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La musique du vers dans les lais bretons et le décasyllabe du Franklin’s Tale

Colette Stévanovitch

Résumés

Cet article examine le Franklin’s Tale de Chaucer, qui se présente comme un lai breton, en le comparant à trois lais bretons moyen-anglais typiques, Sir Launfal, Sir Orfeo et Lay Le Freine. Le Franklin’s Tale est écrit en décasyllabes, les trois autres en octosyllabes. Au-delà de cette différence première, les procédés poétiques utilisés par Chaucer et par les deux autres poètes diffèrent. Trois types de passages sont examinés, les complaintes, les descriptions de lieux merveilleux et les dialogues. Les auteurs de Sir Launfal et Sir Orfeo utilisent sons et rythme pour créer des effets plaintifs dans les complaintes, tandis que Chaucer, comme d’ailleurs l’auteur de Lay Le Freine, garde un ton plus intellectuel. Les descriptions de lieux merveilleux reposent sur des détails précis dans les lais, sur le flou de mots évocateurs dans le Franklin’s Tale. Le naturel des dialogues des lais s’oppose à l’emploi délibéré de polysyllabes dans le Franklin’s Tale. En somme, le Franklin’s Tale est à la fois un succès en tant que poème et un échec en tant que texte se réclamant de la tradition du lai breton.

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Texte intégral

1Chaucer, par la bouche du Franklin, annonce le conte de celui-ci comme un lai breton :

  • 1 L’édition utilisée est celle de Larry D. Benson, The Riverside Chaucer, Oxford, Oxford University P (...)

Thise olde gentil Britouns in hir dayes
Of diverse aventures maden layes,
Rymeyed in hir firste Briton tonge,
Whiche layes with hir instruments they songe
Or elles redden hem for hir plesaunce;
And oon of hem have I in remembraunce,
Which I shal seyn with good wyl as I kan1 (709-715).

2Et pourtant, dès les premiers vers le lai de Chaucer se singularise par rapport à la tradition moyen-anglaise: il est écrit en décasyllabes, comme le reste des Canterbury Tales, tandis que les lais bretons moyen-anglais sont écrits en octosyllabes, couplets octosyllabiques pour les plus anciens, strophes à rime couée qui font alterner octosyllabes et vers de trois pieds pour les plus tardifs. Le rythme est différent, la musique du vers n’est pas la même. Et si le rythme habille le récit et en suit tous les contours, on peut s’attendre à un texte très différent des lais bretons traditionnels. Peut-on encore vraiment parler de lai breton ?

  • 2 Les autres lais moyen-anglais sont Sir Landeval, Sir Degaré, Emaré, Sir Gowther et The Erle of Tolo (...)

3Nous considérerons dans cet article l’utilisation des procédés poétiques, rythme et sons, qui créent la musique du vers. Notre corpus de travail comprend trois lais bretons typiques, Sir Orfeo, Lay le Freine et Sir Launfal2, et le Franklin’s Tale. Nous nous attacherons à trois types de passages, les complaintes, les descriptions de paysages et les dialogues, en comparant les procédés utilisés dans les lais bretons traditionnels et ceux auxquels recourt Chaucer.

Les complaintes

4La musique du vers se fait sentir avec particulièrement de force dans ces morceaux élégiaques que sont les complaintes. Nous avons retenu pour cette étude les passages qui contiennent comme marqueur le mot alas.

Sir Launfal

5Lorsque Launfal prend conscience qu’il a perdu sa bien-aimée, il se lamente en ces termes :

« Alas! » he seyde, « my creature,
How schall I from the endure,
      Swetyng Tryamour?
All my joye I have forelore,
And the – that me ys worst fore –
      Thou blysfull berde yn bour! » (745-750)

  • 3 La strophe à rime couée (tail-rhyme stanza) est composée de quatre groupes de deux vers longs (quat (...)

6Le rythme de ce passage dépend de plusieurs éléments : la présence de deux vers courts qui s’opposent aux vers longs3 ; l’omission de la première syllabe inaccentuée dans trois des vers, deux longs et un court (variante reconnue, mais rarement aussi fréquente) ; la longueur des mots, et la longueur des voyelles. L’absence de la première syllabe inaccentuée met en relief le premier mot du second et du quatrième vers, mot sur lequel porte l’accent. « How » insiste sur l’impossibilité de vivre sans la bien-aimée, « all » sur le caractère absolu de la perte de joie subie par Launfal. Les deux vers courts sont tous deux des apostrophes à la bien-aimée absente. Le changement de rythme reflète un changement de ton. Le vers s’arrête au bout de trois pieds comme si la voix restait en suspens, et suggère quelque chose de plus intériorisé, de plus tendre, dans ces vers où le personnage s’adresse à sa bien-aimée.

