Navigation – Plan du site
Part 2: Motifs, themes, structures

La peinture des paysages dans les lais bretons moyen-anglais

Marie-Françoise Alamichel

Résumés

Les passages descriptifs sont rares dans la littérature médiévale anglaise. Le corpus retenu pour ce numéro thématique confirme cette constante. Le voyage proposé aux lecteurs est en réalité purement littéraire, entre romans de chevalerie et lais – deux catégories que tout semble opposer (action, exploits militaires, focalisation sur le héros d’une part et merveilleux, magie, importance du jeu social et familial de l’autre) y compris dans leur rapport à l’espace et leur peinture des paysages (en particulier l’antithèse verticalité et horizontalité). Les textes les plus récents du corpus montrent toutefois l’introduction d’un certain réalisme descriptif : on peut alors associer les plus anciens à une écriture romane (palette de couleurs limitée, juxtaposition et parataxe, code rigide de conventions et symboles) et les plus récents à une écriture gothique (couleurs plus variées, représentation de la nature, focalisation sur des détails, mouvement et perspective).

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Les lais bretons moyen anglais, éd. Colette Stévanovitch et Anne Mathieu, Turnhout, Brepols, 2010. (...)
  • 2 Lais de Marie de France, éd. Laurence Harf-Lancner, Paris, Livre de Poche, Collection « Lettres got (...)
  • 3 Laȝamon, Brut, éd. G. L. Brook et R. F. Leslie, Oxford, Oxford University Press, Early English Text (...)

1Nous sommes invités à partir en voyage – en Bretagne (petite ou grande) plus précisément. Mais de la Bretagne, que nous mentionnent, que nous montrent, que nous décrivent les lais bretons moyen-anglais1 ? Si l’on y cherche des références géographiques précises, la récolte se fait fort maigre. Chaucer nous rappelle que l’autre nom de la [petite] Bretagne est l’Armorique, que le Seigneur Arvéragus et son épouse Doriguène vivent dans la région de la baie de Penmarch. On nous dit aussi que Sir Orfeo est roi de Thrace devenue Winchester. Les noms propres s’arrêtent là. Or, s’il faut bien admettre que la [petite] Bretagne était un royaume – puis un duché – retiré, il n’en demeure pas moins que ce territoire était fort convoité aussi bien par les Français que par les Anglais et qu’il fut sous tutelle anglaise (par l’intermédiaire d’Henry II puis de son fils Geoffrey et de son petit-fils Arthur) de 1166 à 1203 si bien que de nombreux textes moyen-anglais sont nettement plus diserts sur la géographie physique de cette région. Ajoutons que les lais de Marie de France sont, eux aussi, davantage ancrés dans la réalité géographique bretonne. Rien que pour la petite Bretagne, la poétesse mentionne le pays de Léon (Guigemar), la ville de Dol (Frêne), celles de Saint-Malo (Le Laüstic) et de Nantes (Chaitivel) ou le Mont-Saint-Michel (Milon)2. Contemporain des lais de Marie de France, le Brut de Laȝamon3 (rédigé en anglais) s’ouvre avec la fondation de la [Grande] Bretagne par Brutus. Ce dernier arrive de Méditerranée en bateau et fait escale « þer Læire falleđ i þa sæ » (702) [à l’endroit où la Loire se jette dans la mer]. Une centaine de vers plus loin, Brutus

ladde his ferde in Armorichen earde
& he wes swiđe bliđe for his muchele biȝate
ȝeond þat lond he gon ernen & þa tunes for-bearnen
& herhede þat lond he wiste & al he hit awalde
(819-822)

[mena son armée en terre d’Armorique ; il était extrêmement joyeux à cause de son immense butin. Il se mit à parcourir ce territoire, mit le feu aux villes, ravagea le pays puis l’annexa : il le gouverna, l’assujettit dans son intégralité.]

  • 4 Les textes anglais privilégient très nettement l’action, le discours suit la succession des événeme (...)

2Une seconde conquête de la Bretagne par un roi des îles Britanniques est le fait de Maximien qui assiège Nantes (Rennes dans Le Roman de Brut de Wace). Arthur, fils d’Uther Pendragon, est élevé en (petite) Bretagne ; lorsqu’il devient roi, il doit combattre un géant qui a enlevé l’héritière de Bretagne et l’a tuée sur le Mont-Saint-Michel. Enfin, Cadwalan (l’un des tout derniers rois du Brut) décide d’aller voir son parent, le roi Salomon de Bretagne ; ses compagnons et lui débarquent à Ridelet, « bitwixe Dinan & þere sæ ȝet hit is isene » (15283) [entre Dinan et la mer : on peut encore voir (cette ville)]. En résumé, la Bretagne de Laȝamon comporte la Loire, le Mont-Saint-Michel, Dinan, Rennes et Nantes. Rien n’obligeait, par conséquent, les auteurs de nos lais bretons à faire de la Bretagne la terra incognita qu’ils nous présentent et dont ils nous disent seulement qu’elle est loin à l’ouest (« into west » [Sir Degaré, 727] ; « toward the west » [Sir Launfal], 195]) ou même « the west cuntré » [les terres de l’ouest] (Lai le Freine, 29). La description – aussi bien des lieux que des sentiments intérieurs – est beaucoup plus rare dans les textes médiévaux anglais que dans les œuvres du Moyen Âge français4. Les lais bretons ne font pas exception à la règle mis à part, peut-être, Le Conte du Franklin de Chaucer car le lecteur peut s’imaginer la côte bretonne, ses falaises et ses « grisly rokkes blake » (859) [rochers noirs et menaçants]. Pour le reste, pas de longs vers, pas de strophes entières pour (dé)peindre les rivières ou la lande. Certes les lais bretons ne sont pas des traités de géographie physique et certes l’espace n’y a rien de réaliste, mais il faut bien admettre que, dans la plupart des cas, l’ellipse prévaut aussi bien pour évoquer le monde réel des humains que celui merveilleux des fées : ce n’est pas un secret, le voyage est purement littéraire. Le lecteur n’est pas conduit de France ou d’Angleterre en Bretagne mais d’un genre littéraire à un autre : l’espace, les paysages ne sont alors que les signes de l’arrivée du lecteur (ou de l’auditeur) au cœur d’une nouvelle catégorie littéraire, chacune d’entre elles répondant à son propre code symbolique.

  • 5 Voir par exemple Derek Brewer, Traditional Narratives of the Family Drama in English Literature, Ca (...)
  • 6 Sur la définition du héros, voir Ève Feuillebois-Pierunek (dir.), Epopées du monde. Pour un panoram (...)

