraire celui d’un ensemble immense et informe d’œuvres qui se contenteraient de reprendre une thématique diffuse, nous avons choisi un critère d’ordre morphologique en privilégiant des textes qui nous semblaient se fonder sur la tension déjà relevée dans les œuvres picturales. Le point de convergence de toutes les contributions réunies dans ce volume est la mesure de la singularité des dispositifs littéraires pour mettre en scène l’ambiguïté et l’indécision du destinataire, après le constat de l’inconsistance du monde et des plaisirs, la mise en scène de l’hésitation interprétative constituant, en effet, le premier critère d’une vanité littéraire.

14Le choix, évidemment restreint, de textes significatifs a permis de dégager quelques dispositifs spécifiques qui autorisent à envisager une étude plus systématique de la vanité en littérature. L’exploration de l’entre-deux, les figures de retournement, le narrateur indécis, la modalité paradoxale, parodique et/ou ironique proposent autant de traitements distanciés du thème. Nous pouvons ainsi dégager quelques constantes. En premier lieu, il semble bien que, dès l’émergence du genre pictural, le thème apparaisse comme un lieu commun avec lequel il était possible de prendre ces distances. Le fatras cumulatif des crânes et symboles divers permet de multiples effets citationnels et autorise tous les jeux possibles et imaginables. Cyril Tourneur, mais également Shakespeare, comme Chateaubriand ou Beckett, accumulent jusqu’au non-sens les objets symboliques au point qu’ils ne symbolisent plus rien que le vide et l’absurde d’un message perdu ou caduc. La confrontation du sujet à cette énigme insoluble fait de l’œuvre elle-même la seule réponse, posée entre une certitude impossible et un doute intenable.

15Le deuxième constat montre que l’écriture de la tension propre à la vanité produit des dispositifs multiples selon les genres et les époques, dont la caractéristique commune est l’insertion dans l’œuvre d’un lieu ambigu, à partir duquel s’organise un regard. Il peut s’agir d’un « personnage réflecteur » comme le signale Florence Godeau dans les romans modernistes, d’un moi soumis à des sentiments contradictoires comme chez Chateaubriand ou Montaigne, ou d’une voix habitant le neutre comme chez Beckett. Le dispositif énonciatif permet ainsi de mettre en scène à la fois la vanité du monde et un regard (je ou il) susceptible de retranscrire pour le lecteur l’énigme qu’elle constitue. Là où le tableau propose un dispositif secret, ou simplement implicite et codifié, le texte déploie. Jouant sur d’autres éléments du système de représentation, le théâtre permet, quant à lui, de représenter directement le lieu de l’hésitation sous la forme de l’apparition fantomatique (la femme squelette chez Calderòn) ou bien d’une dramatisation de l’hésitation du protagoniste, cette dramatisation valant pour une opacité non résolue.

16C’est enfin la représentation du temps qui demeure une contrainte propre à l’écriture et qu’il s’agit de distordre pour la conformer à celle qu’induit le traitement du thème de la vanité. En effet, nous avons vu que le temps de la vanité picturale était fondé sur la disjonction entre le temps fini de l’existence humaine et celui de la méditation du destinataire, le premier se réduisant à un rien, puisque toute vanité picturale est le récit concentré de l’aventure humaine tout entière, réduite à un ultime instant de transition. Or l’écriture suppose, de son côté, le déploiement du texte sur l’axe temporel (de la chronologie comme du raisonnement logique), et donc la nécessité de représenter la durée. Cette contrainte exige un travail spécifique de déformation et d’annihilation du temps, qui doit être alors filtré par la conscience d’un personnage grâce à la répétition, à la superposition ou au télescopage du présent, du passé et du futur. Le texte est ainsi astreint à traduire le temps psychologique de l’hésitation ou de la méditation, en une sorte de contretemps.

17Ces quelques remarques attestent de la singularité de vanités textuelles qui ne sont en rien des transpositions de la peinture. De même, il ne s’agit pas non plus d’un usage circonstanciel de la vanité à l’intérieur de dispositifs élaborés dans des configurations plus générales, qui y trouverait un champ d’application opportun. La relation directe et intime, parfois jusqu’à l’obsession, que des auteurs aussi divers que Montaigne, Calderón, Chateaubriand, Proust, Beckett ou Quignard entretiennent avec le thème en est une preuve suffisante.

Conclusion

18Présenter dans ce volume des études de spécialistes de littérature, c’est prendre une voie de traverse afin d’éviter de poser frontalement la question des modulations du thème lui-même. La prise en charge du thème de la vanité dans une œuvre propose, en effet, un défi puisqu’elle astreint toujours à justifier l’œuvre elle-même, qui est toujours une vanité de plus. C’est donc autour de la vanité que se construisent et se pensent les œuvres en question. Nous voyons là le véritable intérêt et la raison de la permanence de cette méditation dans l’art occidental. En confrontant l’une des périodes historiques les plus fécondes, le XVIIe siècle, à la période contemporaine, mais également en transgressant la frontière entre le texte et l’image, nous pouvons saisir un mode de fonctionnement de la vanité qui, sans nier son historicité et sa consistance propre, invite à réfléchir sur la validité du projet artistique. Cependant la vanité textuelle produit toujours des formulations plus prolixes que la peinture qui demeure plus apte à représenter l’instant. Aussi lorsque la littérature, la peinture ou la musique se regardent au miroir menaçant du soupçon de vanité, lorsqu’elles multiplient les efforts de contournement, les suspends, les parodies comme les paradoxes, les aveux comme les déclarations de mauvaise foi, pour en nier la conséquence logique et dessiner quelque échappatoire, c’est le texte qui se débat et résiste avec le plus de véhémence.

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Notes

1 Le catalogue, réunissant les reproductions des œuvres exposées et des textes de présentation très éclairants, a été publié sous le titre Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle, Albin Michel, 1990.

2 Le catalogue de cette exposition est disponible aux éditions de la Martinière, Paris, 2010. On peut également parcourir l’exposition sur le site de la fondation Pierre Berger/Yves Saint Laurent.

3 Littérature et vanité, textes réunis par Jean-Charles Darmon, PUF, Paris, 2011. Il s’agit des actes du colloque « Littérature et Vanité, la trace de l’Ecclésiaste de Montaigne à Beckett », organisé les 6 et 7 juin 2008, à L’École Normale Supérieure.

4 L’exposition du musée Maillol portait le titre « C’est la vie, Vanités de Caravage à Damien Hirst ».

5 Après le rappel du « Vanité des vanités, disait le Cohélet ; tout est vanité. », le texte se conclut sur ces mots sibyllins « Et, comme Cohélet possédait, outre cela, des trésors de sagesse, il continua d’enseigner le peuple ; il pesa, il scruta, il composa encore beaucoup de proverbes. Cohélet rechercha les paroles charmantes ; En maître il écrivit les maximes du vrai. ». L’Ecclésiaste, un temps pour tout, traduit de l’hébreu et commenté par Ernest Renan (1881), Arlea, 1990.

6 Gilles Deleuze, Francis Bacon, logique de la sensation, Paris, La Différence, 1989, p. 9.

7 E. Panofsky, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, coll. « 35/37 », 1992 [1971].

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Pour citer cet article

Référence électronique

Jean-Claude Laborie, « Préface », Études Épistémè [En ligne], 22 | 2012, mis en ligne le 01 septembre 2012, consulté le 23 août 2017. URL : http://episteme.revues.org/359 ; DOI : 10.4000/episteme.359

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Auteur

Jean-Claude Laborie

Université Paris Ouest

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