7La longueur des mots est le procédé le plus intéressant utilisé pour influer sur le rythme dans ce passage. Le premier vers commence par « alas », une plainte, en deux syllabes, et se termine sur « creature », un mot tendre de trois syllabes sur lequel la voix s’attarde. Les cinq mots monosyllabiques qui commencent le second vers, « how schall I from the », contrastent avec le mot qui les précède, mais le dernier mot du vers, « endure », est de nouveau long (deux syllabes) et la voix s’y attarde à nouveau. « Creature » et « endure » se terminent par une voyelle longue, le [y :] français, au son plaintif. Dans le second vers « I » et « the », deux pronoms représentant le héros et sa bien-aimée, ont des voyelles longues dont le son se prolonge plaintivement. La voix s’attarde ensuite sur les deux mots du troisième vers, « swetyng » et « Tryamour » (deux et trois syllabes, voyelles longues), lorsque Launfal évoque le nom de sa bien-aimée. Dans ces trois premiers vers, des mots à voyelles longues, dont plusieurs sont des polysyllabes, placés à des endroits stratégiques, mis en valeur par des monosyllabes à voyelle brève, évoquent le ton plaintif des lamentations du héros.

  • 4 Il manque une syllabe pour que le vers puisse être scandé correctement. Il se peut donc qu’il y ait (...)

8Mots courts et voyelles brèves, accent sur le premier mot du vers, cassent ce schéma quand s’ouvre le quatrième vers, « All my joye I have forelore ». Le dernier mot de ce vers est de nouveau long (deux syllabes), mais sa voyelle accentuée est brève, ce qui ne donne pas le même effet plaintif que dans les premiers vers. Le cinquième vers n’a que des mots brefs4, mais deux de ces monosyllabes, « the » et « me », se terminent sur une voyelle longue [e :], avec le même effet plaintif que précédemment. Ce n’est pas un hasard s’il s’agit du couple « the » / « me » qui, comme « I » / « the », fait référence à Launfal et à la bien-aimée qu’il vient de perdre. Dans les trois derniers vers de la citation, les deux seuls mots longs ont une voyelle brève (« forelore », « blysfull »), mais les trois monosyllabes à voyelle longue sont pathétiques : le couple « the » / « me », représentant les deux amoureux, et « bour », chambre de femme, symbole de l’amour.

9Le rythme, les sons s’associent au sens des mots pour traduire la plainte et la souffrance du héros.

Sir Orfeo

10L’auteur de Sir Orfeo utilise lui aussi habilement les ressources de la poésie moyen-anglaise dans les passages de lamentations. Il y a trois complaintes dans le poème, deux placées dans la bouche d’Orfeo et une prononcée par le régent du royaume.

11La première se situe quand Orfeo apprend la menace d’enlèvement qui pèse sur Heurodis :

« O we! » quath he, « Allas, allas!
Lever me were to lete mi liif
Than thus to lese the quen, mi wiif! » (175-178)

12Le rythme, d’abord souple, avec deux mots de deux syllabes à la fin du premier vers, se fait haché dans le dernier vers, composé uniquement de monosyllabes, où Orfeo, d’une voix brisée, envisage la perte de sa femme. Le passage de l’un à l’autre est effectué par le second vers, qui commence par un mot de deux syllabes suivi d’une série de monosyllabes. Le trochée qui ouvre le vers (« lever ») suggère le ton décidé par lequel Orfeo affirme sa préférence (la mort plutôt que la perte de sa femme) dans une situation où il est pourtant totalement impuissant.

13Ce sont cependant les sons qui produisent l’effet le plus remarquable dans ce passage. Les voyelles d’avant [e :] et [i :] reviennent de façon lancinante : « we », « he », « lever », « lete », « mi », « liif », « lese », « quen », « mi », « wiif ». La consonne l est omniprésente par l’allitération, dans « allas, allas », « lever », « lete », « liif », « lese ». C’est surtout dans les deux derniers vers que ces effets sont marqués. Après avoir essayé de faire montre d’énergie au début du second vers, Orfeo retombe dans l’expression du désespoir, auquel font écho ces sons plaintifs.

14La seconde complainte est prononcée par Orfeo quand il voit passer Heurodis dans la forêt. On y retrouve les mêmes procédés :

« Allas! » quath he, « now me is wo! »
Whi nil deth now me slo?
Allas, wreche, that y no might  
Dye now after this sight!
Allas! to long last mi liif,
When y no dar nought with mi wiif,
No hye to me, o word speke.
Allas! Whi nil min hert breke! (331-339)

15Le passage est scandé par la répétition de « allas ». À l’exception de ce mot et de « dye » et « after » au quatrième vers, tous les mots sont des monosyllabes. Tandis que les mots longs de la citation de Sir Launfal exprimaient une mélancolie un peu complaisante, le rythme haché de ce passage traduit le désespoir d’un homme au bord de la folie. Comme dans la citation précédente, les voyelles longues dans les syllabes accentuées reflètent le ton plaintif d’Orfeo, particulièrement dans le premier vers (« he », « me », « wo »). On retrouve une allitération en l (« long », « last », « liif ») qui reprend la consonne de « allas ». Le troisième et le quatrième vers commencent par une syllabe accentuée, ce qui indique un ton décidé, comme dans l’exemple précédent, au moment où Orfeo envisage la mort comme option préférable, dans une situation cependant où il est impuissant. Et, comme dans le passage de Sir Launfal, le rythme et la longueur des voyelles met en relief le couple des époux, « hye » et « me », dans l’avant-dernier vers (« no hye to me »).