3Exception faite de Lai le Freine, les héros des lais considérés ici – Sir Orfeo, Sir Degaré, Sir Launfal et Le Conte du Franklin – sont tous confrontés au monde du merveilleux, de la magie et de l’Ailleurs. Les prologues communs à Sir Orfeo et Lai le Freine définissent les lais comme des pièces accompagnées de musique et qui ont pour matière « ferli thing » (4) [les mondes enchantés / merveilleux]. Thomas Chestre présente son poème Sir Launfal comme un « tale » (1040) [récit, histoire] fondé non pas sur un lai mais sur un « romaunce » (741) [roman]. On s’accordera à dire qu’un lai est un sous-groupe des romances. Mais il conviendra d’ajouter que nos textes oscillent entre lais et romans de chevalerie et que les deux genres ne cessent de se faire concurrence. La compétition est rude car ces deux catégories littéraires ne peuvent coexister. Elles ne partagent, en effet, ni les mêmes valeurs, ni les mêmes points d’intérêt, ni les mêmes effets stylistiques. En plus d’être des poèmes initialement accompagnés de musique, les lais se caractérisent par le fait qu’ils sont des romans des origines, des liens familiaux à (ré)affirmer, des structures de parenté, du modèle conjugal et des ententes sociales5. L’individu est ainsi au sein d’un réseau de relations qu’il faut démêler, clarifier, exposer : épreuves, séparations, retournements de situation, coïncidences mais aussi magie et merveilleux ne seront pas de trop pour rétablir les règles du jeu social. Le personnage principal d’un lai n’est pas un héros6, il ne se détache pas du groupe mais, au contraire, cherche sa place dans la communauté. Tout ne converge pas vers lui : il dépend, en effet, des autres et de leurs intentions et se retrouve souvent ballotté par les événements. Il n’est pas défini par le monde de l’hyperbole car c’est un être qui ne cherche ni l’omniprésence ni la gloire et qui n’a rien fait pour occuper tout l’espace narratif. À l’opposé, le protagoniste d’un roman de chevalerie ne s’intéresse qu’à lui-même, voulant montrer au reste du monde sa valeur extraordinaire, sa force, son mépris pour la souffrance et la mort. Chaucer a bien compris la différence entre les deux genres, aussi fait-il rapidement s’éclipser le seigneur Arvéragus, époux de Doriguène mais surtout chevalier dont on nous dit qu’il voulait aller en Angleterre « to seke in armes worship and honour » (811) [pour conquérir par les armes honneur et gloire] et que « for al his lus the sette in swich labour » (812) [dans ce projet il jetait toute son énergie]. Chaucer nous montre ainsi qu’un chevalier en quête d’exploits ne peut que faire fausse route dans le monde des lais. Inversement, Thomas Chestre n’a pas su distinguer entre les deux catégories littéraires, aussi son Sir Launfal pêche-t-il par confusion des genres. Les deux tournois décrits sur près de deux cents vers (433-612) sont l’un des ajouts majeurs de l’auteur. Dans l’introduction à sa traduction, Anne Mathieu fait remarquer :

  • 7 Anne Mathieu, introduction à la traduction de Sir Launfal, Lais Bretons, éd. C. Stévanovitch et A. (...)

Sur l’intérêt de ce long passage, les critiques sont divisés. Pour certains, il a été plaqué maladroitement sur le récit, pour satisfaire au goût de l’époque. Pour d’autres, au contraire, les deux tournois jouent un rôle essentiel. […] Situés au cœur du poème, ils fournissent une transition entre l’épisode de la rencontre de Launfal et de Tryamour et celui du retour de Launfal à la cour7.

  • 8 Chez Marie de France, les chevaliers participent plus d’une fois à un tournoi (Le Chaitivel, Eliduc(...)
  • 9 Colette Stévanovitch, Elise Louviot, Philippe Mahoux-Pauzin, Dominique Hascoët, La Formule dans la (...)

4Les critiques des deux bords ont raison : il s’agit bien d’une transition entre deux mondes, d’un passage radical dans un autre univers, celui du genre littéraire à la mode des romans de chevalerie. Les tournois8 décrits ne peuvent alors que bien évidemment se dérouler hors du pays de féérie. Ils sont dépeints selon les formules et le vivier traditionnel d’images des romans courtois, l’auteur se coulant dans un moule tout fait de motifs, métaphores et comparaisons : les armes sont donc étincelantes (568), les lances volent en éclats (482), les combattants sont enragés (470)9, etc.

  • 10 Ne dit-il pas en fin de roman qu’il est « […] an aunterous knight, / For to seche werre and fight » (...)

5La différence de genre entre les lais et les romans de chevalerie a une conséquence sur les paysages décrits dans les œuvres que nous analysons. A priori, la Bretagne enchantée des lais semble très proche du monde présenté comme réel des dames et seigneurs : on nous parle de forêts, de rivières, de prairies parsemées de fleurs. À y regarder de plus près, toutefois, on s’aperçoit que les paysages ne sont pas interchangeables. Lorsque nos personnages n’ont pas encore atteint l’espace magique au cœur des lais ou lorsque le lai s’égare en roman de chevalerie, le chevalier (ou celui qui aspire à le devenir) doit vaincre les diverses difficultés du relief, franchir les obstacles naturels : il prouvera par là son mérite et sa force. Les auteurs de romans de chevalerie évoquent souvent le terrain accidenté, les chemins escarpés du paysage au moyen, par exemple, de l’expression figée « bi dales and bi hulle » [par monts et par vaux]. Les vallées étroites et encaissées sont souvent le lieu privilégié des attaques armées, les chevaliers étant alors particulièrement mis à l’épreuve. Degaré, en route – sans le savoir – vers le royaume de féérie, se trouve à maintes reprises dans la posture du héros d’un roman de chevalerie10 en dépit du fait qu’il est armé d’un simple gourdin ! C’est donc en toute logique, « in o valai » (340) [dans un val], qu’il connaît sa première aventure chevaleresque et que tel un Lancelot ou un Gauvain, il doit faire face à un dragon féroce :

Ful of filth and venim 
With wide throte and teth grete 
And wynges bitere with to bete :
As a lyoun he hadde fet
(348-351)

[crachant immondices et venin 
La gueule large aux dents énormes,
Et les ailes aux coups cinglants
Il avait les pieds d’un lion.]

6Les vers suivants montrent Degaré venant à l’aide du comte local poursuivi par le dragon, se battant avec bravoure et remportant la victoire sur la terrible bête. Degaré refuse le rôle de chevalier vaillant que le comte veut le voir endosser et ne porte aucun intérêt aux récompenses qui lui sont proposées : « rentes, tresor, an eke lond » (391) [rentes, trésor et territoire]. Il lui faut poursuivre sa quête familiale et entrer dans le monde des lais. En attendant, le comte, qui ne fait pas partie de ce monde-là, conclut l’épisode avec la seule logique qui puisse être la sienne : il adoube chevalier notre jeune homme (416). C’est la même logique qui conduit Orfeo, de retour à Winchester, à tester la fidélité de son intendant en ayant recours à un récit typique d’un roman de chevalerie :

Thurh a wildernes as y yede,
Ther y founde in a dale
With lyouns a man totorn smale,
And wolves him frete with teth so scharp.
Bi him y fond this ich harp;
Wele ten yere it is y-go
(536-541)

[Comme je traversais une terre sauvage, 
J’ai trouvé là dans une gorge
Un homme déchiqueté par des lions 
Que les loups dévoraient de leurs crocs. 
Près de lui était cette lyre.
Il y a bien dix ans de cela.]

7Ce récit, faux, inventé, lui permet de présenter le vraisemblable (sa mort) alors même qu’il implique le recours au merveilleux romanesque (les lions). Les seigneurs à la cour sont si baignés de culture chevaleresque que la relation paraît naturelle et vraie – bien plus que l’invraisemblable, mais réelle, « mervaile » (598) [histoire merveilleuse] qui conduisit Orfeo au royaume d’outre monde. Et c’est sans surprise qu’on notera que l’auditeur / le lecteur apprend que les lions ont apparemment déchiqueté le pauvre Orfeo « in a dale » (537) [dans une gorge].

8Inversement, les paysages, l’espace magique des lais répondent à d’autres caractéristiques tout aussi systématiques et symboliques. L’élément principal est l’absence de verticalité, l’immensité des espaces plats et ouverts. Les personnages n’étant pas là pour prouver leur force physique, nul besoin de placer des obstacles. On nous dit d’ailleurs, en une formule usuelle, qu’ils avancent « thurch feld and thurch wode » (Lai le Freine, 148) [par champs et forêts], « thurh wode and over heth » (Sir Orfeo, 237) [à travers bois, à travers landes] ; Dans Sir Launfal, les fées « com to hym over the hoth » (250) [traversant la prairie, vinrent à lui]. Après avoir passé des années à dormir à même le sol sous la mousse froide, enveloppé d’herbe et de feuilles et à côtoyer les serpents, Orfeo découvre le pays plat des fées :

He com into a fair cuntray
As bright so sonne on somers day,
Smothe and plain and al grene –
Hille no dale nas ther non y-sene
(351-354)

  • 11 Ce passage fait irrésistiblement penser à la contrée paradisiaque décrite dans le poème vieil-angla (...)

[Il découvrit un pays de rêve,
Aussi brillant que le soleil d’été.
Plaine immense, toute verdoyante :
On n’y voyait ni crêtes ni creux]11

9Cette description d’un monde sans relief correspond à celle proposée par l’auteur de Sir Degaré. Pas de montagne à gravir, pas de précipice dangereux. La princesse au début du poème s’enfonce dans les fourrés, se retrouve perdue parmi les ronces de la forêt et finit par errer dans une lande. La forêt renforce l’horizontalité des paysages car les auteurs insistent sur leur profondeur et sur leur rôle de frontière entre le territoire des humains et celui, parallèle, des fées. Quant aux rivières, toujours calmes et limpides, elles sont un autre élément de ce monde apparemment paisible (739-741).

10Dans le code des romans de chevalerie, ces espaces ouverts, dégagés seraient, en effet, considérés comme des lieux sûrs où l’ennemi, généralement rusé, ne saurait apparaître. Mais force est de constater que tous les codes sont pervertis : paradoxalement la plaine dénudée, dégagée est avant tout le lieu emblématique de ce qui est caché tandis que l’eau claire des rivières ainsi que la brillance, la blancheur, la beauté des êtres qui apparaissent ne sont pas les signes rassurants et habituels du Bien et du Bon. En réalité, ces paysages découverts sont souvent des lieux de piège et de tromperie mais dont nos personnages ne se méfient pas. Doriguène n’a pas vu « the trappe » (Le Conte du Franklin, 1340) [ce piège] dans cette contrée de « noon onstacle » (1300) [d’aucun obstacle], le chevalier de féérie que la mère de Degaré voit venir à elle a beau être splendide de corps et de visage, il la prend de force et ajoute « wether the liketh wel or wo » (108) [que la chose te plaise ou non]. Forme extrême de l’horizontalité : c’est souvent lorsque les personnages sont étendus, endormis – et par conséquent sans défense – qu’ils sont faits prisonniers. L’abandon sur le sol, l’endormissement équivalent à une mort symbolique. Citons Heurodis qui « fel on slepe opon the grene » (72) [s’endormit sur l’herbe verte], les servantes de la mère de Degaré qui « […] leien hem doun upon a grene / […] / And fillen aslepe everichone » (73 ; 75) [se couchèrent sur l’herbe ; et tout le monde s’endormit], Doriguène qui « […] on hir feet she mighte hir noght sustene / Than wolde she sitte adoun upon the grene, / And pitously in-to the see biholde » (861-863) [se sentit prise de vertige / Elle se laissa alors tomber sur l’herbe / Son triste regard prisonnier des vagues] ou Launfal qui « (..) sette hym doun to reste / […] / Ther that hym lykede beste » (225 ; 228) [s’assit pour se reposer / […] / À l’endroit qui lui avait paru le plus agréable]. C’est que nos personnages n’ont pas fait attention au fait qu’ils s’étaient assis sous un arbre dont la verticalité signalait tout le danger ou, au moins, la frontière inquiétante vers l’Ailleurs et l’Inconnu.

  • 12 Voir, par exemple, Amis and Amiloun (946-947), Sir Thomas Malory, Le Morte Darthur, livre VI, chapi (...)
  • 13 La fontaine du jardin de Florys and Blancheflour est même alimentée directement par les quatre fleu (...)

11Dans les lais bretons, et les textes qui s’en inspirent, s’asseoir sous un arbre a toujours pour conséquence l’introduction du merveilleux12. C’est sous un châtaignier que les servantes de la mère de Degaré s’endorment (74) tandis que l’auteur de Sir Launfal se contente de parler d’une « fayr forest » (222) [belle forêt] et d’un « tre » (227) [arbre]. On notera que les tourments de Doriguène et de Heurodis ont lieu dans leur jardin ou au verger dont le symbolisme habituel est, une fois de plus, malmené. Dans les romans courtois, en effet, jardins et vergers sont le lieu par excellence des douces aventures amoureuses, la source de référence étant bien évidemment Le Roman de la rose et son jardin de Deduit (Plaisir). Le jardin, espace raffiné et précieux, est l’antithèse de la forêt sauvage : c’est un paysage façonné par l’être humain et un rare lieu féminin. Les héroïnes des romances moyen-anglaises, cantonnées dans les châteaux, ne sortent, en effet, que pour aller se promener au jardin car ceux-ci, à l’abri derrière leurs murs clos, protègent du monde extérieur. Ils ont d’ailleurs pour modèle le Paradis terrestre de la Genèse, regorgent ainsi de plantes et d’oiseaux et possèdent une fontaine en leur centre13. Il n’y avait donc, par conséquent, aucun mal, aucune inquiétude à se faire, à ce que Heurodis parte « […] in an undrentide / To play bi an orchard side » (65-66) [de bon matin / Se distraire au bord d’un verger] ou que les amis de Doriguène cherchent à l’égayer parmi « the odour of floures and the fresshe sighte. […] so ful it was of beautee with plesaunce » (913, 917) [le parfum des fleurs, l’éclat des couleurs. […] Si joli était le jardin, si joyeux].

12Les châteaux, enfin, viennent renforcer les effets néfastes de la verticalité et compléter l’inversion des valeurs. Les demeures seigneuriales des romans courtois donnent traditionnellement une impression de sécurité car elles protègent ses occupants. Dans nos lais, les châteaux dissimulent et emprisonnent. Frêne est élevée loin de tout regard dans un couvent dont « walles and hous fele hye […] / A chirche with stepel fair and heighe » (157-158) [murs et murailles / clocher haut et délicat] sont toute la description fournie. Le château qu’Orfeo découvre lorsqu’il pénètre « into a fair cuntray » (351) [dans un pays de rêve] n’est qu’illusion de Paradis (376). « Wonder heighe » (356) [étonnamment haut], possédant « an hundred tours […] / Degiselich and bataild stout » (359-360) [une centaine de tours / Vertigineuses et crénelées], la forteresse est, en réalité, prison, lieu de torture et de mort. Les êtres retenus sont suppliciés et « eche was thus in this warld y-nome, / with fairi, thider y-come » (403-404) [tous avaient été enlevés / Et mis là par enchantement]. Degaré, enfin, pénètre dans un château dans lequel des créatures mystérieuses servent une dame assiégée par « a sterne knight, iknawe ful wide » (881) [un seigneur cruel, bien connu]. Dans ce monde sous enchantement, Degaré perd sa toute nouvelle identité de champion, de chevalier sans peur et sans reproche : le voilà qui s’endort au son de la harpe et qui, à l’attaque de l’ennemi, n’est pas prêt, doit s’armer au plus vite tandis qu’il aperçoit l’attaquant « at a window » (926) [par la fenêtre], place normalement réservée aux femmes. La suite le souligne, puisque la dame du château « […] lai in o kernel, / And biheld the batail veri del » (964-965) [assise à son créneau, / Ne perdit rien de la bataille].