16La troisième complainte est celle du régent apprenant la mort du roi :

« O! » quath the steward, « now me is wo!
That was mi lord, Sir Orfeo!
Allas, wreche, what schal y do,
That have swiche a lord y-lore?
A, way that ich was y-bore!
That him was so hard grace y-yarked,
And so vile deth y-marked! » (542-548)

17On n’y retrouve pas le son plaintif des voyelles longues avec la même intensité que dans les paroles prononcées par Orfeo ayant perdu sa femme. Le premier vers associe « me » et « wo » comme dans la citation précédente, mais sans « he » : deux voyelles longues seulement, donc, et des voyelles qui ne sont pas identiques. L’effet est plus faible, et l’impact vient du sens des mots plus que de leur son.

18Trois vers (les troisième, quatrième et cinquième du passage) commencent par un accent, au moment où le personnage se demande quoi faire, c’est-à-dire où il prend conscience de son impuissance. Ce procédé rappelle celui utilisé dans les deux autres complaintes du même poème, lorsque Orfeo préférait la mort à la perte de sa femme, comme s’il avait la possibilité de choisir. Le vers suivant, consacré à Orfeo, a un rythme iambique régulier qui prend le lecteur par surprise et qui pourrait marquer le début d’un ton plus plaintif si le dernier vers ne commençait pas de nouveau par un accent. Le ton du régent, grâce à ce rythme, est moins dolent qu’énergique. Les deux vers évoquant le sort cruel d’Orfeo jouent sur la répétition des sons a et r (« hard grace y-yarked »). Il y a de la brutalité dans ces sons, rien de plaintif. L’accumulation des a dans l’avant-dernier vers fait ressortir, par contraste, les sons plaintifs de « vile » dans le dernier vers, avec son [i :] et son l. Mais ce mot est isolé et le vers se termine par « y-marked », où l’on retrouve a et r.

19Ce n’est sans doute pas par hasard que le poète, qui avait utilisé des sons évoquant la plainte dans les deux premiers passages, a omis de le faire ici. Peut-être les lamentations d’un vassal pleurant son seigneur sont-elles moins déchirantes et plus viriles que celles d’un amoureux pleurant sa bien-aimée – à moins que l’amour soit moins sincère dans ce cas, car avant de se faire reconnaître formellement du régent, Orfeo prend la précaution de lui promettre son royaume à sa mort, comme s’il se méfiait un peu de la réaction qu’il pourrait avoir au moment de se voir déposséder de sa régence.

Lay le Freine

20On ne retrouve pas les mêmes procédés dans les lamentations de la mère de Freine face aux deux enfants qu’elle vient de mettre au monde, mais il ne faut pas s’en étonner. Cette dame a beau répéter « Allas » et aligner quelques exclamations, le reste de son discours, où elle énumérera les différentes possibilités qui s’offrent à elle avec leurs inconvénients respectifs, montre qu’elle garde la tête froide. Pas de plaintives voyelles longues, pas d’allitérations lancinantes, pas d’effets de rythme pour elle. Le ton est aussi sec et raisonnable que son état d’esprit.

« Allas, » sche seyd, « that this hap come!
Ich have ygoven min owen dome.
Forboden bite ich woman
To speken ani other harm opon.
Falsliche another y gan deme;
The selve happe is on me sene.
Allas, » sche seyd, « that y was born!
Withouten ende icham forlorn (89-114).

21Plusieurs syllabes accentuées ont des voyelles longues : « come », « min », « dome », « speken », « y », « deme », « sene », « y », mais il n’y en a pas suffisamment dans chaque vers pour produire un effet plaintif, et la nasale qui suit la plupart de ces voyelles en atténue l’impact. De même, si les deux « allas » ne sont suivis que de monosyllabes et que le sixième vers en est exclusivement constitué, reflétant peut-être l’angoisse de la dame, les autres vers contiennent des mots longs, de deux ou trois syllabes, souvent deux dans le même vers, la plupart avec des voyelles brèves. Il n’y a plus d’émotion, c’est le langage de l’intellect. Entre les deux exclamations, la dame explique posément l’erreur qu’elle a commise et les conséquences qui s’en sont suivies.

The Franklin’s Tale

22Dans le Franklin’s Tale, Dorigen se lamente lorsqu’elle se rend compte que les rochers ont disparu, ce qui était la condition qu’elle avait posée pour devenir la maîtresse d’Aurelius:

« Allas, » quod she, « that evere this sholde happe!
For wende I nevere by possibilitee
That swich a monstre or merveille myghte be!
It is agayns the proces of nature » (1342-1345).