13Dans cette compétition littéraire, les lais l’emportent sur les romans de chevalerie car les chevaliers se retrouvent réduits à néant, endormis, ridiculisés. Orfeo, secondé par mille chevaliers, ne peut empêcher le rapt de son épouse ; les écuyers hardis et vifs, les meilleurs chevaliers du monde n’ont pas réussi à vaincre le seigneur cruel qui ne cesse d’attaquer la demeure de la belle dame de Sir Degaré. Fort de la magie de Dame Tryamoure, Launfal terrasse aisément tous les concurrents des tournois et autres experts au combat : ainsi « Syr Vakentyn hadde a greet ost, / And Syr Launfal abatede her host » (562-563) [messire Valentin avait une grande armée, / Mais messire Launfal leur fit perdre leur superbe] tandis que Degaré est raillé par sa dame : « Thou art worth to suffri schame, / Tha al night as a best sleptest, / And non of mine maidenes ne keptest » (853-855) [tu t’es vraiment couvert de honte / D’avoir dormi comme une bête / Sans veiller sur mes demoiselles]. Les terres de l’ouest ne conviennent pas aux chevaliers en quête de gloire. Il s’agit, pour eux, soit – à l’instar d’Orfeo – de repartir au plus vite (« […] his wiif he tok bi the hond / And dede him swithe out of that lond » (473-474) [il prit son épouse par la main / En hâte il quitta le pays], soit de renoncer au monde des humains, de disparaître, à l’instar de Launfal qui suit son amie dans l’île d’Oliron et « seththe saw hym yn thys lond noman » (1037) [depuis lors, nul ne l’a vu en ce pays].

  • 14 Marie-Françoise Alamichel, « Bi dales & bi hulle : paysages dans le Brut de Laȝamon et les romances (...)
  • 15 National Library of Scotland, MS 19.2.1.
  • 16 On relève toutefois davantage de détails dans le cas du portier du couvent dont on nous décrit les (...)
  • 17 Et à la chambre nuptiale indispensable au dénouement (359).
  • 18 Marie-Francoise Alamichel, art. cit., p 126.
  • 19 Ici aussi, il convient d’insister sur la très nette différence entre les manuscrits anglais et fran (...)

14Dans la technique descriptive de nos auteurs, il convient cependant d’introduire un nouvel élément – celui de la date de composition des œuvres. Les paysages, nous venons de le voir, dépendent de leur appartenance à un genre littéraire. Mais ils varient aussi selon l’époque où les textes furent écrits. J’ai montré ailleurs les liens entre littérature et peinture dans l’Angleterre médiévale et ai défini ce que j’ai appelé écriture romane et écriture gothique14. D’un point de vue chronologique, le plus ancien de nos textes est Lai le Frêne dont l’adaptation en anglais du début du XIVe siècle reste très fidèle au texte source français de Marie de France. On trouve les premières versions de Sir Orfeo et de Sir Degaré dans le célèbre manuscrit Auchinleck15 (1330-1340) mais les sources françaises (réelles ou supposées) sont perdues. Sir Launfal et Le Conte du Franklin de Chaucer datent de la fin du XIVe siècle. Ces quelques décennies de différence entre les œuvres jouent un grand rôle dans la peinture des paysages et des portraits. Lai le Frêne ne contient que très peu de descriptions de lieux ou de personnages. De Frêne, on apprend uniquement qu’elle a de beaux yeux, un visage clair (269), qu’elle est belle et douce (355, 403). Le château de ses parents, le couvent ou la demeure de son amant / mari ne forment pas de paysage : il n’y a aucune vue d’ensemble, rien pour souligner un décor, un ornement ou un motif et pas d’observateur pour contempler. Au niveau de l’écriture, cette non-évocation de la réalité extérieure se caractérise par l’absence de lexique technique, le très rare recours aux adjectifs et l’utilisation répétée de la conjonction de coordination « and » en début de vers. Le poète ne prend, en effet, pas le temps de décrire et se contente de mentionner16 : les châteaux se limitent à leur grand’salle (45, 335)17, le couvent à son église et son grand parloir (264), aucun détail n’est fourni sur les objets essentiels que sont le lien de soie, l’anneau d’or et l’étoffe dans laquelle la petite Frêne est enveloppée. Le poète n’utilise aucune palette de couleurs et se contente de juxtaposer les lieux en de gros plans successifs. En effet, la peinture que l’on peut qualifier de romane « se caractérise par un souci de schématiser, de simplifier, le refus de reproduire le monde visible, une concentration sur les principaux éléments du sujet, un code rigide de conventions et de symboles »18. Les auteurs anglais du XIIe siècle paraissent ignorer, comme les enlumineurs des manuscrits de l’époque romane19, que le monde est tridimensionnel, qu’il a une profondeur : l’espace est remplacé par le plan ; ainsi, à l’instar de la jeune servante qui dépose Frêne bébé devant l’église conventuelle, le lecteur bute directement sur les murs de l’abbaye : ne sont évoqués ni ciel, ni arrière-plan.

  • 20 Céline Roques, Petite histoire du paysage, Toulouse, musée des Augustins, 2002, p. 2-3. Voir aussi (...)

15On sait que le style roman ne survécut pas au XIIe siècle. L’homme au Moyen Âge était considéré comme né pour contempler Dieu. Les images et les formes furent d’abord chargées de transmettre un message symbolique aussi les peintres et les tailleurs de pierre ne se préoccupèrent-ils pas de représenter le monde visible mais développèrent un programme eschatologique. Les sensibilités évoluèrent et l’art gothique fut plus naturaliste. On peut y voir une influence de Saint François d’Assise (vers 1181-1226) et de son cantique des Créatures20.

16Un nouveau regard sur le monde se dessina en effet :

  • 21 Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1964, p. 435-436. Voir aus (...)

Ce regard s’arrête désormais sur les apparences et, au lieu d’être un simple symbole de la réalité cachée, le monde sensible prend valeur en soi, est objet de délectation immédiate. Dans l’art gothique, les fleurs sont des fleurs réelles, les traits humains des traits individuels, les proportions celles des mesures matérielles et non des significations symboliques. Sans doute cette désacralisation de l’univers est en un sens un appauvrissement, mais elle est aussi libération. […] la sensibilité, à l’âge gothique, émerge lentement de cette forêt de symboles où le Haut Moyen Âge l’avait plongée. […] L’homme, rassuré, contemple le monde comme Dieu après la création, et le trouve beau et bon. L’art gothique est confiance21.

17Ainsi trois nouveautés caractérisent l’art gothique : un nouvel intérêt pour la représentation (détaillée) de la nature, une palette de couleurs plus étendue et surtout, une recherche constante de la lumière. Les merveilleux châteaux de nos lais bretons font irrésistiblement penser aux cathédrales gothiques souvent comparées à de vastes serres et dont la source d’inspiration est la vision suprême de l’Apocalypse, la Jérusalem céleste dont « la muraille est construite en jaspe et la ville est d’or, pure comme du cristal ; les soubassements du mur de la ville sont diaprés de toutes sortes de pierres précieuses » (Ap. 21, 18-19). Le palais de cristal qu’aperçoit Orfeo est une véritable cathédrale de lumière et de verre :

Al the utmast wal
Was clere and schine as cristal. 
[…]
The butras com out of the diche
Of rede gold y-arched riche
The vousour was avowed al
Of ich maner divers aumal.
Within ther wer wide wones,
Al of precious stones
(357-358 ; 361-366)

[Toute la muraille extérieure
Étincelait comme cristal. 
[…] Les contreforts surgissaient des douves
En arcs puissants couverts d’or rouge.
Les voussures étaient recouvertes 
De toutes sortes d’émaux variés.
À l’intérieur les vastes demeures 
Étaient toutes de pierres précieuses.]