23Elle utilise « allas », dans la tradition des complaintes, mais les autres caractéristiques que nous avons vues plus haut manquent. Les voyelles longues accentuées sont rares (« possibilitee », mais sur un mot si long la voyelle finale a peu d’impact ; « be », « nature »). Le polysyllabe « possibilitee », avec ses cinq syllabes, « monstre » ou « merveille », dans un vers moyen-anglais, relève de l’intellect et coupe toute possibilité d’émotion. Le dernier vers ne possède pas moins de trois mots de deux syllabes. L’allitération qui associe « monstre » et « merveille » est le seul élément décoratif de ce passage. Le rythme décasyllabique, posé et régulier, est plus approprié à l’expression de la réflexion que de l’émotion. Et en effet, c’est bien de réflexion et non d’émotion qu’il est question ici. Dorigen ne se désespère pas de sa situation personnelle, elle met en doute la possibilité du miracle, « agayns the process of nature » et hors de toute « possibilitee ».

24Dans une seconde complainte, Dorigen s’adresse à la Fortune.

« Allas, » quod she, « on thee, Fortune, I pleyne,
That unwar wrapped hast me in thy cheyne,
Fro which t’escape woot I no socour,
Save oonly deeth or elles dishonour;
Oon of thise two bihoveth me to chese.
But nathelees, yet have I levere to lese
My lif than of my body to have a shame,
Or knowe myselven fals, or lese my name;
And with my deth I may be quyt, ywis.
Hath ther nat many a noble wyf er this,
And many a mayde, yslayn hirself, allas,
Rather than with hir body doon trespas?  » (1355-1366)

25Le premier vers pourrait laisser croire que nous avons ici un texte de ton réellement plaintif. Il se divise en groupes de deux syllabes dont la seconde, accentuée, est presque toujours longue. Ces finales se répondent deux par deux : « she » /  « thee » avec la voyelle [e :], « (For)tune » / « pleyne » avec un n. Les vers suivants ne confirment pas cette première impression. Les voyelles longues y sont rares. L’émotion présente dans le premier vers fait place d’abord à une métaphore filée où Dorigen se voit chargée de chaînes auxquelles elle cherche à échapper, puis à la réflexion dans le cinquième vers quand elle envisage les alternatives qui s’offrent à elle : « Oon of thise two bihoveth me to chese ». Dans le sixième vers, « nathelees » implique une opération intellectuelle. À ce stade, le ton de Dorigen est aussi rationnel que celui de la mère de Freine. La longueur des mots suit l’évolution du ton : deux mots de deux syllabes dans le second et le troisième vers, un mot de trois syllabes dans chacun des trois suivants, jusqu’à « nathelees ». Les mots plus courts, et un discours plus émotionnel, reviennent ensemble quand Dorigen choisit entre les deux alternatives, non pas en pesant les avantages et les inconvénients de l’une et de l’autre, mais en se fiant à son ressenti : « lever to lese » / « my lyf ». Voyelles longues et allitération en l accompagnent ce retour à l’émotion.

26Dorigen, d’un ton mélancolique, évoque ensuite les femmes et jeunes filles qui ont choisi la mort pour échapper au déshonneur. Une série de trois mots de deux syllabes accentués sur la seconde syllabe termine l’avant-dernier vers, avec un jeu subtil sur les sons répétés : le m de « many » prépare « mayde », le ay de « mayde » est repris dans « y-slain », le rythme et les consonnes s et l de « yslain » se retrouvent dans « hirself », puis dans « allas », où les consonnes sont inversées. La voix traîne sur ces trois mots qui se font écho, le ton est pathétique. Le dernier vers a trois mots de deux syllabes, mais accentués sur la première syllabe : rien de plaintif dans ce rythme, mais au contraire un ton décidé, reflétant l’énergie avec laquelle ces femmes sont allées à la mort.

27Seuls le premier vers, avec ses quatre voyelles longues ou diphtongues, et l’avant-dernier, où « mayde » et « slayn » se font écho, peuvent réellement être ressentis comme plaintifs. Chaucer se montre donc capable à l’occasion d’utiliser les sons et le rythme pour exprimer le pathétique, comme les auteurs des lais bretons en octosyllabes. Le décasyllabe n’est pas forcément un handicap. Cependant il est tentant de le remplir de mots longs et de glisser de l’expression de l’émotion à l’élaboration artificielle ou au raisonnement, et c’est ce qui se produit le plus souvent : dans toute une complainte, un ou deux vers seulement utilisent les effets pathétiques qui sont la norme dans les passages similaires des lais bretons.

28Un phénomène du même ordre se rencontre dans The Complaint unto Pity, autre poème de Chaucer, qui se réclame explicitement du genre de la complainte. Les premiers vers multiplient les voyelles longues de son plaintif (« so yore agoo »,  « soore », « peyne », « woo », « crueltee », « tirannye »), les allitérations en w évoquant des gémissements (« world », « wight », « woo ») – mais on passe vite à un concetto qui métaphorise l’émotion et n’en permet pas l’expression spontanée, et les procédés caractéristiques de la complainte disparaissent en même temps. Les trois derniers vers de la seconde strophe suggèrent plus la satisfaction du poète qui a su filer la métaphore que le désespoir de l’amoureux :

Pite, that I have sought so yore agoo
With herte soore and ful of besy peyne,
That in this world was never wight so woo
Withoute deth – and yf I shal not feyne,
My purpos was to Pite to compleyne
Upon the crueltee and tirannye
Of Love, that for my trouthe doth me dye.