18On notera tous les détails de la description. Comme les artistes des sculptures ou miniatures gothiques, les poètes s’attachent désormais à rendre les différents éléments des paysages d’une façon précise qui témoigne d’un nouveau sens de l’observation. La végétation, en particulier, devient une toile de fond. Ainsi Chaucer évoque-t-il les saisons, la reverdie du mois de mai et l’art du jardinier qui ont fait du jardin un lieu bucolique et un tableau très esthétique : « […] May had peynted with his softe shoures / This gardin ful of leves and of floures » (907-908) [les douces averses de mai / avaient teinté de frais fleurs et feuilles] puis l’arrivée du froid au mois de décembre : « Phebus wex old, and hewed lyk latoun / […] / The bittre frostes, with the sleet and reyn, / Destroyed hath the grene in every yerd. » (1245 ; 1250-1251) [Phébus vieillissait, couleur de laiton. […] Gelées cruelles et pluies glacées / Ont détruit toute la verdure]. L’auteur de Sir Orfeo propose, lui aussi, un exemple de reverdie (57-66), il détaille également l’environnement du roi devenu homme des bois : oiseaux et bêtes charmés par sa musique, fées et elfes chassant, défilant et dansant ; enfin soixante dames à cheval :

Of game thei founde wel gode haunt – 
Maulardes, hayroun, and cormeraunt;
The foules of the water ariseth, 
The faucouns hem wele deviseth 
Ich faucoun hi spray slough
(309-313)

[Elles trouvaient gibiers à foison, 
Malards, hérons et cormorans 
Les bêtes s’envolent de la rivière 
Et les faucons fondent sur elles.
Chaque faucon tue sa proie.]

… sans oublier la description architecturale minutieuse du palais de cristal (355-376) ainsi que sa cour jonchée de morts vivants (387-400).

  • 22 Voir 241-242 ; 292-296 ; 931-937.
  • 23 Les servantes : « har faces wer whyt as snow on downe / […] / They wheryn whyt as flour » (241 ; 26 (...)

19Peinture des intérieurs et portraits bénéficient des mêmes débuts de réalisme descriptif. Le monde sensible a désormais pris valeur en soi. Dans Sir Launfal, les portraits physiques reposent sur les figures analogiques, le comparant étant systématiquement un élément du paysage naturel (neige, fleurs, soleil, etc.22). Dans la source originelle, le lai de Marie de France, on ne trouve que quatre de ces comparaisons ; on nous dit de l’amie de Lanval « flur de lis e rose nuvele, / quant ele pert al tens d’esté, / trespassot ele de beauté » (94-96) [le lis et la rose fraîche éclose au printemps lui étaient inférieurs en beauté], que « plus ert blanche que fur d’espine » (106) [elle était plus blanche que fleur d’aubépine] et à la fin du lai qu’elle a « le col plus blanc que neif sur branche / […] / fil d’or ne gette tel luur / cum si chevel cuntre le jur » (564 ; 569-570) [le cou plus blanc que la neige sur la branche / […] / Un fil d’or a moins d’éclat que ses cheveux à la lumière]. Au début du XIVe siècle, l’adaptation en anglais du lai de Marie, Sir Landeval, reprend ces comparaisons et en ajoute. Au total, le poème contient onze comparaisons qui décrivent les servantes puis la fille du roi d’Amilion dont on nous dit même qu’elle était « […] iolyffe as birde on boweh » (430) [gaie comme un oiselet], ce qui apporte une touche d’originalité dans un portrait des plus stéréotypés par ailleurs. Pour son Sir Launfal, Thomas Chestre conserva toutes les comparaisons reprenant ainsi tous les clichés à la mode23 car, si la description, en cette fin du XIVe siècle, faisait désormais partie du champ littéraire anglais, c’est toutefois sous la forme d’images et de tableaux très largement utilisés, réutilisés et répétés d’un texte à un autre. Et Thomas Chestre d’en multiplier l’usage : dix-sept de ces comparaisons ornent son texte dont plusieurs dans les deux épisodes de tournois – passages de son invention. Ainsi, le cheval de Launfal est-il, lui aussi, « whyt as flour » (387) [blanc comme la farine], lorsque Launfal est attaqué par les seigneurs d’Atalie, il « brayde out hys fachon / And as lyght as dew he leyde hem doune » (607-608) [brandit son épée / Et, comme rosée, les étendit à terre.] Notons également que les passages descriptifs se sont enrichis de quelques couleurs. Les fresques, enluminures et vitraux romans des XIe et XIIe siècles privilégiaient une gamme restreinte de teintes très vives : le rouge et le bleu, auxquels il faut ajouter le doré, dominaient. La couleur explosa à partir du XIIIe siècle avec l’apport de nouveaux tons tels le jaune, le vert ou le bleu foncé. Les lais de Marie de France ont une palette de couleurs très limitée : dans ses passages descriptifs, ses portraits, la poétesse préfère insister sur les matières – la soie, le taffetas, l’hermine – que sur les teintes. Celles-ci, essentiellement l’or, le pourpre et le blanc, renforcent d’ailleurs toute la richesse évoquée par les tissus. L’amie de Lanval porte ainsi un riche manteau de pourpre sombre, symbole de très haute dignité sociale, couleur des vêtements des rois et des empereurs. Le seul élément chromatique de Frêne est l’anneau d’or précieux attaché au bras de l’enfant. L’auteur anglais de Lai le Frêne, très fidèle à sa source française, n’a introduit aucune nouvelle référence à la couleur. Sir Orfeo et Sir Degaré, de même, opposent essentiellement le brillant, l’étincelant au terne : le monde merveilleux des fées et de l’Ailleurs éblouit par son éclat hors norme et trompeur. Quelques touches de couleur font toutefois leur apparition. Ainsi Degaré est-il hébergé au château d’une Dame de haut rang, « in a diapre clothed she was » (804) [au vêtement tout de diaprure] et voit apparaître un nain dont « bothe his berd and his faw / Was crisp an yhalew as wax » (785-786) [la barbe ainsi que les cheveux / Étaient frisés, jaunes comme cire] ainsi que dix suivantes « some in scarlet, some in grene » (806) [vêtues d’écarlate ou de vert]. Lors du duel entre Degaré et son père, c’est la couleur des blasons qui est mise en avant : le père porte une armure riche et sûre « with the sscheld of asur / Abd thre bor-hevedes therin / Wel ipainted with gold fin » (997-999) [dont l’écu était d’azur / Avec trois hures de sanglier / Toutes peintes en or fin] et le fils un heaume serti de pierres précieuses et un bouclier « […] of armes riche and dere, / With thre maidenes hevedes of silver bright, / With crounes of gold precious of sight » (1021-1023) [magnifiquement blasonné / De trois têtes de vierges d’argent / Couronnées d’or resplendissant]. On ne sera pas étonné de noter que les deux textes les plus récents, le conte de Chaucer et Sir Launfal, sont ceux dont les paysages et portraits sont dépeints tels de véritables tableaux colorés. Il suffira, pour s'en convaincre, de citer l’arrivée de Dame Tryamoure à la cour du roi Arthur :

The lady was bryght as blosme on brere;
With eyen gray, with lovelych chere;
Her leyre lyght schoone.

As rose on rys her rode was red;
The her schon upon her hed.
As gold wyre that schynyth bryght;
Sche hadde a crounne upon her molde
Of ryche stones, and of golde,
That lofsom lemede lyght.
The lady was clad yn purpere palle
[…]
Her mantell was furryd wyth whyt ermyn
[…]
Her sadell was semyly set:
The sambus wer grene felvet
Ypaynted wyth ymagerye.
The bordure was of belles
Of ryche gold, and nothyng elles
(934-943 ; 950-954)

[Cette dame avait l’éclat de la fleur d’églantier, 
Les yeux gris, le visage charmant, 
Le teint resplendissant.
Vermeil, comme rose fraîche éclose, 
Sa chevelure brillait 
Étincelante comme du fil d’or 
Cette dame portait une robe pourpre.
[…]
Son manteau était doublé d’hermine blanche
[…]
Sa selle était bellement ouvragée 
Les ornements, de velours vert,
Étaient décorés d’images peintes.
La bordure était de clochettes 
Du plus bel or : rien d’autre ne s’y mêlait.]

  • 24 Dans Lai le Frêne, Frêne quitte l’abbaye « en grand secret ». Rien n’est dit de son voyage ni de so (...)

20Parallèlement à cette focalisation sur le détail, on constate que l’espace s’agrandit. Au lieu de simples gros plans, les auteurs – tout comme les peintres de l’époque – s’essaient aux plans rapprochés ou même d’ensemble. Chaucer plante le décor : le château d’Arvéragus « stood faste by the see » (847) [dominait la mer] ; depuis la falaise, Doriguène « […] many a ship and barge seigh / Seilinge hir cours, wher-as hem liste go » (850-851) [voyait bateaux et barques / Naviguant vers leurs destinations] et c’est lorsqu’elle « caste hir eyen dounward fro the brinke » (858) [dirigea les yeux vers le bas] qu’elle vit les rochers noirs. De même Launfal se distrait « by a launde under thys cyté » (208) [dans la campagne aux environs de cette cité] où son cheval « […] slod, and fell yn the fen » (214) [glissa et tomba dans le marais]. De la parataxe narrative, des plans fixes et du montage qui privilégie l’ellipse24, on passe à une écriture qui intègre le mouvement ou, pour reprendre le lexique du cinéma, le travelling horizontal. On suit ainsi les protagonistes dans leur cheminement, leur progression et les étapes, les lieux intermédiaires ne sont plus gommés – d’où l’insistance sur les images de passages, couloirs, portes ou grilles. Lorsqu’Orfeo décide de partir à la recherche de son épouse, on le suit :

And dede him barfot out atte yate
[…]
No man most with him go.
O way! What ther was wepe and wo,
When he that hadde ben King with croun
Went so poverlich out of toun!
Thurth wode and over heth
Into the wildernes he geth
(232-238)

[Pieds nus il passa la grand’porte 
Sans personne pour l’accompagner. 
Ah ! Que de pleurs, que de chagrin 
Quand ce roi qui porta couronne 
Quitta la ville en miséreux !
À travers bois, à travers landes 
Il s’aventure en terre sauvage]

21De la même façon, le lecteur découvre et pénètre dans le château de pierres de chaux où Degaré cherche repos au fur et à mesure que ce dernier avance et visite cet endroit mystérieux. Les lieux de passage s’y franchissent avec une facilité trompeuse, pour une entrée dans l’Inconnu :

The bregge was adoune tho,
And the gate open also,
And into the castel he gan spede
First he stabled up his stede; 
[…]
He passed up into the halle
[…] 
He sat adoun upon the dais
[…] 
And he biheld abd undernam 
Hou in at the dore cam 
Four dammaiseles, gent and fre 
[…]
The levedis wessche everichon
And yede to chaumbre quik anon.
Into the chaumbre he com ful sone
(749-752 ; 757 ; 767 ; 769-771 ; 833-835)

[Le pont-levis était baissé 
Et les portes grandes ouvertes. 
Vite il entra dans le château. 
Mit d’abord son coursier à l’écurie. 
[…] 
Puis il entra dans la grand’salle ; 
[…]
Il s’assit à la grande table, 
[…]
Et voici qu’il aperçut 
Par la porte s’avançant 
Quatre gentilles demoiselles 
[…] 
Les dames firent leurs ablutions 
Et disparurent dans la chambre 
Il les y rejoignit très vite.]

  • 25 Une fois encore la différence avec la littérature française frappe : dès le XIIe siècle, Chrétien d (...)
  • 26 Nous sommes, de nos jours, très habitués à ce procédé mais le point de vue interne était une nouvea (...)

22On notera que les prépositions de lieu et de mouvement ont remplacé les simples conjonctions de coordination : « in », « into », « out », « atte », « over », « after », « thurth », « to », « under » abondent dans nos textes. Ces termes qui, d’un point de vue purement grammatical, sont des mots de liaison, rendent par là-même d’autant mieux le passage, la traversée d’un lieu à un autre. Il convient également de souligner que c’est à partir du XIVe siècle que certains récits anglais commencèrent à être rédigés du point de vue du personnage principal25, comme c’est le cas avec Orfeo et Degaré mais aussi Launfal26. Les exemples ci-dessus montrent que désormais les paysages sont vus à travers les yeux des protagonistes. Le lecteur devient ainsi spectateur, il suit le périple des personnages, découvre rivières, plaines et châteaux au fur et à mesure que ces derniers apparaissent dans leur champ de vision alors qu’ils parviennent et s’enfoncent dans le monde des merveilles ou en reviennent. Ce réalisme psychologique eut, entre autres, comme conséquence l’introduction de l’idée de perspective, d’avant-plan et d’arrière-plan. Orfeo aperçoit, tout d’abord, de loin, en plan d’ensemble, le château où son épouse est retenue prisonnière. S’ensuit alors une longue description détaillée de l’extérieur du palais. Une fois la porte d’entrée franchie, c’est le tableau, tout aussi précis, de la cour intérieure qui est brossé. Puis Orfeo s’enfonce davantage, pénètre dans la grand’salle où nous découvrons, avec lui, le roi des fées et sa cour. Launfal nous propose le même effet en nous décrivant tout d’abord le splendide pavillon de dame Tryamoure alors qu’il se trouve, en compagnie des deux nobles damoiselles, « in the forest an hygh » (262) [en haut de la forêt]. Une fois Launfal dans le pavillon, la description se concentre sur l’intérieur, le « […] bed of prys / Yheled with purpur bys » (283-284) [le lit de grand prix / recouvert d’une étoffe pourpre]. Ces descriptions successives, à angles multiples, d’un même élément du paysage sont ainsi un moyen de donner l’illusion de la profondeur dans un texte écrit. Elles correspondent au relief des sculptures, à la perspective et au jeu des lumières et des ombres de la peinture.

  • 27 Voir également A. C. Spearing, The Medieval Poet as Voyeur: Looking and Listening in Medieval Love- (...)
  • 28 Et 303, 314.