  • 5 Riverside Chaucer, éd. L. D. Benson, p. 640.


And when that I, be lengthe of certeyne yeres,
Had evere in oon a tyme sought to speke,
To Pitee ran I al bespreynt with teres
To prayen hir on Cruelte me awreke.
But er I myghte with any word outbreke
Or tellen any of my peynes smerte,
I fond hir ded, and buried in an herte5 (Complaint Unto Pity 1-14).

Les descriptions de lieux merveilleux

29Un lai parle à l’imagination, fait rêver, et l’une des manières de créer cet état de rêve éveillé est par la description de lieux merveilleux. Il y a trois lieux de ce types dans les lais que nous avons retenus pour cette étude : le pavillon de dame Tryamour dans Sir Launfal, le palais du roi de féerie dans Sir Orfeo, et le jardin dans le Franklin’s Tale. À une époque où l’image était moins banalisée que de nos jours, c’est le pouvoir évocateur des mots qui permettait au public des lais de se créer des images mentales. Les descriptions étaient des passages importants, et les lecteurs/auditeurs moins blasés que nous ne s’en impatientaient pas mais s’en délectaient.

Sir Launfal

30La description du pavillon de dame Tryamour dans Sir Launfal fait appel à différents procédés qui se retrouveront dans Sir Orfeo, sinon dans le Franklin’s Tale.

The pavyloun was wrouth, forsothe, ywys,
All of werk of Sarsynys,
      The pomelles of crystall;
Upon the toppe an ern ther stod
Of bournede golde, ryche and good,
      Ylorysched wyth ryche amall.
Hys eyn wer carbonkeles bryght –
As the mone they schon anyght,
      That spreteth out ovyr all.
Alysaundre the conquerour,
Ne Kyng Artour yn hys most honour,
      Ne hadde noon scwych juell! (Sir Launfal 265-276)

  • 6 Il y en a deux de suite dans le premier vers, mais comme ce vers est trop long de deux syllabes, l’ (...)

31Le passage se présente comme une vue d’ensemble suivie d’une succession de gros plans sur des points précis, apportant des renseignements sur l’origine, la matière, l’ornementation de certains éléments remarquables. Pas de flou artistique, donc : ce qui parle à l’imagination n’est pas le vague, mais la précision des détails. La qualité principale de ce pavillon est sa richesse. Les notations concernent surtout les matières, cristal, or et pierres précieuses. Il n’est pas question de beauté – les pommeaux ne sont remarquables que parce qu’ils sont en cristal, l’aigle, uniquement parce qu’il est tout en or avec des yeux en pierres précieuses. Pour rendre compte de cette richesse extrême, Chestre fait intervenir une comparaison négative avec les joyaux possédés par Alexandre et Arthur, présentés comme inférieurs, et avec l’éclat de la lune. On note également l’emploi de formules de vérité6, la paronomase « wrouth » / « werk », l’allitération de « golde » et « good ». À trois reprises, l’omission de la première syllabe inaccentuée du vers met en relief un élément-clé de l’évocation de la splendeur de ce pavillon : « all » dans « All of werk of Sarsynys », la comparaison avec l’éclat de la lune, et le nom d’Alexandre qui débute la formule négative par laquelle se conclut la description. Bien que ce ne soit pas le sujet de cette étude, notons au passage que Chestre utilise le même type de procédés dans les portraits de femmes.

Sir Orfeo

32La description du palais du roi de féerie dans Sir Orfeo fait appel à certains de ces procédés :

Amidde the lond a castel he sighe,
Riche and real and wonder heighe.
Al the utmast wal
Was clere and schine as cristal;
An hundred tours ther were about,
Degiselich and bataild stout.
The butras com out of the diche
Of rede gold y-arched riche.
The vousour was avowed al
Of ich maner divers aumal.
Within ther wer wide wones,
Al of precious stones;
The werst piler on to biholde
Was al of burnist gold.
Al that lond was ever light,
For when it schuld be therk and night,
The riche stones light gonne
As bright as doth at none the sonne.
No man may telle, no thenche in thought,
The riche werk that ther was wrought.
Bi al thing him think that it is
The proude court of Paradis (349-376).

33Là aussi, on a une vue d’ensemble du château, suivie d’une série de gros plans sur des détails, « wal », « tours », « butras », « vousour », « piler », l’accent étant mis sur les matières précieuses, quoique moins exclusivement que dans Sir Launfal. Là aussi intervient une formule négative, qui permet au poète de ne pas tout décrire mais de laisser le reste à l’imagination de son public « No man may telle, no thenche in thought, / The riche werk that ther was wrought ». Là aussi, trois paronomases (« thenche » / « thought », « werk » / « wrought », « thing » / « think ») donnent de la solennité au passage. Là aussi le poète utilise une comparaison avec un élément d’une splendeur extrême, qui va bien au-delà des richesses purement terrestres d’Alexandre ou d’Arthur, puisqu’il s’agit du paradis. Là aussi, une comparaison avec un astre indique l’excès de cet éclat. Et les pierres précieuses ne brillent pas comme la lune, cette fois-ci, mais comme le soleil, même au milieu de la nuit. On note l’emploi de l’allitération (« riche », « real » ; « clere », « cristal » ; « rede », « riche » ; « vousour », « avowed » ; « within », « wer »,  « wide », « wones » ; « lond », « light » ; « proude », « paradis »), de l’assonance (« tours », « about », « proude », « court »). Le début de la description est mis en relief par l’accent sur « riche », effet renforcé par l’allitération qui unit les deux adjectifs coordonnés « riche and real ». Tout est mis en œuvre pour que le passage soit aussi richement décoré que le château qu’il décrit.