23Petit à petit, les passages descriptifs, les paysages détaillés entrèrent dans la littérature médiévale anglaise. On peut situer ce tournant aux XIII-XIVe siècles. L’œil des écrivains et des lecteurs s’en trouva modifié. Les auteurs de nos lais bretons en étaient clairement conscients car ils insistent étonnamment sur le rôle du regard et sur la place qui revient au spectateur27. Lorsqu’Orfeo est seul dans la forêt, il contemple plusieurs tableaux et le champ lexical de la vue est alors des plus utilisés : Orfeo « might se » (281; 289) [voyait] le roi d’outre monde et sa suite, parfois il « seighe other thing » (297) [voyait autre spectacle]28, il s’approcha et « to a levedi he was y-come / biheld […] » (319-320) [arriva près d’une dame / La regarda […], reconnut son épouse « yern he biheld hir, and sche him eke » (323) [il la fixait des yeux, elle de même]. Le tableau suivant est digne des pires évocations de l’Enfer lorsque le roi « gan bihold about al / And seighe liggeand within the wal / Of folk that were thider y-brought » (387-389) [aperçut autour de lui, / Vit gisant à l’intérieur des murs / Des gens qu’on avait apportés]. Dans le château, changement de décor : Orfeo « than seighe he ther a semly sight » (411) [vit alors plaisante scène]. Le roi des fées devient même critique d’art lorsqu’il refuse de donner Heurodis à Orfeo considérant que leur couple serait inesthétique : « for thou art lene, rowe and blac, / And sche is lovesum, withouten lac; / A lothlich thing it were, forthi, / To sen hir in thi compayni » (459-462) [car tu es maigre, hirsute et basané, / Et elle est désirable, sans défaut. / Ce serait donc chose détestable / Que de la voir à tes côtés]. Le regard devient ainsi clé essentielle dans la réussite de nos personnages en quête : la mère de Frêne s’évanouit lorsqu’elle voit l’étoffe déposée par la jeune fille sur le lit nuptial (371-372) ; la seule vue de Tryamoure, son corps qu’elle offre au regard de toute la cour d’Arthur sauvent Launfal de la pendaison tandis que la reine Guenièvre « […] never eft myght sche se » (1009) [en perdit la vue à jamais]. Le lecteur devra toutefois se rappeler que les paysages du pays des fées ne sont pas normalement vision accordée au commun des mortels : Launfal, dans sa lointaine île d’Oliron, a disparu à jamais ; inversement, c’est loin du monde de son père, « […] outt of his care » (1102) [libéré de tout tracas] que Degaré peut épouser sa belle dame. Chaucer, quant à lui, met en garde contre les artifices de l’illusion créatrice, contre tous ceux qui par « illusioun / […] apparence or logelrye » (1264-1265) [magie, / illusion ou artifice] peuvent faire croire, qu’aux yeux de tous, les noirs rochers de Bretagne ont disparu (1158-1159).

Haut de page

Notes

1 Les lais bretons moyen anglais, éd. Colette Stévanovitch et Anne Mathieu, Turnhout, Brepols, 2010. Dans le présent article, les traductions en français en regard des citations sont toutes issues de ce volume.

2 Lais de Marie de France, éd. Laurence Harf-Lancner, Paris, Livre de Poche, Collection « Lettres gothiques », 1990 ; Marie de France, Lais, trad. Pierre Jonin, Paris, Honoré Champion, 1982. Voir aussi l’édition récente de Nathalie Koble et Mireille Séguy, Lais bretons (XIIe-XIIIe siècles) : Marie de France et ses contemporains, Paris, Champion « Classiques », 2011.

3 Laȝamon, Brut, éd. G. L. Brook et R. F. Leslie, Oxford, Oxford University Press, Early English Text Society, 250 (1963) et 277 (1978).

4 Les textes anglais privilégient très nettement l’action, le discours suit la succession des événements. Une description est un temps mort, une pause dans le déroulement narratif : il y a alors suspension de l’intrigue et ralentissement du tempo. Les récits arthuriens, par exemple, mettent en scène la folle allure d’Arthur et de ses compagnons car la rapidité, la vitalité, le mouvement incessant définissent les chevaliers bien plus que les qualités morales ou un noble code de conduite. Voir Marie-Françoise Alamichel, « Toujours plus vite ? L’allure dans les romans arthuriens moyen-anglais », Pris-Ma (Recherches sur la littérature d’imagination au Moyen Âge), Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale, Poitiers, tome XXVII, 1 et 2, 2011, n°53-54, p. 3-19.

5 Voir par exemple Derek Brewer, Traditional Narratives of the Family Drama in English Literature, Cambridge, D. S. Brewer, 1980.

6 Sur la définition du héros, voir Ève Feuillebois-Pierunek (dir.), Epopées du monde. Pour un panorama (presque) général, Paris, Classiques Garnier, 2011 ; André Crépin, « La conscience de soi héroïque : l’exemple de Beowulf », dans Robert Ellrodt (dir.), Genèse de la conscience moderne, Paris, Presses universitaire de France, 1983, p. 51-60 ; André Crépin, « L’Épopée anglo-saxonne » dans Juan Victorio (dir.), L’Épopée, Turnhout, Brepols, 1988, p. 151-169 ; Leo Carruthers (dir.), Heroes and Heroines in Medieval English Literature, Woodbridge, Boydell & Brewer, 1994 ; Neil Cartlidge, Heroes and Anti-Heroes in Medieval Romance, Woodbridge, Boydell & Brewer, 2012.

7 Anne Mathieu, introduction à la traduction de Sir Launfal, Lais Bretons, éd. C. Stévanovitch et A. Mathieu, p. 181.

8 Chez Marie de France, les chevaliers participent plus d’une fois à un tournoi (Le Chaitivel, Eliduc, etc.) mais ces scènes de combat ne constituent nullement le moment culminant du récit, n’occupent pas de très longs vers – contrairement, par exemple, à la tradition des Chansons de Geste – et ne sont pas dépeintes à l’aide de formules épiques. Anne Berthelot rappelle que « témoignant d’une sensibilité dite “féminine”, Marie développe et affine l’analyse psychologique, au détriment des scènes d’action (bien que la plupart des héros des Lais soient des chevaliers, la densité des scènes guerrières, tournois, joutes, combats à l’épée, est extrêmement réduite), et les scénarios sont parfois un peu minces. En effet, l’aventure amoureuse peut se réduire à une anecdote proche du modèle de l’exemplum. Parallèlement, la rhétorique descriptive qui s’est développée dans les romans antiques est ici remplacée par une rhétorique de l’allusion et du raccourci », Anne Berthelot, Histoire de la littérature française du Moyen Âge, Paris, Nathan, 1989, p. 84.

9 Colette Stévanovitch, Elise Louviot, Philippe Mahoux-Pauzin, Dominique Hascoët, La Formule dans la littérature et la civilisation de l’Angleterre médiévale, Presses universitaires de Nancy, 2011 ; Marie-Françoise Alamichel, « Wod et Wude dans la littérature médiévale anglaise ou l’espace de la folie », Le Moyen Âge, 113.2, 2007, p. 361-382.

10 Ne dit-il pas en fin de roman qu’il est « […] an aunterous knight, / For to seche werre and fight » (1008-1009) [chevalier en errance / En quête de guerre et de joute] ?

11 Ce passage fait irrésistiblement penser à la contrée paradisiaque décrite dans le poème vieil-anglais du IXe siècle Le Phénix : « […] Is þæt æþele lond / blostmum geblowen. Beorgas þær be muntas / steape ne stondađ, ne stanclifu / heah hlifiađ, swa her mid us, / ne denene dalu ne dunscrafu, / hlæwas ne hlincas, ne þær hleonađ oo / unsmeþes wiht, ac se æþela feld / wridađ under wolcnum, wynnum geblowen. » (20-27) [Ce majestueux pays est tout en fleurs. Là-bas, il n’y a pas de montagne, de mont escarpé, pas de falaise qui se dresse, imposante, comme chez nous, pas de vallées, de vallons, de ravins, de collines, de hauteurs et il n’y a pas la moindre parcelle de terrain accidenté. Cette noble plaine prospère sous les cieux, ses enchantements sont à profusion.], The Phoenix, éd. N. F. Blake, Manchester, Manchester University Press, 1964 ; Des Animaux et des hommes, trad. Marie-Françoise Alamichel, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 1998, p. 52.

12 Voir, par exemple, Amis and Amiloun (946-947), Sir Thomas Malory, Le Morte Darthur, livre VI, chapitre 1, C. Bullock­Davies, « ‘Ympe tre’ and ‘nemeton’ », Notes & Queries, n.s. 9, 1962, p. 6­9 ; J. Block Friedman, « Eurydice, Heurodis, and the noon­day demon », Speculum, 41, 1966, p. 22-29 ; Corinne J. Saunders, The Forest of Medieval Romance, Cambridge, D. S. Brewer, 1993, chapitre 7, p. 169-170 ; Corinne J. Saunders, Magic and the Supernatural in Medieval English Romance, Cambridge, D. S. Brewer, 2010, chapitre 5, p. 179-206.

13 La fontaine du jardin de Florys and Blancheflour est même alimentée directement par les quatre fleuves du Paradis (611-617). Dans le Morte Arthure allitéré, Arthur voit un merveilleux jardin en rêve (3238-3249). Chaucer nous dit que seul le vrai Paradis est plus beau que le jardin de Doriguène (912).

14 Marie-Françoise Alamichel, « Bi dales & bi hulle : paysages dans le Brut de Laȝamon et les romances moyen-anglaises », Travaux et Recherches de l’UMLV, 2, oct. 2000, p. 115-129. Je reprends ici nombre des remarques et conclusions alors établies. Précisons que celles-ci s’appliqueraient difficilement à la littérature médiévale française qui fit place très tôt à la description détaillée ainsi qu’aux longs passages d’introspection psychologique.

15 National Library of Scotland, MS 19.2.1.

16 On relève toutefois davantage de détails dans le cas du portier du couvent dont on nous décrit les tâches quotidiennes et le logement.

17 Et à la chambre nuptiale indispensable au dénouement (359).

18 Marie-Francoise Alamichel, art. cit., p 126.

19 Ici aussi, il convient d’insister sur la très nette différence entre les manuscrits anglais et français. Détails et perspective ont, en effet, été introduits beaucoup plus tôt dans les manuscrits français. Prenons l’exemple de quelques manuscrits arthuriens : le ms. fr. 95 (L’Histoire de Merlin) du XIIIe siècle, le ms fr. 343 (Quête du Saint Graal, Mort d’Arthus de Gautier Map) du XIVe siècle – tous les deux conservés à la BNF – l’Additional MS 38117 (Joseph d’Arimatjie, Merlin en prose, Suite du Merlin) ou le Royal MS 20 D (deux manuscrits du début du XIVe siècle de la British Library) comportent de splendides miniatures qui contiennent – certes, parfois encore stylisés – des éléments des paysages naturels ou architecturaux, des décorations florales et des représentations d’animaux, des chapelles, des intérieurs de palais, des scènes avec avant et arrière-plans. On les opposera aux manuscrits anglais de la British Library Royal MS 20 C (Lancelot-Graal, XIIIe siècle), Royal MS 20 A II (Chronique de Pierre de Langtoft, Lancelot du Lac, Queste del Saint Graal, XIVe siècle) et Egerton 3028 (Roman de Brut de Wace, XIVe siècle) qui présentent les personnages sans aucun fond, ou sur un fond uni qui n’introduit aucune profondeur, et les place dans des cadres dont ils occupent tout l’espace. Les figures humaines du MS Egerton sont des êtres disproportionnés, aux traits grossiers.

20 Céline Roques, Petite histoire du paysage, Toulouse, musée des Augustins, 2002, p. 2-3. Voir aussi Martine Xiberras, Pratique de l’Imaginaire. Lecture de Gilbert Durand, Laval, Presses de l’Université Laval, 2002 ; « L’ordre des Franciscains va développer l’ornementique gothique. C’est le triomphe du naturalisme, du décor végétal, floral, quelque fois animal, contre l’abstraction ascétique » (p. 114).

21 Jacques Le Goff, La Civilisation de l’Occident médiéval, Paris, Arthaud, 1964, p. 435-436. Voir aussi Michael Camille, Gothic Art. Visions and Revelations of the Medieval World, Londres, Weidenfeld & Nicolson, 1996.

22 Voir 241-242 ; 292-296 ; 931-937.

23 Les servantes : « har faces wer whyt as snow on downe / […] / They wheryn whyt as flour » (241 ; 261) [avaient le visage blanc comme champ de neige / […] / Elles étaient blanches comme la farine]. Dame Tryamoure est « […] as whyt as lylye yn May / Or snow that sneweth yn wynterys day – / […] The rede rose, whan sche ys newe, / Agens her rode nes naught of hewe » (292-295) [blanche comme lis en mai, ou neige qui tombe aux jours d’hiver. / […] / La rose rouge fraîche éclose / Était bien pâle, en comparaison]. Voir aussi 309, 931, 934, 937-939, 990.

24 Dans Lai le Frêne, Frêne quitte l’abbaye « en grand secret ». Rien n’est dit de son voyage ni de son arrivée à la demeure du seigneur. Le vers suivant précise simplement qu’« au château, les années passèrent » sans qu’aucune description du château ne soit donnée. Quelques vers plus loin, Coudrier est directement vue « dans la grand’salle avec son père, sa mère et d’autres invités » : ici aussi, rien n’a été dit de la venue puis de l’accueil au château de la famille.

25 Une fois encore la différence avec la littérature française frappe : dès le XIIe siècle, Chrétien de Troyes avait conduit cette technique à la perfection. Notons d’ailleurs que la seule adaptation en moyen-anglais d’un roman de Chrétien de Troyes est Ywain and Gawain et date de la première moitié du XIVe siècle.

26 Nous sommes, de nos jours, très habitués à ce procédé mais le point de vue interne était une nouveauté dans la littérature anglaise. Chez Chaucer, la narration est nettement plus complexe. Le narrateur est le Franklin lui-même. Il intervient dans le récit, commente, donne son avis.

27 Voir également A. C. Spearing, The Medieval Poet as Voyeur: Looking and Listening in Medieval Love-Narratives, Cambridge, Cambridge University Press, 1993.

28 Et 303, 314.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Marie-Françoise Alamichel, « La peinture des paysages dans les lais bretons moyen-anglais », Études Épistémè [En ligne], 25 | 2014, mis en ligne le 01 avril 2014, consulté le 24 novembre 2017. URL : http://episteme.revues.org/214 ; DOI : 10.4000/episteme.214

Haut de page

Auteur

Marie-Françoise Alamichel

Marie-Françoise Alamichel, agrégée d’anglais, est Professeur à l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée depuis 1999. Spécialiste du Moyen Âge anglais, elle travaille dans deux domaines principaux : l’histoire de la famille et de la mort, et les chroniques nationales connues sous le nom de Brut, qui contiennent les premiers récits arthuriens en langue anglaise. Elle a publié Widows in Anglo-Saxon and Medieval Britain chez Peter Lang en 2008, édité Héritage(s) dans le monde anglophone (L’Harmattan, 2009), Layamon’s Brut and Other Medieval Chronicles. 14 Essays (L’Harmattan, 2013), co-édité La Géographie dans le monde anglophone (Michel Houdiard, 2010), Texte et Contexte, et Littérature et Histoire de l’Europe médiévale (Michel Houdiard, 2011).
Elle participe depuis 2007 au projet TREMA du manuscrit Auchinleck (http://www.cema.paris-sorbonne.fr/cema1/TREMA.htm) et a traduit plusieurs romans, dont Floris and Blancheflour, Of Arthour & of Merlin et un Brut (The Anonymous Short English Metrical Chronicle). Elle a créé son propre site internet de recherche : http://layamon.free.fr/.

Haut de page
  • Revues.org