The Franklin’s Tale

34Il n’y a pas de splendides bâtiments décrits dans le Franklin’s Tale, mais il y a un splendide jardin.

And this was on the sixte morwe of May,
Which May hadde peynted with his softe shoures
This gardyn ful of leves and of floures;
And craft of mannes hand so curiously
Arrayed hadde this gardyn, trewely,
That nevere was ther gardyn of swich prys
But if it were the verray paradys.
The odour of floures and the fresshe sighte
Wolde han maked any herte lighte
That evere was born, but if to greet siknesse
Or to greet sorwe helde it in distresse,
So ful it was of beautee with plesaunce (906-917).

35On retrouve au début de cette description l’utilisation de l’allitération (« morwe », « May » ; « craft », « curiously »), de l’assonance (« May », « peynted »). Cependant le lecteur qui s’attend à une description dans le style de celles de Sir Launfal ou Sir Orfeo sera déçu. Elle ne se présente pas comme une vue d’ensemble suivie de gros plan sur les détails, et ce qui est dit de ce jardin reste vague : il y a des feuilles et des fleurs, et des arrangements dus à la main de l’homme. En somme, comme dans tous les jardins… Il y a bien une formule de comparaison négative (« That nevere was ther gardyn of swich prys ») suivie d’une comparaison avec le paradis, comme dans Sir Orfeo, mais elle remplace la description au lieu de la compléter. Les auteurs de lais détaillent plusieurs éléments représentatifs ou remarquables qui servent de base au lecteur/auditeur pour imaginer le reste. Chaucer, lui, parsème les vers de mots évocateurs associés à l’image du printemps (« leves », « floures », « gardyn ») et à la douceur de cette saison (« softe », « fresshe ») et laisse l’esprit de son lecteur/auditeur faire tout le travail de représentation.

36Ce jardin est précieux (« of swich prys »), comme le pavillon et comme le château, mais sa qualité principale est sa beauté et son caractère agréable, « beautee with plesaunce ». Il ne s’agit pas d’être ébloui par l’éclat de pierres précieuses qui rivalisent avec le soleil ou avec la lune, mais d’éprouver le bien-être d’un cadre plein de douceur et de fraîcheur. Les vers ont un rythme régulier, et les mots longs sont évités. Ceux qui sont tout de même employés sont pour la plupart évocateurs – en particulier « paradys », malgré ses trois syllabes. Les vers sont parsemés de voyelles longues qui en ralentissent le rythme : « shoures », « leves », « floures », « curiously », « trewely », « prys », « paradys », « beautee », « plesaunce ». Chaucer crée ainsi une ambiance de douceur par les sons et le rythme. C’est de cette manière plus que par une description précise qu’il évoque l’image du jardin. Sans doute son public, familiarisé aussi bien avec les jardins véritables qu’avec leur représentation dans les miniatures, avait-il moins besoin de détails pour attiser son imagination que le public plus populaire des lais bretons qui, lui, n’avait jamais vu de près ni pavillons ni châteaux.

Les dialogues

37Les passages de dialogues, dans les lais bretons, utilisent un style naturel, proche certainement du langage parlé. Nous ne citerons que quelques exemples caractéristiques.

Lay le Freine

38L’extrait de Freine que nous avons retenu est la série de répliques concernant la naissance des jumeaux au début du lai. On note la syntaxe paratactique soulignée par les « and », un terme d’adresse (« sir »), l’impératif, les questions, les formules faisant appel à Dieu, tous traits caractéristiques de l’oral.

« Go, » he seyd, « to mi neighebour swithe,
And say y gret him fele sithe,
And pray him that he com to me,
And say he schal mi gossibbe be. »   
[…] « He bad that thou schust to him te,
And for love his gossibbe be. »
« Is his levedi deliverd with sounde? »
« Ya, sir, ythonked be God the stounde. »
« And whether a maidenchild other a knave? »
« Tuay sones, sir, God hem save » (39-54).

Sir Launfal

39Dans cet extrait de Sir Launfal où s’enchaînent plusieurs répliques au moment où l’on attend l’arrivée de la bien-aimée de Launfal, on note de même des termes d’adresse (« Launfal », « ye maydenes schene »), l’impératif, et une formule faisant appel à Dieu. Le langage paraît moins terre-à-terre que dans Freine à cause de termes de tendresse (« swete wyght ») ou de politesse (« maydenes schene »), qui n’ont cependant rien de littéraire et s’employaient certainement dans la vie de tous les jours.

Tho seyde Gaweyn, that curtayse knyght,
« Launfal, her cometh thy swete wyght,
      That may thy bote brynge. »
Launfal answerede wyth drery thoght
And seyde, « Alas! y knowe hem noght,
      Ne non of all the ofsprynge. »
[…] « Thyn halle agrayde, and hele the walles
Wyth clothes and wyth ryche palles,
      Ayens my lady Tryamour. »
The kyng answerede bedene,
« Well come, ye maydenes schene,
      Be Our Lord the Savyour! » (892-909)

The Franklin’s Tale

40De nouveau le Franklin’s Tale à la fois suit le modèle des lais bretons traditionnels, et s’en singularise par certains traits. Nous citons ci-dessous la conversation entre Arveragus et Dorigen lorsque le mari apprend la promesse que sa femme a faite à Aurelius.

This housbonde, with glad chiere, in freendly wyse
Answerde and seyde as I shal yow devyse:
« Is ther oght elles, Dorigen, but this? »
« Nay, nay, » quod she, « God helpe me so as wys!
This is to muche, and it were Goddes wille! »
« Ye, wyf, » quod he, « lat slepen that is stille.
It may be wel, paraventure, yet to day.
Ye shul your trouthe holden, by my fay!
For God so wisly have mercy upon me,
I hadde wel levere ystiked for to be
For verray love which that I to yow have,
But if ye sholde your trouthe kepe and save.
Trouthe is the hyeste thyng that man may kepe » –
But with that word he brast anon to wepe,
And seyde, « I yow forbede, up peyne of deeth,
That nevere, whil thee lasteth lyf ne breeth,
To no wight telle thou of this aventure –
As I may best, I wol my wo endure –
Ne make no contenance of hevynesse,
That folk of yow may demen harm or gesse. »
And forth he cleped a squier and a mayde:
« Gooth forth anon with Dorigen, » he sayde,
« And bryngeth hire to swich a place anon. » (1467-1489)

41On trouve là, comme dans les autres textes de notre corpus et comme dans un dialogue réel, des tournures banales (« Is ther oght elles but this? », « this is to muche »), des termes d’adresse (« Dorigen », « wyf »), des appels à Dieu (« God helpe me so », « and it were Goddes wille », « For God so wisly have mercy upon me ») ou autres formules orales (« by my fay »). Cependant le discours un peu plus long qui occupe le milieu de la citation n’a plus un ton si naturel. Il contient des polysyllabes (« paraventure », mot français, et surtout « contenance » et « hevynesse ») qui détonnent dans une conversation entre époux. Est-ce une maladresse de l’auteur, qui, pour remplir son vers décasyllabique, cède à la facilité d’utiliser des mots longs ? Arveragus éclate en sanglots tout en parlant, comment peut-il employer des mots pareils au milieu de ses larmes ?

42Il ne s’agit pas d’une maladresse due aux contraintes du décasyllabe, mais au contraire d’un trait de psychologie finement observé. Arveragus a pris un ton un peu plus solennel, conforme à son rôle de chef de la famille, pour expliquer à sa femme ce qu’elle doit faire. Il utilise une formule proverbiale (« lat slepen that is stille »), le mot long « paraventure », et une phrase sentencieuse sur la valeur de la loyauté (« Trouthe is the hyeste thing that man may kepe ») – avant de s’effondrer, brièvement, et de se reprendre presque aussitôt. L’utilisation du pronom de deuxième personne permet de suivre l’évolution de son état d’esprit. Il vouvoie d’abord sa femme, comme il est de règle entre personnes de rang élevé, mais au moment où il se met à pleurer il passe presque immédiatement au tutoiement, ce qui traduit son émotion : le vouvoiement est une formule de politesse, et l’émotion extrême n’est pas compatible avec la politesse. Puis il se reprend, et en même temps qu’il s’engage à supporter sa souffrance et à n’en rien montrer, il repasse au vouvoiement, et à ces polysyllabes qui indiquent un ton détaché de toute émotion. Enfin, pour s’adresser à ses serviteurs, il revient aux mots banals du langage de tous les jours, « gooth forth anon », « bryngeth hire to swich a place ».

43Chaucer se montre capable d’un dialogue naturel, comme les auteurs de lais, mais il sait aussi utiliser les changements de ton, marqués par le vocabulaire, les pronoms et la syntaxe plus complexe, pour traduire des fluctuations d’émotion à l’intérieur d’un même discours. Il fait un emploi sophistiqué des ressources du vers, et les polysyllabes, plutôt un handicap dans les complaintes, évités dans la description du jardin, sont ici exploités délibérément.

Conclusion

44L’analyse de ces trois types de passages nous a permis de noter quelques points communs et beaucoup de différences entre le Franklin’s Tale et les trois lais bretons traditionnels que nous avons pris comme point de comparaison.

45La technique des descriptions de lieux merveilleux est entièrement différente dans le Franklin’s Tale et dans les trois autres textes, Pour les complaintes et pour les dialogues, Chaucer utilise ponctuellement les procédés qui sont la norme dans Sir Launfal et dans Sir Orfeo, mais son intérêt est autre, et la plupart des vers de ces passages ont une musique toute différente. La tendance à remplir le vers de polysyllabes, souvent abstraits et d’origine française, introduit un détachement par rapport à l’émotion et un recours à l’intellect qui pourrait être considéré comme une faiblesse par le lecteur moderne, mais que le public sophistiqué pour lequel Chaucer écrivait appréciait sans doute. Chaucer joue de ces deux registres pour suivre l’évolution de l’état d’esprit de son personnage, entre émotion et raison.

46Le décasyllabe a un rythme très différent de l’octosyllabe utilisé dans les lais bretons traditionnels. Il permet l’utilisation de mots plus longs, ce que Chaucer sait exploiter en fin poète. Le résultat est à la fois un succès et un échec. Le Franklin’s Tale est en lui-même un poème qui utilise de façon subtile et sophistiquée les possibilités de la versification moyen-anglaise, mais en tant que lai breton il lui manque ce caractère d’authenticité que donne la connaissance intime d’une tradition vivante. À la toute fin du XIVe siècle, le lai breton appartient au passé, et le Franklin’s Tale n’a pas su le ressusciter.

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Notes

1 L’édition utilisée est celle de Larry D. Benson, The Riverside Chaucer, Oxford, Oxford University Press, 1987.

2 Les autres lais moyen-anglais sont Sir Landeval, Sir Degaré, Emaré, Sir Gowther et The Erle of Tolous. On en trouvera une traduction française dans Les lais bretons moyen anglais, éd. Colette Stévanovitch et Anne Mathieu, Turnhout, Brepols, 2010. Les trois derniers de cette liste, plus tardifs, s’éloignent de la tradition du lai breton proprement dit. Pour une étude des prologues des lais et une classification sur cette base, voir Claire Vial, « The Middle English Breton Lays and the Mists of Origin », dans Leo Carruthers, ChaiI-Elsholz Raeleen, and Silec Tatjana (dir.), Palimpsests and the Literary Imagination of Medieval England, New York, Palgrave Macmillan, 2011, p. 175-191. Sir Degaré tient par certains points plus du roman de chevalerie que du lai, c’est pourquoi nous avons préféré le laisser de côté dans cette étude. Sir Landeval est une version plus ancienne et moins complexe de Sir Launfal. L’utiliser ici aurait entraîné des comparaisons entre Sir Landeval et Sir Launfal qui dépassent le propos de cet article. Voir sur ce sujet Colette Stévanovitch, « Le(s) lai(s) de Lanval, Launfal, Landeval, Lambewell […] et la notion d’œuvre dans la littérature moyen-anglaise », dans Nathalie Collé-Bak, Monica Latham, et David Ten Eyck (dir.), Left Out, Texts and Ur-Texts, Nancy, Presses universitaires de Nancy, 2009, p. 155-172.

3 La strophe à rime couée (tail-rhyme stanza) est composée de quatre groupes de deux vers longs (quatre pieds) suivis d’un vers court (trois pieds).

4 Il manque une syllabe pour que le vers puisse être scandé correctement. Il se peut donc qu’il y ait eu un mot plus long dans l’état original du texte.

5 Riverside Chaucer, éd. L. D. Benson, p. 640.

6 Il y en a deux de suite dans le premier vers, mais comme ce vers est trop long de deux syllabes, l’une a dû être ajoutée par un lecteur, soit « forsothe » comme glose de « ywyse », soit « ywyse » pour corriger l’absence de rime, et copiée par un scribe subséquent comme faisant partie du texte.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Colette Stévanovitch, « La musique du vers dans les lais bretons et le décasyllabe du Franklin’s Tale », Études Épistémè [En ligne], 25 | 2014, mis en ligne le 01 avril 2014, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://episteme.revues.org/227 ; DOI : 10.4000/episteme.227

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Auteur

Colette Stévanovitch

Colette Stévanovitch est Professeur à l’Université de Lorraine et membre de l’équipe d’accueil IDEA (EA 2338), où elle est responsable de l’axe Moyen Âge. Son domaine de recherche couvre les périodes vieil-anglaise et moyen-anglaise. Elle a publié plusieurs livres et de nombreux articles sur la poésie vieil-anglaise et moyen-anglaise et sur l’histoire de la langue anglaise. Elle encadre un projet de traduction de romans moyen-anglais qui a abouti à la publication d’un premier volume sur les lais bretons moyen-anglais en 2010. Parmi ses principales publications, on peut citer : La Genèse du manuscrit Junius XI de la Bodléienne : édition, traduction et commentaire (Publications de l’AMAES, 1992, 2 vol.) ; Cynewulf : Le Christ II (L’Ascension) (Publications de l’AMAES, hors série n°13, 2006) ; en collaboration avec Anne Mathieu (dir.), Les Lais bretons moyen-anglais (Brepols, 2010) ; Manuel d’histoire de la langue anglaise des origines à nos jours (Ellipses, 1997 ; 2e édition 2008).

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